陳 珍

（青海民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 青海西寧 810007）

批評(píng)家們通常把英國(guó)小說(shuō)家托馬斯·哈代歸入現(xiàn)實(shí)主義的行列，但種種研究表明哈代小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上融入了驚悚小說(shuō)的風(fēng)格，在文本建構(gòu)上與驚悚小說(shuō)存在互文關(guān)系。哈代1868年完成了未能發(fā)表的小說(shuō)《窮漢和貴婦》，1871年正式出版了第一部小說(shuō)《非常手段》，十九世紀(jì)六十年代英國(guó)驚悚小說(shuō)盛極一時(shí)，全面覆蓋了維多利亞文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)，哈代小說(shuō)創(chuàng)作初期適逢驚悚小說(shuō)的全盛時(shí)期，在時(shí)代文化的大語(yǔ)境中，難免受到驚悚文學(xué)浪潮的沖擊和影響，在小說(shuō)文類(lèi)、主題呈現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面表現(xiàn)出鮮明的驚悚特質(zhì)。驚悚小說(shuō)在文學(xué)界一向被視作非嚴(yán)肅文學(xué)，長(zhǎng)期處于被邊緣化的地位，受到評(píng)論界的非難。鑒于此類(lèi)小說(shuō)的非主流地位和非正統(tǒng)身份，哈代本人從未談及與驚悚小說(shuō)間的聯(lián)系，可是事實(shí)證明哈代小說(shuō)的確具有鮮明的驚悚特質(zhì)。哈代小說(shuō)的驚悚風(fēng)格引起了學(xué)界關(guān)注，驚悚小說(shuō)研究專(zhuān)家林·皮凱特和帕米拉·凱·吉爾伯特、哈代傳記作家克萊爾·托馬林、哈代研究學(xué)者帕特里舍·英格海姆等都提到了哈代小說(shuō)與驚悚小說(shuō)間的互文關(guān)系，但迄今無(wú)人在文本建構(gòu)的基礎(chǔ)上從文學(xué)內(nèi)部研究的角度深刻梳理和分析哈代小說(shuō)的驚悚特征，本文以《非常手段》《卡斯特橋市長(zhǎng)》《苔絲》等為主要文本，全面總結(jié)和梳理哈代小說(shuō)的驚悚特征及其文化意義。

一、文類(lèi)雜糅與時(shí)代表征

驚悚小說(shuō)是十九世紀(jì)六十年代英國(guó)文壇出現(xiàn)的一股勢(shì)頭強(qiáng)勁的文學(xué)浪潮，20年來(lái)曾盛極一時(shí)，這種火爆一時(shí)又閃電式結(jié)束的流派，曾與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相對(duì)抗，最終以后者的勝利而告終，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成為嚴(yán)肅文學(xué)，而主題雷同、情節(jié)懸疑、文類(lèi)雜糅，以制造感官刺激為手段，追求商業(yè)效益為目的的驚悚小說(shuō)落入了大眾娛樂(lè)的界地，定性為通俗文學(xué)。驚悚小說(shuō)因在讀者心理引起的“驚悚”和“驚懼”反應(yīng)而得名，驚悚小說(shuō)肇始于柯林斯1859年11月開(kāi)始在狄更斯創(chuàng)辦的周刊《全年記事》上連載的《白衣女人》，主要以柯林斯的《月亮寶石》、布雷登的《奧德利夫人的秘密》、伍德夫人的《東林怨》、里德的《卑劣行徑》等為該流派的核心代表。驚悚小說(shuō)在文類(lèi)上受到了哥特小說(shuō)、司各特的歷史傳奇、罪犯小說(shuō)、驚悚報(bào)道、廉價(jià)恐懼故事、家庭現(xiàn)實(shí)主義以及流行十九世紀(jì)的情節(jié)劇的影響，表現(xiàn)出文類(lèi)上的雜糅特征[1]5。林·皮凱特在“維多利亞小說(shuō)中的驚悚與玄幻現(xiàn)象”一文中也強(qiáng)調(diào)了驚悚小說(shuō)的雜糅性，指出驚悚小說(shuō)像哥特小說(shuō)一樣，結(jié)合了新聞體、玄幻體、家庭型、異域型、現(xiàn)實(shí)主義和情節(jié)劇等文類(lèi)特征。[2]202-203哈代小說(shuō)也不是純正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，是多種文類(lèi)兼有的混合體，哈代小說(shuō)反“單純”、倡“混雜”的理念與德里達(dá)的解構(gòu)主義不謀而合，在語(yǔ)言上與巴赫金的狂歡雜語(yǔ)理論相呼應(yīng)。奈米斯瓦里認(rèn)為哈代以《苔絲》為代表的小說(shuō)在體裁上追求多元雜糅的手法弱化了從單一視角理解小說(shuō)的思維定勢(shì)。

