張之為

一、問題的提出：日本《漁歌》的調名

日本《經國集》中收錄的嵯峨天皇《漁歌》五首①［日］良岑安世：《經國集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，東京：日本古典全集刊行會，1925年，第173頁。，在日本文學史上具有重要地位，被視為日本填詞之祖。這組作品的主題、辭式與唐代張志和“西塞山前白鷺飛”詞相似度極高。張詞同為五首一組，是可靠的早期文人填詞作品。由此，這批作品不但在詞史上意義重大，更是中國文化域外流播的重要范本。問題是中日各典籍對此調的調名，卻有不同記載。

明清詞譜是詞體規(guī)范的集中展示，其本質是以詞調為單位，從歷代詞作中概括、提取詞的格律范式，是古代詞體形態(tài)研究的集大成者。在通行的詞譜當中，張詞的調名一般被稱為《漁歌子》②如康熙：《御定詞譜》，《四庫全書》本，上海：上海古籍出版社，1987年，第17頁；萬樹：《詞律》第1冊，北京：中華書局，1957年，第185頁。，直到今日，一些教材甚至方家論著仍沿用此說③如王力：《古代漢語》，北京：中華書局，1999年，第1544頁；唐圭璋：《唐宋詩詞鑒賞辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第25頁；吳熊和：《唐宋詩詞探勝》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第394頁。。實際上，關于張詞所屬的調名，向存歧說?！蹲鹎凹贩Q《漁父》，《樂府詩集》稱《漁父歌》，復有《漁父詞》《漁歌》等不同稱謂④詳見下文第二部分表格分析。。在音樂性文本產生的早期階段，調名代表歌辭所配合的音樂曲調，是音樂與文學交叉的焦點所在，承載著極為重要的信息，對之進行厘清、辨識，是有價值的工作。

唐代載錄張志和詞的有李德?！缎孀訚O歌記》：

德裕頃在內庭，伏睹憲宗皇帝寫真求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛才，見思如此，每夢想遺跡，今乃獲之，如遇良寶……長慶三年甲寅歲（按長慶三年，歲在癸卯，原文有誤）夏四月辛未日潤州刺史兼御史大夫李德裕記。①李德裕：《李文饒文集·別集》，《四部叢刊初編》第718冊，上海：商務印書館，1922年，第42頁。

又其文末明謂“漁歌如左，煙波釣徒玄真子張志和”，再著錄“西塞山前”等詞五首。這是將張作稱為“漁歌”的最早記錄。稍后的《歷代名畫記》亦有相關記載：

張志和，字子同，會稽人。性高邁，不拘撿，自稱“煙波釣徒”。著《玄真子》十卷。書跡狂逸，自為《漁歌》，便畫之，甚有逸思……顏魯公與之善，陸羽等嘗為食客。②張彥遠：《歷代名畫記》，上海：商務印書館，1936年，第326頁。

《歷代名畫記》明確稱其辭為《漁歌》，此書時間與李德裕相近，可以互證。

張志和詞傳至日本后，嵯峨天皇、有智子內親王、滋野貞主均有和作，作品見存于《經國集》。嵯峨天皇等人的創(chuàng)作，更被視為日本填詞之始。參與唱和三人中最年幼的有智子內親王生于日本大同二年（807），而《經國集》成書于天長四年（827），可知寫作年代大致在唐元和二年到大和元年之間。《經國集》載錄嵯峨天皇《雜言漁歌五首》，有智子內親王《雜言奉和漁歌二首》，滋野貞主《雜言奉和漁歌五首》，調名皆作《漁歌》。

五代至宋的情況稍異。《續(xù)仙傳》云：

玄真子姓張，名志和，會稽山陰人也……魯國公顏真卿與之友善。真卿為湖州刺史，與門客會飲。乃唱和為《漁父詞》，其首唱即志和之詞，曰：“西塞山邊白鳥飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸?！闭媲渑c陸鴻漸、徐士衡、李成矩，共和二十五首。遞相夸賞。③沈汾：《續(xù)仙傳》，《太平廣記》第1冊，北京：中華書局，1961年，第180頁。

《續(xù)仙傳》載錄張志和歌辭的調名為《漁父詞》，并且記載了創(chuàng)作本事，敘顏真卿等人與張互有唱和。循此線索，查閱顏真卿本集，卷12《逸詩存目》云：“公與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共和張志和《漁父詞》共二十五首，今惟志和詞存，見《續(xù)仙傳》?！雹茴佌媲洌骸额侓敼罚端牟總湟返?9冊，上海：中華書局，1936年，第92頁。兩者可互相參證。

此外，《尊前集》稱張作為《漁父》⑤趙崇祚編，朱祖謀校，蔣哲倫增校：《尊前集》，南昌：江西人民出版社，1984年，第31頁。，《樂府詩集》則稱《漁父歌》⑥郭茂倩：《樂府詩集》第4冊，北京：中華書局，1979年，第1170頁。。而《漁歌子》之稱始于張炎，《山中白云詞》見《漁歌子》調，序云：“張志和與余同姓，而意趣亦不相遠。庚戌春，自陽羨牧溪放舟過罨畫溪，作《漁歌子》十解，述古調也?！雹邚堁鬃瑓莿t虞校輯：《山中白云詞》，北京：中華書局，1983年，第145頁。至明卓人月《古今詞統(tǒng)》錄張志和作，注云：“《漁父》，一名《漁歌子》?！雹嘧咳嗽聟R選，徐士俊參評，谷輝之校點：《古今詞統(tǒng)》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第10頁。清劉熙載《藝概·詞曲概》亦謂“張志和《漁歌子》‘西塞山前白鷺飛’一闋，風流千古”云云⑨劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第490頁。，皆沿《山中白云詞》之稱也。