從小說(shuō)題材來(lái)源上講，驚悚小說(shuō)家經(jīng)常從當(dāng)時(shí)的社會(huì)惡性事件和犯罪新聞報(bào)道中獲得故事內(nèi)容和情節(jié)設(shè)置的靈感，最具轟動(dòng)效應(yīng)的是1856年的帕爾默投毒案，大量犯罪事例為驚悚小說(shuō)的人物、主題、情節(jié)提供了文學(xué)原型和想象空間[2]193-194。十九世紀(jì)中期是英國(guó)社會(huì)犯罪高發(fā)的時(shí)代，頻發(fā)的驚悚案件為驚悚小說(shuō)提供了豐富的創(chuàng)作素材。類(lèi)似于驚悚小說(shuō)，哈代小說(shuō)在取材上也受到了當(dāng)時(shí)報(bào)刊雜志上所刊登的奇聞?shì)W事或犯罪案件的影響，最具代表性的就是《卡斯特橋市長(zhǎng)》的賣(mài)妻情節(jié)，靈感來(lái)自《托馬斯·哈代的事實(shí)筆記》中記載的三則賣(mài)妻事件，這些事件的報(bào)道均來(lái)自《多塞特郡報(bào)》，[3]另外，哈代小說(shuō)還從流行暢銷(xiāo)的驚悚小說(shuō)中獲得啟發(fā)。在創(chuàng)作取材上，哈代小說(shuō)與驚悚小說(shuō)之間存在一定的相似性和互文性。

十九世紀(jì)中后期隨著工商資本主義進(jìn)程，社會(huì)財(cái)富有了可觀的積累，科學(xué)技術(shù)得到了迅猛發(fā)展，思想觀念得到了更新，實(shí)現(xiàn)了以宗教為中心的文化驅(qū)魅，英國(guó)社會(huì)進(jìn)入了文化世俗化時(shí)代，高雅文化逐漸讓位于大眾文化，文化成了一種消費(fèi)商品。人們不再單向地偏安于傳統(tǒng)的道德說(shuō)教和宗教承諾，而更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)與今生，因此，轉(zhuǎn)而屈就于通俗文化和大眾文化，高雅文化和精英文化受到冷落。這種特殊的文化語(yǔ)境給正統(tǒng)文學(xué)一向所不齒的通俗小說(shuō)提供了文化給養(yǎng)，促成了英國(guó)十九世紀(jì)六、七十年代驚悚小說(shuō)市場(chǎng)的異常繁榮，催生了這種特殊文類(lèi)的迅猛發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作受到了商業(yè)化的熏染，在利益驅(qū)使下，許多正統(tǒng)作家，即使現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，也未能免俗，他們的作品也出現(xiàn)了商業(yè)化傾向和媚俗心態(tài)。維多利亞中后期，小說(shuō)創(chuàng)作追求市場(chǎng)和商業(yè)效益成了作家創(chuàng)作的自覺(jué)，功利主義使文學(xué)創(chuàng)作演變成了一種經(jīng)濟(jì)手段、謀生之道，因此文學(xué)產(chǎn)出難免有重量輕質(zhì)之嫌。狄更斯、喬治·艾略特等人作品中都包含一定的驚悚成分，哈代小說(shuō)創(chuàng)作也極具目的性和功利性，尤其那些次要小說(shuō)。當(dāng)時(shí)英國(guó)小說(shuō)的發(fā)行多采用流行期刊連載的形式，許多小說(shuō)首先是通過(guò)這種大眾文化媒介與讀者見(jiàn)面，這樣可以吸引廣大讀者，滿(mǎn)足中產(chǎn)階級(jí)及以下讀者的閱讀需求，從目的論的角度講，哈代在小說(shuō)中刻意增加驚悚題材和離奇情節(jié)的初衷是為了迎合當(dāng)時(shí)以中產(chǎn)階級(jí)女性為基礎(chǔ)的讀者的文化品味和審美情趣，最大限度地吸引讀者，以實(shí)現(xiàn)商業(yè)預(yù)期。

二、驚悚主題與呈現(xiàn)模式

驚悚小說(shuō)的主題主要呈現(xiàn)為謀殺、縱火、敲詐、詐騙、離婚、誘奸、通奸、私奔、重婚、冒名、私生子、遺產(chǎn)爭(zhēng)奪等犯罪現(xiàn)象，這些體裁的廣泛采用使《弗雷澤雜志》的一位評(píng)論者發(fā)出了如此感嘆，“如果離開(kāi)謀殺、離婚、誘奸或重婚，似乎就不值得寫(xiě)書(shū)或看書(shū)”[1]10?！栋滓屡恕贰秺W德利夫人的秘密》《東林怨》《月亮寶石》《非常手段》在表現(xiàn)此類(lèi)主題方面堪稱(chēng)典范。以《非常手段》為代表的哈代小說(shuō)也常采用驚悚型犯罪主題，“《非常手段》充斥著犯罪、隱秘、陰謀和復(fù)雜的人物關(guān)系，是典型的驚悚小說(shuō)……在情節(jié)上仿照了《奧德利夫人的秘密》”[4]86。《非常手段》是哈代小說(shuō)驚悚特質(zhì)的集大成，它包含了驚悚小說(shuō)諸要素，侍女西賽莉亞的亡父恰好是女主人的情人，女主人極力想撮合自己的私生子曼斯頓和西賽莉亞的婚事，以便把遺產(chǎn)贈(zèng)給情人的女兒，這個(gè)情節(jié)和《東林怨》中卡萊爾為了讓伊莎貝爾·婉小姐繼續(xù)做東林的女主人決定娶她為妻的情節(jié)在構(gòu)思上極為相似。巧合是情節(jié)串聯(lián)的程式化手段，在西賽莉亞和曼斯頓成婚之際被哥哥和戀人愛(ài)德華追回，本以為葬身火海的曼斯頓妻子突然出現(xiàn)，將故事推向高潮，曼斯頓失手打死了妻子而鋃鐺入獄，后來(lái)在獄中發(fā)瘋自殺身亡，女主人中風(fēng)而亡，西賽莉亞和愛(ài)德華喜結(jié)良緣，有情人終成眷屬，結(jié)局突出了驚悚小說(shuō)宣揚(yáng)善惡有報(bào)的道德理念。哈代把《非常手段》《貝妲的婚姻》《冷漠的人》和中短篇小說(shuō)集《浪子回頭及其他故事》稱(chēng)作“機(jī)巧小說(shuō)”，[5]這類(lèi)小說(shuō)以婚姻計(jì)謀為主題，手法上類(lèi)似于偵探小說(shuō)，彌漫著濃厚的哥特氛圍，也被稱(chēng)為“愛(ài)情與陰謀小說(shuō)”[6]。“愛(ài)情故事和犯罪故事相結(jié)合構(gòu)成了驚悚小說(shuō)情節(jié)的獨(dú)有特色”，[7]79從這個(gè)意義上講，哈代這類(lèi)小說(shuō)就是典型的愛(ài)情和犯罪交織在一起的驚悚小說(shuō)。