經過文獻梳理，可以歸納出，自唐至清，關于張志和“西塞山前白鷺飛”詞的調名，有如下五種記載：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》。

二、唐五代“漁父”歌辭調名辨析

要厘清《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》的關系，需要對唐代“漁父”系統(tǒng)的歌辭進行全盤疏通。下文轉為以調名與曲辭之文體形態(tài)為中心，對唐朝時期“漁父”類歌辭進行梳理。

通過搜檢統(tǒng)計，唐朝時期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭存詞共九十八首，涉及調名八種：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》《漁父引》《撥棹歌》《撥棹子》，各調皆有曲辭流傳，具體見下表①據曾昭岷《全唐五代詞》統(tǒng)計。曾昭岷：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年。：

表1 唐朝時期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭

唐五代“漁父”歌辭中，同一曲辭之調名具有不同記載的有三例：張志和“西塞山前白鷺飛”“釣臺漁父褐為裘”“霅溪灣里釣魚翁”“松江蟹舍主人歡”“青草湖中月正圓”一組五首，異名有：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》②《漁歌》見李德裕：《李文饒文集·別集》，《四部叢刊初編》第718冊，第42頁；《漁父詞》見沈汾：《續(xù)仙傳》，《太平廣記》第1冊，第180頁；《漁父》見趙崇祚：《尊前集》，第31頁；《漁父歌》見郭茂倩：《樂府詩集》第4冊，第1170頁；《漁歌子》見張炎：《山中白云詞》，第145頁。；和凝“白芷汀寒立鷺鷥”一首，異名有：《漁父》《漁父歌》③《漁父》見趙崇祚編，楊景龍校注：《花間集校注》，北京：中華書局，2015年，第936頁；《漁父歌》見郭茂倩：《樂府詩集》第4冊，第1170—1171頁。；李珣“水接衡門十里余”“避世垂綸不記年”“棹警鷗飛水濺袍”三首，異名有：《漁父》《漁父歌》④《漁父》見趙崇祚：《尊前集》，第74—75頁；《漁父歌》見李調元編，何光清點校：《全五代詩》，成都：巴蜀書社，1992年，第961頁。。上述曲辭全部是單調二十七字體（七七三三七）。

而雙調五十字體（上下片均作三三七三三六），唐五代存詞在文獻中記錄的調名，無一例外，均作《漁歌子》。唯一將單調二十七字體稱作《漁歌子》的，是宋代張炎《山中白云詞》，敘張志和之作。從文獻學上說，這是典型的后出之誤。五代《尊前集》《花間集》中收入李珣之作，既有單調二十七字體，又有雙調五十字體，二者區(qū)分非常明確，單調體作《漁父》，雙調體則作《漁歌子》⑤《漁父》見趙崇祚：《尊前集》，第74—75頁；《漁歌子》見趙崇祚：《花間集校注》，第1437—1445頁。，再次有力證明這兩個曲調在唐五代是截然分立的。

單調二十七字體（七七三三七）還存在一個調名，是《撥棹歌》，出自中唐釋德誠?！稒C緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機緣》記釋德誠其人云：“師名德誠，初參澧州藥山弘道儼禪師……至嘉禾，上一小舟，常泛吳江朱涇，日以輪釣舞棹，隨緣而度，以接往來，時人號為船子和尚?！雹掎尩抡\著，釋坦輯：《機緣集》，上海：華東師范大學1987年影印本。按施蟄存《船子和尚撥棹歌》考，船子和尚為唐元和會昌間人⑦施蟄存：《船子和尚撥棹歌》，《詞學》編輯委員會：《詞學》（第二輯），上海：華東師范大學出版社，1982年，第170頁。，與張志和約同時。關于三十九首《撥棹歌》的文獻來源，曾昭岷《全唐五代詞》有考辨：

以上三十九首（《撥棹歌》），系宋呂益柔輯入石刻。其跋云：“云間船子和尚法嗣藥山，飄然一舟，泛于華亭吳江洙涇之間，夾山一見悟道。常為《撥棹歌》，其播傳人口者才一二首。益柔于先子遺編中得三十九首，屬詞寄意，脫然迥出塵網之外，篇篇可觀，決非庸常學道輩所能亂真者。因書以遺風涇?；萸淅希麻K之石，以資禪客玩味云。船子事實備見《傳燈》，此不復載。大觀庚寅三月十六日書于揚子步。松澤叟呂益柔?！保ㄔ瘫尽稒C緣集》卷上）元釋坦又依石刻輯入《機緣集》。①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，北京：中華書局，1999年，第50—51，38—49，38頁。

釋德誠《撥棹歌》存三十九首，三十六首為單調二十七字體（七七三三七），三首為七言四句體②曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，北京：中華書局，1999年，第50—51，38—49，38頁。。其中單調二十七字體者，句式與張志和詞完全一致。