林·皮凱特在“維多利亞小說(shuō)中的驚悚與奇幻特質(zhì)”一文中談到了哈代小說(shuō)與驚悚小說(shuō)間的互文關(guān)系，指出《非常手段》是一部典型的驚悚小說(shuō)。《非常手段》涵蓋了驚悚小說(shuō)的核心元素，有陰謀、縱火、謀殺、秘密、重婚、暴力、流血、死亡、發(fā)瘋、復(fù)雜的人物關(guān)系，構(gòu)建起一部完整的驚悚文本。在情節(jié)拓展上也采用了驚悚小說(shuō)常用的程式化模式——人物失蹤或宣布死亡、出人意料的再現(xiàn)、引起情節(jié)高潮、最終真相大白、故事收尾?；閼僮児?、家庭陰謀是驚悚小說(shuō)的敘事主線(xiàn)，奧德利夫人原名海倫·麥爾頓，婚后丈夫喬治·泰爾波爾因生活所迫去了澳大利亞，之后很長(zhǎng)時(shí)間音訊皆無(wú)，不甘寂寞的泰爾波爾夫人拋夫棄子，以露西·格雷厄姆的身份在道森先生家擔(dān)任家庭女教師，之后華麗轉(zhuǎn)身成了奧德利夫人，她與奧德利爵士的婚姻是典型的重婚。當(dāng)喬治從澳大利亞返回英國(guó)后，奧德利夫人企圖除掉喬治以便抹去她尚不為人知的第一次婚史，以保全她既得的榮華富貴，最后在和喬治秘約時(shí)趁機(jī)把他推下枯井。喬治的突然失蹤引起了好友羅伯特的懷疑，最終奧德利夫人的秘密暴露，真相大白，她以泰勒夫人的身份被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽毫藚s殘生?！稏|林怨》中伊莎貝爾·婉私奔、離婚后以家庭女教師身份秘密回歸。曼斯頓為順利實(shí)現(xiàn)再婚，謀殺妻子未遂，最終失手打死了妻子，發(fā)瘋自殺身亡。驚悚小說(shuō)研究專(zhuān)家李增認(rèn)為特洛普、喬治·愛(ài)略特、吉辛和哈代受到了驚悚小說(shuō)的影響，指出《非常手段》作為典型的驚悚小說(shuō)采用了柯林斯式的敘事技巧。[8]哈代的其它小說(shuō)也不乏驚悚特質(zhì)，許多學(xué)者一致認(rèn)定《卡斯特橋市長(zhǎng)》和《苔絲》在人物塑造、巧合設(shè)計(jì)、重婚與秘密婚姻、私生子、“死而復(fù)生”等情節(jié)的安排上都打上了驚悚小說(shuō)的印記。[7]17《苔絲》和《裘德》在情節(jié)構(gòu)思上與《奧德利夫人的秘密》如出一轍，也是驚悚小說(shuō)的變體。[4]87

遺產(chǎn)之爭(zhēng)是驚悚小說(shuō)的又一大主題，改名換姓，偽裝冒充以繼承財(cái)產(chǎn)或躋身上層社會(huì)的主題是驚悚小說(shuō)的敘事特征之一，《奧德利夫人的秘密》中，海倫·泰爾波爾瞞天過(guò)海，以露西·格雷厄姆的身份擔(dān)任家庭女教師，繼而成為奧德利夫人，實(shí)現(xiàn)了躋身貴族之夢(mèng)；《貝妲的婚姻》中，貝妲隱瞞身份，冒充拉爾夫·佩瑟溫貴族夫人的女兒，嫁給了老貴族蒙特克奈爾，成為勛爵夫人，保住了已有的社會(huì)地位；《白衣女人》中的帕西瓦爾通過(guò)篡改出生證獲得財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)，然后和勞拉的姑父福斯科公爵欲通過(guò)婚姻手段陰謀掌控勞拉的遺產(chǎn)，《無(wú)名氏》中，私生女梅格戴倫偽造書(shū)信，不惜一切代價(jià)爭(zhēng)取父親的遺產(chǎn)。《冷漠的人》中，沒(méi)落貴族老德·斯坦西的兒子和私生子戴爾企圖通過(guò)婚姻獲得已失去的城堡，卻落了個(gè)人財(cái)兩空的下場(chǎng)，最終建筑師喬治·薩默塞特與女主人公喜結(jié)良緣，德·斯坦西城堡毀于一場(chǎng)大火。爭(zhēng)奪遺產(chǎn)的主題是反映哈代小說(shuō)與驚悚小說(shuō)互文關(guān)系的又一重要因素。

三、重婚情節(jié)與秘密敘事

重婚作為一種社會(huì)現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)在維多利亞小說(shuō)中，是維多利亞小說(shuō)敘事的重要內(nèi)容和手段。據(jù)英國(guó)學(xué)者麥伊雅·麥克里維研究統(tǒng)計(jì)，有270部維多利亞小說(shuō)以重婚作為情節(jié)框架，其中不乏經(jīng)典之作，有薩克雷的《潘丹尼斯》、夏洛特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》、喬治·艾略特的《米德?tīng)栺R契》等。以重婚為基調(diào)的敘事是維多利亞驚悚小說(shuō)的敘事范式，為維護(hù)現(xiàn)有的身份和地位，防止污點(diǎn)身世的暴露，主人公往往采取過(guò)激行為，因此重婚常伴有一系列犯罪活動(dòng)。根據(jù)審判記錄，維多利亞重婚敘事有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，重婚是十九世紀(jì)頻發(fā)的犯罪案件，但是驚悚小說(shuō)重婚情節(jié)的數(shù)量遠(yuǎn)超于實(shí)際，重婚敘事是維多利亞婚姻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)夸張表征。[9]維多利亞驚悚小說(shuō)中的重婚書(shū)寫(xiě)形成了相對(duì)固定的模式，報(bào)上誤登或訛傳外出配偶的死訊，或者是長(zhǎng)期杳無(wú)音訊，在家的一方主觀上認(rèn)定對(duì)方已死，繼而違法再婚。奧德利夫人在喬治離開(kāi)三年后，才更名易姓，以露西·格萊漢姆的身份嫁給了奧德利爵士，《東林怨》中的卡萊爾聽(tīng)說(shuō)私奔的妻子伊莎貝爾·婉死于交通事故后娶了舊好芭芭拉，伊莎貝爾并沒(méi)有死，受傷毀容的前妻以家庭女教師的身份在東林府與前夫和他的第二任妻子生活在一起，構(gòu)成了一夫二妻的婚姻模式。《卡斯特橋市長(zhǎng)》中蘇珊在聽(tīng)聞紐森遇難的訛傳后，又回到前夫亨察德身邊，《裘德》中的女主人公淑拋棄丈夫費(fèi)勞孫和裘德生活在一起，在遭受孩子死亡的打擊后又回到了丈夫身邊，艾拉貝拉重返裘德身邊，這種情節(jié)安排與《東林怨》大致相同。蘇珊和紐森的婚姻以及后來(lái)和亨察德的復(fù)合、淑與裘德的結(jié)合、康斯坦丁夫人與斯威辛·克利夫的秘密結(jié)合以及后來(lái)與主教的婚姻都屬于重婚現(xiàn)象，他們的結(jié)合既不符合法律程序又不符合宗教教規(guī)，是違背法律條文和宗教教義的男女茍合。