有理由相信，釋德誠的《撥棹歌》與張志和詞在音樂層面屬于同一曲調。除了兩者句式一致之外，還有以下佐證。船子和尚在北宋禪林廣受推崇，事跡多為文客僧人所道，黃庭堅《書船子和尚歌后》云：“船子和尚歌《漁父》，語意清新，道人家風，處處出現?！雹埸S庭堅著，鄭永曉整理：《黃庭堅全集輯校編年》中冊，南昌：江西人民出版社，2008年，第1148，875頁。直接將船子和尚之歌稱作《漁父》。黃氏又有《訴衷情》，其序云：“在戎州登臨勝景，未嘗不歌漁父家風，以謝江山。門生請問：先生家風如何？為擬金華道人作此章?！逼湓~作：“一波才動萬波隨，蓑笠一釣絲。錦鱗政在深處，千尺也須垂。 吞又吐，信還疑，上鉤遲。水寒江靜，滿目青山，載月明歸?！雹茳S庭堅著，鄭永曉整理：《黃庭堅全集輯校編年》中冊，南昌：江西人民出版社，2008年第11475頁。完全是釋德誠《撥棹歌》第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”⑤曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，北京：中華書局，1999年，第50—51，38—49，38頁。的櫽括。詞序中提及的《漁父》，指的無疑就是《撥棹歌》。此外，宋代禪師多有以流行曲調唱道者。釋子淳有《漁父詞》五首：

鶴發(fā)漁翁歲莫論，桑田幾變爾常存。紅蓼岸，荻花村，水月虛明兩不痕。

舉目誰親無可攀，翛然獨對水云閑。山色里，浪花間，妙體堂堂不露顏。

青虛為釣復為鉤，斷索籃兒沒底舟。隨放蕩，任橫流，玉浪堆中得自由。

輕泛蘭舟入海涯，拋鉤擲線莫遲疑。驪龍子，巨鰲兒，不犯清波釣得伊。

釣盡江湖曉色分，數聲羌笛韻凌云。波浩渺，霧氛氳，鼓棹回舟望海垠。⑥慶預?？保骸兜は甲哟径U師語錄》，《卍續(xù)藏經》第124冊，臺北：新文豐出版公司，1976年，第494頁。

五首宋代《漁父詞》，與船子和尚的《撥棹歌》句式亦完全一致。釋子淳與德成一樣，法嗣屬曹洞宗，是禪宗南宗五家之一。吳曾《能改齋漫錄》的記載更清晰：“南方釋子作《漁父》《撥棹子》《漁家傲》《千秋歲》，唱道之辭?！雹邊窃骸赌芨凝S漫錄》上冊，北京：中華書局，1960年，第36—37頁。說明《漁父》是南方僧人用于唱導的常見曲調。綜合上述幾條證據，《撥棹歌》實際就是《漁父》這一結論是成立的。

由此可見，《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《撥棹歌》（單調二十七字體）是同調異名關系（為行文方便，后文概以《漁父》稱之）⑧歷代文獻中《漁父詞》《漁歌》《漁父》《漁父歌》四個調名的混用極常見，究其原因，此調來自民間漁歌，并無規(guī)范的曲調名稱，各家沿襲相承，遂成混淆。《撥棹歌》之稱，僅見釋德誠一例，乃德誠采其調而用之，而又出以別名，雖仍不離漁家寓意，亦可見出唐五代間此調命名的非嚴格化。，而《漁歌子》（雙調五十字體）則屬于另一曲調，二者不應混同。

除了《漁父》《漁歌子》，唐“漁父”類歌辭還涉及兩個調名：《漁父引》與《撥棹子》。

《漁父引》一調，見于《教坊記·曲名》⑨崔令欽撰，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，1962年，第111頁。，《教坊記》成書最遲在盛唐⑩任半塘：《教坊記箋訂·弁言》，第8頁。，則此曲起源早于盛唐可知。《漁父引》有五代李夢符詞兩首：

村寺鐘聲度遠灘。半輪殘月落前山。徐徐撥棹卻歸灣。浪疊朝霞錦繡翻。

漁弟漁兄喜到來。婆官賽了坐江隈。椰榆杓子木瘤杯。爛煮鱸魚滿案堆。?曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，第440—441頁。

其辭純詠漁家生活，無明顯寄托，句式均為七言四句。李夢符詞有本事見載，見《詩話總龜》引《郡閣雅談》：

李夢符，不知何許人。梁開平初鐘傳鎮(zhèn)洪州日，與布衣飲酒，狂吟放逸。嘗以釣竿懸一魚向市肆蹈《漁父引》，賣其詞，好事者爭買，得錢便入酒家。其詞有千余首傳于江表。①阮閱編，周本淳校點：《詩話總龜》前集，北京：人民文學出版社，1987年，第447頁。

引文記錄了兩個重要細節(jié)：一是李夢符“以釣竿掛一魚，向市肆蹈《漁父引》”；二是“其辭有千余首”。所謂“蹈”，說明唱辭過程中伴隨身體動作，在唐代音樂文獻中，“蹈”這個動詞往往與踏歌表演聯(lián)系在一起。踏歌的原始表演形式是手袖相連的類舞蹈，以腳部動作主，故曰“蹈”。它的基本音樂形式，是在同一曲調中反復填入不同唱辭，即所謂“踏曲興無窮，調同辭不同”者也②劉禹錫著，瞿蛻園箋證：《劉禹錫集箋證》中冊，上海：上海古籍出版社，1989年，第869頁。。在文本形態(tài)上，表現為多首連續(xù)的七言絕句，這正與李夢符“傳辭千余首”吻合。因此，頗疑《漁父引》一調在五代曾以踏歌形式演之。又“引”曲多見于琴曲，任半塘先生《教坊記箋訂》即認為《漁父引》乃琴曲③任半塘：《教坊記箋訂》，第111，137頁。，可備一說?！稘O父引》一調，從淵源、句式看，與《漁父》《漁歌子》均無明顯聯(lián)系。