泰必塔·斯巴克斯在收編于《驚悚小說(shuō)指南》的“驚悚小說(shuō)后的現(xiàn)實(shí)主義”一文中指出哈代、吉辛、梅瑞狄斯等受到了驚悚小說(shuō)的影響，“他們的小說(shuō)在的情節(jié)和風(fēng)格上不同程度地效仿了驚悚小說(shuō)，他們刻畫(huà)的人物源自驚悚小說(shuō)，他們所展現(xiàn)的文化吸納了驚悚小說(shuō)的范式”。[10]哈代借鑒驚悚小說(shuō)的敘事模式來(lái)謀篇布局，多部小說(shuō)采用重婚情節(jié)，其中錯(cuò)綜復(fù)雜的男女婚戀關(guān)系是導(dǎo)致重婚的要因，苔絲與亞雷的秘密暴露使克萊爾拋棄了苔絲，遠(yuǎn)走巴西后杳無(wú)音訊，苔絲相信丈夫克萊爾回歸無(wú)望，無(wú)奈之下做了亞雷的情婦，使情節(jié)離奇曲折的是克萊爾回歸并欲與苔絲重修舊好。夫妻一方從殖民地“意外回歸”是十九世紀(jì)重婚文學(xué)中比較常見(jiàn)的模式，哈代小說(shuō)也承繼了這種傳統(tǒng)范式，克萊爾從巴西、艾拉貝拉從澳大利亞、特洛伊從美國(guó)、紐森從芬蘭、克里夫從非洲的回歸都給配偶造成或幾乎造成了重婚現(xiàn)象，麥伊雅·麥克里維把此類(lèi)模式化的回歸稱(chēng)作“殖民回歸”。這種戲劇性回歸直接引起情節(jié)轉(zhuǎn)折，激化矛盾，最終成為悲劇的導(dǎo)火索，《遠(yuǎn)離塵囂》中特洛伊的回歸使已經(jīng)與芭斯謝芭締結(jié)婚約的博爾伍德失去理智，槍殺了特洛伊，自己在獄中發(fā)瘋；《非常手段》中曼斯頓妻子的死而復(fù)生，《卡斯特橋市長(zhǎng)》中蘇姍母女的出現(xiàn)以及紐森的神奇再現(xiàn)都成為悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。哈代小說(shuō)中，神秘失蹤或被認(rèn)定死亡的人物意外回歸，因而引起人物命運(yùn)逆轉(zhuǎn)，情節(jié)突變，導(dǎo)致悲劇的敘事結(jié)構(gòu)與驚悚小說(shuō)形成契合。哈代以這種形式來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、制造離奇的敘事范式與驚悚小說(shuō)有必然聯(lián)系。

在內(nèi)容上，驚悚小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)是對(duì)神秘和秘密的聚焦，整個(gè)小說(shuō)都圍繞人物秘密在不斷演進(jìn)和發(fā)展，秘密的破解往往把故事推向高潮，因此，凱斯利恩·蒂勒森將驚悚小說(shuō)界定為“有秘密的小說(shuō)”[11]；在創(chuàng)作手法上，驚悚小說(shuō)呈現(xiàn)出程式化特點(diǎn)，所有小說(shuō)都按一定的結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行構(gòu)思和拓展，帕特里克·蘭特林格在“什么是驚悚小說(shuō)的驚悚”一文中將驚悚小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)歸納為“隱匿——尋找”的敘事結(jié)構(gòu)，也可以總結(jié)為從“秘密的感知到秘密的破解”的敘事線(xiàn)路。驚悚小說(shuō)的另一個(gè)策略就是人物背后的秘密以及秘密的暴露，從秘密的發(fā)覺(jué)到暴露的過(guò)程就是驚悚小說(shuō)的敘事過(guò)程，因此，驚悚小說(shuō)也可稱(chēng)之為有關(guān)人物尤其女性人物秘密的故事。人物背后的秘密作為故事發(fā)展的懸念來(lái)吸引讀者進(jìn)一步跟蹤作者的敘事路線(xiàn)，以滿(mǎn)足自己強(qiáng)烈的好奇心。故事一開(kāi)始就隱藏著某種秘密，隨著秘密不斷地暴露，情節(jié)得到了進(jìn)一步拓展，到秘密揭穿，故事發(fā)展到高潮，故事也降下帷幕，秘密就是驚悚小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的主線(xiàn)?！秺W德利夫人的秘密》圍繞著女主人公的隱秘婚史而展開(kāi)，歸根結(jié)底是一部關(guān)于女性婚姻秘密的小說(shuō)，小說(shuō)的名字就是整個(gè)小說(shuō)故事的高度濃縮。奧德利夫人的秘密未被察覺(jué)前，一切風(fēng)平浪靜，喬治的出現(xiàn)立刻引起了軒然大波，她面臨著秘密暴露的危險(xiǎn)，故事進(jìn)入高潮，為了保住爵士夫人的地位，她不擇手段，最終秘密暴露，故事以?shī)W德利夫人被送進(jìn)瘋?cè)嗽憾娼K。哈代許多小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上，也屬于婚姻秘密故事，具有代表性的有《貝妲的婚姻》《塔上二人》《卡斯特橋市長(zhǎng)》和《苔絲》等，后兩部小說(shuō)尤為明顯，酒后賣(mài)妻和未婚誕子的秘密的暴露使兩位主人公正式踏上了人生的悲劇之路，秘密直接操控故事節(jié)奏和人物命運(yùn)。

四、人物類(lèi)型與塑造程式

驚悚小說(shuō)是情節(jié)取勝的文類(lèi)，以離奇曲折、懸念迭出的故事情節(jié)來(lái)吸引廣大讀者，其中巧合手法是制造離奇懸念的典型途徑，諸多非理性事件和行動(dòng)都靠巧合方式串聯(lián)起來(lái)，巧合在情節(jié)過(guò)渡上發(fā)揮了潤(rùn)滑鏈接的作用。喬治回到英國(guó)，在尋妻路上正好遇見(jiàn)了好友羅伯特，才有了羅伯特追蹤調(diào)查的后話(huà)，奧德利夫人縱火企圖燒死羅伯特滅口，后者幸好換了房間，得以幸免。沃爾特深夜前往倫敦的途中偶遇白衣女人，之后與一起綁架謀殺案結(jié)下了不解之緣。哈代在情節(jié)處理上更加依賴(lài)巧合手法，因而給小說(shuō)蒙上了宿命論的神秘色彩，降低了故事的邏輯性和合理性，甚至有些許荒誕之嫌，從美學(xué)角度講，這種過(guò)分追求離奇懸念的敘事策略在一定程度上損害了作品的藝術(shù)性和社會(huì)批判性，因此一直被文學(xué)界所詬病。在人物塑造上，驚悚小說(shuō)情節(jié)取勝的敘事削弱了人物的發(fā)展和塑造，批評(píng)家亨利·曼塞爾在《論驚悚小說(shuō)》一文中指出，驚悚小說(shuō)往往以情節(jié)為重，情節(jié)驅(qū)動(dòng)人物，人物為情節(jié)服務(wù)，這種敘事方式使驚悚小說(shuō)中的人物除了幾個(gè)重要角色外，多數(shù)淪為E.M.福斯特所謂的扁形人物，[12]這類(lèi)人物一經(jīng)塑造出來(lái)就定格了，他們具有民間文學(xué)中的那種人物的不變性。也就是說(shuō)，對(duì)情節(jié)的過(guò)分注重和戲劇性效果的過(guò)度追求損害了人物的塑造，在某種意義上，人物成了受制于情節(jié)的傀儡。哈代小說(shuō)也具有類(lèi)似特點(diǎn)，D.戴維森把哈代小說(shuō)人物描述為“不發(fā)展的人物”。[13]