《撥棹子》一調亦見于《教坊記·曲名》④任半塘：《教坊記箋訂》，第111，137頁。，詞存《尊前集》五代尹鶚兩首：

風切切。深秋月。十朵芙蓉繁艷歇。小檻細腰無力?？遮A得，目斷魂飛何處說。 寸心恰似丁香結。看看瘦盡胸前雪。偏掛恨、少年拋擲。羞覷見，繡被堆紅閑不徹。

丹臉膩。雙靨媚。冠子縷金裝翡翠。將一朵、瓊花堪比。窠窠繡，鸞鳳衣裳香窣地。 銀臺蠟燭滴紅淚。淥酒勸人教半醉。簾幕外、月華如水。特地向，寶帳顛狂不肯睡。⑤趙崇祚：《尊前集》，第71—72頁。

其辭皆雙調體，一者上片三三七六三七、下片七七七三七，一者上片三三七七三七、下片七七七三七，有襯字。從體式上看，《撥棹子》與《漁父》《漁歌子》的差距均比較大。從內容上看，《撥棹子》純寫艷情，沒有詠調名現象。一般來說，調名與曲辭意旨的結合存在一個規(guī)律性變化：在曲調生成之初，兩者大體一致，即曲辭詠調名之意；曲調規(guī)范化并且進入傳播后，隨著大量選詞入樂或填詞入樂，辭意往往會偏離調名，只要樂、辭之間聲情吻合，即可入唱。結合《尊前集》之性質，尹鶚的存詞極可能就是根據《撥棹子》曲調填作的，其文本形態(tài)能夠真實反映五代《撥棹子》的曲調特征。從上述兩點推測，《撥棹子》是一個獨立于《漁父》《漁歌子》《漁父引》之外的曲調。

由此，可以厘清唐五代“漁父”歌辭涉及的曲調系統(tǒng)：

三、早期文人雜言曲子辭的文本建構

從上文的考證可知，《漁父》《漁歌》《漁父詞》《漁父歌》《撥棹歌》這五個曲調是同調異名關系?！稘O父》一調最重要的價值，是它作為可靠的早期文人雜言歌辭，集中反映了文人介入歌辭寫作這一行為所產生的巨大推動與改變作用，以文人群體為中介，使得中古文學中詩、曲子辭這兩個分屬案頭、口頭的系統(tǒng)連接、貫通起來，并形成強烈的示范作用，深刻影響了詞的創(chuàng)作走向，流波所及，甚至在異域遞衍出新的文學現象。

張志和《漁父》及其日本繼和之作，共四組十七首：

張志和《漁父》

西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風細雨不須歸。

釣臺漁父褐為裘。兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚翁。蚱蜢為家西復東。江上雪，浦邊風。反著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共飡。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓。巴陵漁父棹歌還。釣車子。掘頭船。樂在風波不用仙。①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，第25—26頁。

嵯峨天皇《雜言漁歌五首（每歌用帶字）》

江水渡頭柳亂絲，漁翁上船煙景遲。乘春興，無厭時。求魚不得帶風吹。

漁人不記歲時流，淹泊淞洄老棹舟。心自放，常狎鷗。桃花春水帶浪游。

青春林下度江橋，湖水翩翻入云霄。煙波客，釣舟遙。往來無定帶落潮。

溪邊垂釣奈樂何，世上無家水宿多。閑酌醉，獨棹歌。浩蕩飄飖帶滄波。

寒江春曉片云晴，兩岸花飛夜更明。鱸魚膾，莼菜羹。餐罷酣歌帶月行。

有智子內親王《雜言奉和漁家二首（每歌用逆字）》②題作《漁家》，日文發(fā)音“歌”“家”相近，應為音近而訛。又“每歌用逆字”，疑“逆”因形近而訛，應作“送”為是。

白頭不覺何老人，明時不仕釣江濱。飯香稻，苞紫鱗。不欲榮華送吾真。

春水洋洋滄浪清，漁翁從此獨濯纓。何鄉(xiāng)里，何姓名。潭里閑歌送太平。

滋野貞主《同（上）》

漁夫本自愛春灣，鬢發(fā)皎然骨性閑。水澤畔，蘆葉間。挐音遠去入江還。

微茫一點釣翁舟，不倦游漁自曉流。濤似馬，湍如牛。芳菲霽后入花洲。

潺湲綠水與年深，棹歌波聲不厭心。砂巷嘯，蛟浦吟。山嵐吹送入單衿。

長江萬里接云倪，水事心在浦不迷。昔山住，今水棲。孤竿釣影入春溪。

水泛經年逢一浦，舟中暗識圣人生。無思慮，任時明。不罷長歌入曉聲。③［日］良岑安世：《經國集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，第173—174頁。

上述作品在句式、辭格、主題方面均有顯著特點：

首先是句式。四組辭作的句式皆為七七三三七。在唐代文人的視野中，三三七體有兩個主要來源：一是俗曲謠諺，二是樂府詩。俗曲主要保存在敦煌文獻中，如《三冬雪》《愚癡意》等，均以三三七句開篇④任半塘：《敦煌歌辭總編》中冊，上海：上海古籍出版社，2006年，第1049、1111頁。。謠諺則散見于傳世史籍，如“一張紙，兩張紙，客量小兒作天子”，“法律存，道德在，白旗天子出東?！钡娶堇钛訅郏骸侗笔贰?，北京：中華書局，1974年，第2473頁；溫大雅：《大唐創(chuàng)業(yè)起居注》，上海：商務印書館，1936年，第8頁。。魏晉以來，文人擬樂府中，亦多三三七句式，如曹操《陌上?！?、曹植《平陵東》、陸機《順東西門》等。

三三七句式具有很強的音樂性，源頭是民間俗曲歌謠。陳寅恪先生《元白詩箋證稿》云：“考三三七之體，雖古樂府中已不乏其例……寅恪初時頗疑其與當時民間流行歌謠之體制有關，然苦無確據，不敢妄說。后見敦煌發(fā)見之變文俗曲殊多三三七句之體，始得其解?！雹揸愐。骸对自姽{證稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121頁。而魏晉文人擬樂府中亦多見此句式，體現出文學文本對音樂文本形態(tài)的吸收，并逐步形成穩(wěn)定的文體結構。葛曉音《先唐雜言詩的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》更清晰斷定了三三七體固定組合形成的時間，“是魏晉文人手里形成的”⑦葛曉音：《先唐雜言詩的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》，《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，北京：北京大學出版社，2012年，第267頁。。在此視野下觀照唐朝時期《漁父》歌辭，可以清晰看到其文體樣式與音樂的密切聯(lián)系。

其次是辭格。張志和《漁父》的辭格獨特，當中兩個三字句全部嚴格對仗：“青箬笠”對“綠蓑衣”；“能縱棹”對“慣乘流”；“江上雪”對“浦邊風”；“楓葉落”對“荻花干”；“釣車子”對“掘頭船”。三字句間的對仗雖然在唐及以前的俗曲歌辭、謠諺中亦有所見，但沒有成為定例，且張志和《漁父》中的一些對仗并不十分精巧流利，如“楓葉落”與“荻花干”，“釣車子”與“掘頭船”，為了嚴格對仗，不惜犧牲語言的自然性，顯是有意為之，體現出文人在歌辭創(chuàng)作中對詩文寫作技巧的自覺運用。

更引人注意的是，張詞結句全部為“不XX”的格式：“不須歸”“不曾憂”“不嘆窮”“不覺寒”“不用仙”。日本嵯峨天皇、有智子內親王、滋野貞主的《漁歌》都嚴格仿擬了這種辭格。嵯峨天皇詞作“帶風吹”“帶浪游”“帶落潮”“帶滄波”“帶月行”，有智子內親王詞作“送吾真”“送太平”，滋野貞主詞作“入江還”“入花洲”“入單衿”“入春溪”“入曉聲”。在唐五代中國《漁父》歌辭中，只有張志和詞具有這種特殊格式，連志和之兄張松齡的同題作品，“懼其放浪而不返也”的“和答”之作①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，第33頁。，亦無此種辭格，可見“不XX”的格式是張的獨創(chuàng)。從意義結構上看，張志和《漁父》是聯(lián)章體，選取西塞、釣臺、霅溪、松江、青草湖五地，構筑漁父的生活場景、狀態(tài)和心境?！安籜X”的辭格，互相呼應，巧妙地將五首辭連接成一個前后貫通的整體。毫無疑問，日本《漁歌》的寫作范本正是張志和《漁父》。

再次是主題。從張志和詞五首中鋪陳的五個地點西塞、釣臺、霅溪、松江、青草湖，坐標均在中國南方地區(qū)這一點，結合張志和的生平行跡，再聯(lián)系《漁歌》《漁父歌》《撥棹歌》等調名，可以確定此調來源于南方民間音樂。《樂府雅詞》中收錄了顧況的一首《漁父詞》，時間與張志和詞相近：

新婦磯邊月明。女兒浦口潮平。沙頭鷺宿魚驚。②曾昭岷：《全唐五代詞》下冊，第977頁。

這首曲辭舒徐清麗，用語、格調頗類六朝樂府之清商曲辭，與《漁父》源于南方漁歌的音樂淵源正相吻合。但是，它卻展示出截然不同于張志和以來《漁父》歌辭的隱逸主題，只詠賞自然風物，雖然體現出文人化的審美趣味，卻未有明確的情致抒發(fā)。這一點非常關鍵，它說明早期《漁父》曲辭的主題應該是多元化而非特異性的。這暗示晚唐五代及宋以后《漁父》“隱逸”題旨的單一化呈現，是由于張志和詞的強烈示范作用，并通過其后文人的仿寫，才逐步得以強化、確立的。關于張志和《漁父》在唐宋“漁父”題材詞中的作用和影響，已有學者做了比較系統(tǒng)的論述，茲不贅論③鄧喬彬：《唐宋漁父詞的文人化發(fā)展》，《文史哲》2009年第1期；曹辛華：《論唐宋漁父詞的文化意蘊與詞史意義》，《南京師大學報》2007年第6期。。關鍵問題是，“漁隱”這個主題在唐代文學中的書寫狀況如何？它是如何與曲子辭這一新生文學樣式結合起來的？