驚悚小說(shuō)的巧合手法也表現(xiàn)在人物關(guān)系上，《白衣女人》中的安妮正好是費(fèi)爾利先生的私生女，是勞拉同父異母的姐妹，帕西瓦爾和福斯科公爵也正好利用姐妹倆長(zhǎng)相相似的這個(gè)因素展開(kāi)了一場(chǎng)竊取遺產(chǎn)的犯罪行動(dòng)，《奧德利夫人的秘密》中奧德利夫人的丈夫喬治恰好是奧德利爵士的侄子羅伯特的好同學(xué)，也就是這層關(guān)系，羅伯特開(kāi)始秘密偵查，最終揭開(kāi)了謎底。沃爾特的好友帕斯卡教授恰好也是意大利同志會(huì)的成員，為識(shí)破福斯科的身份秘密創(chuàng)造了客觀條件。哈代小說(shuō)在人物關(guān)系的安排和處理上也存在一定的有意為之的巧合現(xiàn)象，《非常手段》中的女主人正好是西賽莉亞父親的舊情人，愛(ài)上西賽莉亞的曼斯頓恰好是女主人的私生子；《裘德》中，表妹淑恰好嫁給了裘德的老師費(fèi)勞孫；《卡斯特橋市長(zhǎng)》中，亨察德情人露塞塔和養(yǎng)女伊麗莎白先后成為仇人法夫瑞的妻子，這種人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的巧合關(guān)系是驚悚小說(shuō)在安排人物關(guān)系方面的慣用手法，從這個(gè)層面也可發(fā)現(xiàn)哈代小說(shuō)與驚悚小說(shuō)之間的互文關(guān)系，哈代利用人物關(guān)系上的巧合手法最大限度地使小說(shuō)人物相互影響牽制，從而產(chǎn)生多米諾效應(yīng)。

在人物類(lèi)型上，驚悚小說(shuō)的主人公一般是沖動(dòng)、暴躁、狂亂、放蕩的中產(chǎn)階級(jí)女性，這些女性罪孽深重、美艷迷人、邪惡歹毒。這些女性人物一反家庭小說(shuō)中的“家庭天使”的傳統(tǒng)形象，她們美麗迷人，但陰狠歹毒，帶有培基·夏普的特征。驚悚小說(shuō)的人物，以道德越界、顛覆傳統(tǒng)的魅力女性居多，曼斯頓就是符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的男主人公，哈代女性人物苔絲、尤苔莎、艾拉貝拉、淑、貝妲、卡斯坦丁夫人等雖然不是奧德利夫人那樣赤裸裸的叛逆女性，但她們身上都帶有不同程度的反傳統(tǒng)氣質(zhì)，具有女權(quán)運(yùn)動(dòng)所推崇的新女性形象，她們的婚姻打上了驚悚小說(shuō)女性人物的重婚和秘密的雙重烙印。哈代的女性人物缺乏驚悚小說(shuō)反叛女性身上那種不顧一切的決絕，她們游離于傳統(tǒng)和現(xiàn)代，徘徊于新舊觀念，表現(xiàn)為新舊女性的過(guò)渡，因此，哈代的女性?xún)?nèi)心十分矛盾，行動(dòng)上往往優(yōu)柔寡斷，從而喪失了主動(dòng)權(quán)而由此走向悲劇。

哈代小說(shuō)創(chuàng)作初期正值驚悚小說(shuō)方興未艾，在時(shí)代文化的大語(yǔ)境中，哈代受到驚悚文學(xué)浪潮的沖擊和影響，以《非常手段》為代表的哈代小說(shuō)表現(xiàn)出文類(lèi)雜糅、犯罪主題、重婚—秘密敘事、巧合情節(jié)、復(fù)雜人物關(guān)系、非正統(tǒng)人物等鮮明的驚悚特質(zhì)，與驚悚小說(shuō)形成互文關(guān)系，體現(xiàn)了驚悚小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反拔。批評(píng)家們通常把哈代歸入現(xiàn)實(shí)主義的行列，然而文學(xué)內(nèi)部研究表明，哈代在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上融入了驚悚小說(shuō)的風(fēng)格，成為其小說(shuō)的鮮明特色，也是長(zhǎng)期以來(lái)飽受詬病的癥結(jié)所在。