“漁隱”主題的文化原型，無疑來自《莊子》與《楚辭》之《漁父》篇。莊、屈作品中的漁父都是作為批評者、勸導者的角色而存在的?！肚f子》漁父謂孔子“處陰以休影，處靜以息跡”，“謹修而身，慎守其真，還以物與人”④郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》下冊，北京：中華書局，2004年，第1031頁。，《楚辭》漁父謂屈原“圣人不凝滯于物，而能與世推移”⑤屈原著，金開誠校注：《屈原集校注》下冊，北京：中華書局，1996年，第758頁。，兩者共同為后世知識分子提供了應對人生挫折的思想資源，呈現出一種區(qū)別于朝堂的生活空間與生存方式，影響深遠。由此“漁父”構成了一種象征性的意象，成為隱逸文化的傳統(tǒng)代表符號。從先秦到六朝，文學書寫中亦間有以漁父托志的表述，如張衡《歸田賦》：“諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超塵埃以遐逝，與世事乎長辭?！雹迯埡庵?，張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第242頁。又如陶淵明膾炙人口的《桃花源記》中，尋得桃源的武陵人就是以捕魚為業(yè)的。但“漁父”題材的異軍突起，還是在唐代。

檢索唐代文獻可以發(fā)現，絕大部分“漁父”相關主題的文學書寫都是以詩為載體的，大略有三種模式。

一是直接以“漁父”為題。如儲光羲《漁父詞》：“澤魚好鳴水，溪魚好上流。漁梁不得意，下渚潛垂鉤。亂荇時礙楫，新蘆復隱舟。靜言念終始，安坐看沉浮。素發(fā)隨風揚，遠心與云游。逆浪還極浦，信潮下滄洲。非為徇形役，所樂在行休?！雹倥矶ㄇ螅骸度圃姟返?冊，北京：中華書局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339頁。又岑參《漁父》：“扁舟滄浪叟，心與滄浪清。不自道鄉(xiāng)里，無人知姓名。朝從灘上飯，暮向蘆中宿。歌竟還復歌，手持一竿竹。竿頭釣絲長丈余，鼓枻乘流無定居。世人那得識深意，此翁取適非取魚?！雹卺瘏⒆?，廖立箋注：《岑嘉州詩箋注》下冊，北京：中華書局，2004年，第418頁。

二是詩中出現“漁父”意象的，如王維《田園樂·其三》：“采菱渡頭風急，策杖村西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。”③王維撰，趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第257頁。又常建《湖中晚霽》：“微興從此愜，悠然不知歲。試歌滄浪清，遂覺乾坤細。豈念客衣薄，將期永投袂。遲回漁父間，一雁聲嘹唳。”④彭定求：《全唐詩》第4冊，北京：中華書局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339頁。

三是出現衍生意象，如垂釣、滄浪、濯纓等。如孟浩然《題李十四莊兼贈綦毋校書》：“聞君息陰地，東郭柳林間。左右瀍澗水，門庭緱氏山。抱琴來取醉，垂釣坐乘閑。歸客莫相待，尋源殊未還?！雹菝虾迫恢?，佟培基箋注：《孟浩然詩集箋注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第150頁。又駱賓王《同辛簿簡仰酬思玄上人林泉四首·其一》：“聞君招隱地，髣髴武陵春。緝芰如違楚，披榛似避秦。崩查年祀積，幽草歲時新。一謝滄浪水，安知有逸人。”⑥駱賓王著，陳熙晉箋注：《駱臨海集箋注》，北京：中華書局，1961年，第71—72頁。又皇甫冉《途中送權三兄弟》：“淮海風濤起，江關憂思長。同悲鵲繞樹，獨作雁隨陽。山晚云初雪，汀寒月照霜。由來濯纓處，漁父愛滄浪?！雹吲矶ㄇ螅骸度圃姟返?冊，第2798頁。

上述例子只是很少的一部分。初盛唐以來，詩歌系統(tǒng)中已經形成了一個以“漁父”表達隱逸題旨的書寫傳統(tǒng)。有鑒于此，可以明確地說，中唐歌辭系統(tǒng)中的“漁隱”主題，乃是從詩歌當中遷移過去的。

如果說這只是“奪意”層面的主題遷移，那么日本《漁父》的唱和辭，還體現出“奪辭”式的寫作。有智子內親王《雜言奉和漁歌二首·其一》：“白頭不覺何老人，明時不仕釣江濱。飯香稻，苞紫鱗。不欲榮華送吾真?！睂φ找幌吕铐牭摹稘O父歌》：“白首何老人，蓑笠蔽其身。避世長不仕，釣魚清江濱。浦沙明濯足，山月靜垂綸。寓宿湍與瀨，行歌秋復春。持竿湘岸竹，爇火蘆洲薪。綠水飯香稻，青荷包紫鱗。于中還自樂，所欲全吾真。而笑獨醒者，臨流多苦辛?！雹嘣厌海骸度莆宕~》上冊，第38—49，49，49頁。有智子之作完全是李頎《漁父歌》的改寫版本，兩者立意、用語均高度一致。

這種現象說明，“以詩為詞”的作法，實際上在文人進入曲辭創(chuàng)作的早期階段就已存在。此時詩歌和曲辭兩個系統(tǒng)是互相貫通的，在寫作中，詩的主題、技法、語料等，均是可以借鑒的資源，可以被吸納進入歌辭創(chuàng)作。換個角度說，在主題內容、審美格調層面，這一階段還不存在對詩、詞兩種文體的自覺、明確分判。

四、齊、雜言體的文體分判與認同

唐代曲辭中雜言與齊言體之關系，向來是研究的焦點。它涉及音樂文學史中的一些關鍵問題，例如齊、雜言能否配入同一首曲調？音樂轉變是不是雜言產生的關鍵原因？由于資料有限，這些問題眾說紛紜，學界還未能取得一致。上文已經說明在主題、技法、格調層面，在文人進入曲辭創(chuàng)作的早期階段，未存在詩、詞的明確界限。下文擬轉向觀念層面，探討當時人對雜言、齊言體文本形態(tài)的認知。

《漁父》一調中，除了雜言二十七字體，六言三句體，還有留存了四例七言四句體，包括釋德誠《撥棹歌》中之三首：

千尺絲綸直下垂。一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。（第二首）

二十年來江上游。水清魚見不吞鉤。釣竿斫盡重栽竹，不計工程得便休。（第三十八首）

三十余年坐釣臺。釣頭往往得黃能。錦鱗不遇虛勞力，收取絲綸歸去來。（第三十九首）⑧曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，第38—49，49，49頁。

以及藤原三成《七言漁歌一首》：

春春雨后云天晴，夾岸紅花射水明。獨酌濁醴味魚羹，蘆中飲了向江行。①［日］良岑安世：《經國集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，第174頁。首先是釋德誠的《撥棹歌》。如前文所述，《撥棹歌》三十九首最早源于宋呂益柔之石刻，元釋坦又依石刻輯入《機緣集》。其中三十六首為雜言二十七字體，三首為齊言七言四句體。對這三首七言體的性質，存在歧說。曾昭岷《全唐五代詞》完整收錄了《撥棹歌》三十九首，并考辨云：“此首、下首及前‘千尺絲綸直下垂’一首，皆齊言四句二十八字，與其他三十六首長短句式二十七字不同。元刻本《機緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機緣》謂此三首為‘頌’，明謝榛《四溟詩話》卷三引下首亦作‘頌’，《五燈會元》卷五謂是‘偈’，《冷齋夜話》卷五、《苕溪漁隱叢話》前集卷五六、《詩話總龜》前集卷四二、《詩人玉屑》卷二○引‘千尺絲綸直下垂’一首亦作‘偈’，《至元嘉禾志》卷三二又題作《自題三絕》，似非詞?！雹墼厌海骸度莆宕~》上冊，第38—49，49，49頁?！度莆宕~》收錄三首齊言體的主要依據，是“呂益柔總編于《撥棹歌》內而不別出另題，當亦可歌”④曾昭岷：《全唐五代詞》上冊，第38—49，49，49頁。，乃從原始文獻收錄的角度去考察，說明最早的發(fā)現者呂益柔認可這三首齊言辭是可歌之辭，故將之統(tǒng)入詞編。

三首齊言《撥棹歌》的位置，分別在第二、三十八、三十九首。從意旨建構的角度看，《撥棹歌》中的名物、行為具有鮮明的宗教指喻，環(huán)繞著“釣魚”與“行船”兩個核心。二者之中，又多集中于“釣魚”：“以釣者象征悟道者；以釣竿、釣絲、釣鉤等釣具譬喻禪宗接引弟子的教法；以錦鱗譬喻具有卓越根器的求道者；以釣魚譬喻禪法的傳承?！雹莶虡s婷：《唐代華亭德誠禪師〈撥棹歌〉所呈現的意涵》，《新國學》第七卷，第154頁。細加分析，《撥棹歌》第一首作：“有一魚兮偉莫裁?；焯摪{信奇哉。能變化，吐風雷。下線何曾釣得來。”引出“魚”與“釣魚”；第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”，緊隨而上，續(xù)寫“釣魚”，而以“船”結尾；第三首“莫學他家弄釣船。海風起也不知邊。風拍岸，浪掀天。不易安排得帖然”，又接續(xù)以“釣船”。第三十八首“二十年來江上游”與最末三十九首“三十余年坐釣臺”意義相續(xù)。而這最后一首在收束全體之余，又與開篇之“釣絲”“魚”形成一個前后呼應的意義回環(huán)結構?？梢娙R言體與其上下文勾連非常緊密，《撥棹歌》三十九首前后貫通，邏輯縝密，是一個整體，三首齊言體是其不可分割的有機組成。中唐《漁父》歌辭齊、雜言間雜而作的情況說明，此階段的中國歌辭創(chuàng)作者，還不具備明確的分體意識，能夠便歌入唱即可成章。

日本的情況則不同?！督泧分惺珍浀淖髌罚陬}目中明確標示其文體，如《漁父》一調，嵯峨天皇、有智子內親王、滋野貞主辭的題目都帶“雜言”字樣，而藤原三成辭則稱“七言”。日本所傳《漁父》以雜言為主，對其母本的模仿可謂亦步亦趨，藤原之作絕不可能自我創(chuàng)建，必定存在原始范本。這再次印證了唐《漁父》辭齊、雜言并存的情況。

值得注意的是，藤原之作雖為七言體，但細察其第三句“獨酌濁醴味魚羹”，前四字“獨酌濁醴”與后三字“味魚羹”是兩個意義并列的動賓詞組，而“獨酌濁醴”的“獨”字是個修飾狀語，刪去后完全不影響主體語法結構。也就是說，這一句可以拆解為“酌濁醴”“味魚羹”。如此一來，這首辭就成為了標準的七七三三七雜言體。比較一下釋德誠《撥棹歌》三首齊言體中對應位置的句子：“夜靜水寒魚不食”“釣竿斫盡重栽竹”“錦鱗不遇虛勞力”，雖然從語法上也可以劃分為前四后三的結構，但前后兩部分均是因果或遞進關系，無法在不影響語法結構、不改變辭意的情況下刪略字詞，這是典型的絕句詩體句式。由此可見，日本的齊言《漁父》實際已經受到雜言體的強烈沖擊，向雜言體的句法靠攏。

如何解釋這種現象？填詞的音樂環(huán)境是重要的影響因素。中唐時期唐人如張志和、釋德誠等所寫的《漁父》詞，詞人熟諳曲調，曲辭可真正入唱，也就是說詞作具備真實的音樂背景。音樂與文辭結合時，曲辭中部分字詞的增減，其實并不干擾旋律的主干結構。敦煌歌辭就經常帶有襯字，現代民間音樂中，同一曲調下的歌辭句式也非完全統(tǒng)一。這可以從音樂與文本兩個方向去理解：一方面，同一曲調可以容納句式略有差異的歌辭文本；另一方面，在實際表演中，音樂也是“活樂”，可以根據歌辭進行細微調整。也就是說，在真正的“依調填辭”中，對句式的要求并不非常嚴格。由此，當時寫作歌辭的中國文人，對齊言或是雜言入樂，觀念上并不存在自我限制，重視的是“可歌”，也就是說，以“歌辭”意識為主導，而非以文體意識為主導。

但日本《漁父》詞的創(chuàng)作情況與唐土有很大區(qū)別。首先是音樂環(huán)境不同?！洞笕毡臼贰ざY樂志》記載唐傳曲調比較完備，并無《漁父》，亦不見《漁歌子》《漁父引》《撥棹子》等“漁歌”系列曲調。這可能與傳入日本的曲調以唐宮廷樂及少量六朝舊樂為主，對中唐以后興起的南方音樂、民間音樂吸收較少有關。其次是寫作方式存在巨大差異。如前所述，中唐文人《漁父》是倚曲填辭而成，日本作家則是仿擬張志和的文本進行寫作，即“依辭寫辭”，兩者寫作模式截然不同。在“依辭寫辭”的創(chuàng)作方式下，辭作的文本形態(tài)會在多次擬寫中不斷強化，逐漸走向趨同，進而形成規(guī)范化的文本樣式①寫作方式對歌辭文體形態(tài)的影響及其與詞體定型的關系，請參拙文《音樂形態(tài)、寫作方式與詞體的定型——兼及李白〈菩薩蠻〉辨?zhèn)巍罚对颇洗髮W學報》2016年6期。。對日本人而言，從唐傳入的雜言體是種新興詩體，可以想象它在異域造成的沖擊。以天皇之尊引領創(chuàng)作《漁父》，正是這種風潮的反映。而天皇引導的宮廷唱和，又形成了示范作用，再次強化了新體的地位。這一影響主要體現在兩個層面：一是在擬范式寫作中，催生了齊、雜言體的自覺辨識與分判，這從日本留存的《漁父》辭極為重視、強調歌辭的體式，甚至在題目中明確標示“齊言”“雜言”字樣即可見知；二是在一些齊、雜言并存的曲調中，雜言體形成潮流，變得強勢，甚至使同調齊言體也受到了沖擊，這就是藤原三成《七言漁父》的句式偏離唐本土的七言絕句體《漁父》，反而更趨近于雜言體的原因。

結 語

漢語文學中“文體”之“體”，主要指向兩個維度：一是文本形態(tài)，二是內容、風格。這兩者往往互相牽制，成熟的“文體”不但具備獨特的文本形態(tài)，也受既定主題、格調的約束，形成所謂的“當行本色”。對中日《漁父》歌辭考察的意義在于，它呈現出作為歌辭文學之重要一宗的唐曲子辭，在發(fā)生早期與當代書面文學系統(tǒng)聯(lián)接、互動的歷史細節(jié)。學界常將文人介入歌辭創(chuàng)作視為“詞”獨立的重要標志，并由此斷定其發(fā)生時間。與這一認知相悖的事實是，文人介入的影響，恰是使得作為口頭文學的曲子辭與當時的書面文體詩歌互相貫通起來，二者是合流而非分流。在此階段，“詩”“詞”之間界限相當模糊，無論是主題內容、審美格調，還是文體形態(tài)，皆未存在明確、清晰的分判，在寫作中，便歌入樂是基本標準，為“歌辭”觀念所涵蓋。而雜言體與齊言體走向分流，作辭方式的轉變才是最關鍵的一步，即從“依調填辭”轉為“依辭寫辭”。前者以音樂為主，是音樂性文本的寫作方式；后者以文為主，已是書面文學的創(chuàng)作模式。“依辭寫辭”的發(fā)展，大量的擬范式寫作，最終導致雜言體的文本形態(tài)走向穩(wěn)定，并由此產生了區(qū)分齊、雜言的自覺意識。至于在下一個階段，雜言體曲子辭如何生成相對獨立于詩歌的主題系統(tǒng)與審美格調，則是另一個話題了。