■ 王可越

當(dāng)代傳媒的高速發(fā)展在客觀上剝奪了傳統(tǒng)藝術(shù)“靜態(tài)”與“純粹”的根基,代之以“動(dòng)態(tài)”與“雜糅”?！盎炝鳌弊鳛橐粋€(gè)新范疇,被用來描述在傳媒藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受過程中藝術(shù)創(chuàng)作“跨界混合”與藝術(shù)傳播“快速流動(dòng)”的疊加狀態(tài)。

一、混流問題的提出

1.“傳媒藝術(shù)”何以成為可能？

套用海德格爾關(guān)于“世界圖像”的著名論斷(“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像。”)——“傳媒藝術(shù)”并非“關(guān)于傳媒的藝術(shù)”,而是藝術(shù)被把握為傳媒(媒介、媒體)。換句話說,只有藝術(shù)傳媒化(媒介化)成為現(xiàn)實(shí),傳媒藝術(shù)的基本范疇才得以形成,傳媒藝術(shù)的視野與觀念才能成為可能。

傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式,同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)指自攝影術(shù)誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與藝術(shù)家族。①與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,傳媒藝術(shù)在“科技性、媒介性、大眾參與性”②等廣泛的維度上拓展了“藝術(shù)世界”。“藝術(shù)世界”不再是現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的“小世界”,更包含被充分傳媒化了的“藝術(shù)大世界”。傳媒藝術(shù)不僅包括繪畫、舞蹈、音樂、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的媒體化呈現(xiàn),也包含電影、電視等典型的傳媒藝術(shù)形式,在數(shù)字時(shí)代更拓展到互動(dòng)、游戲、設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)等新媒介與藝術(shù)交叉的廣泛領(lǐng)域?！盎炝鳌庇^念,從藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的交叉特征入手,將藝術(shù)的傳媒屬性與藝術(shù)屬性加以結(jié)合,確立了區(qū)分傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)鍵視點(diǎn)。

2.為什么“混流”是傳媒藝術(shù)區(qū)別于“傳統(tǒng)藝術(shù)”的基本特征？

傳統(tǒng)藝術(shù)更傾向于獨(dú)立、完整、靜態(tài)的陳述與表達(dá)。傳統(tǒng)藝術(shù)中的圖像敘事是相對(duì)完整的,音樂的樂章是相對(duì)封閉的,觀看藝術(shù)的博物館或美術(shù)館是“神圣”的,藝術(shù)要求觀眾有特定的審美趣味,要求他們凝視藝術(shù)品,以獲得更完整的審美體驗(yàn)。而傳媒藝術(shù)則天然地處于混合與流動(dòng)之中。在藝術(shù)生產(chǎn)、傳播及接受等各環(huán)節(jié)中,傳媒藝術(shù)的“混流”特征都十分顯著。

首先,“混流”中的“混”,意味著傳媒藝術(shù)創(chuàng)作手段及創(chuàng)作要素的混合、融合。傳媒數(shù)字化之后,跨文化、跨媒介、跨時(shí)空、跨領(lǐng)域的藝術(shù)元素大融合正趨于常規(guī)化,傳媒藝術(shù)的元素混合現(xiàn)象越來越普遍?！盎祀s性”(hybridity)——原指生物意義上的雜交,或語言(不同語系、語種或方言)的混雜，而在傳媒藝術(shù)中,混雜性揭示了傳媒的“后現(xiàn)代狀況”。在含混、矛盾、模棱兩可的審美接受狀態(tài)中,傳媒文化的“本真性”“本質(zhì)性”被消除,混合意義的新空間得以開啟。

人類的想象力曾混合創(chuàng)造出鳳凰、斯芬克斯等神奇造物，如今,傳媒時(shí)代的數(shù)字化手段進(jìn)一步擴(kuò)大了混合創(chuàng)造的可能性。無論是《阿凡達(dá)》(Avata,2009)還是《妖貓傳》(2017),電影的人物及情節(jié)設(shè)定,都來自幻想的跨界融合。在混合中,連接真實(shí)世界的所指線索漸漸消隱,通過替換、引用、重構(gòu),各種舊元素找到了新組合的可能性。

其次,“混流”中的“流”,強(qiáng)調(diào)了傳媒藝術(shù)傳播的高度動(dòng)態(tài)化特征?！傲鳌?flow)取自“信息流”“數(shù)據(jù)流”等概念,也象征了“不舍晝夜”流動(dòng)的江河?！傲鳌钡谋扔骺梢匝由斓矫總€(gè)傳媒藝術(shù)領(lǐng)域。無論視覺、聽覺還是語言文字、時(shí)間、空間,都融入數(shù)字之流。

1908年,《未來主義宣言》宣布:“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度之美,從而變得豐富多姿?！雹垡话倌曛?傳播速度更快,全球化趨勢(shì)也助長了“流動(dòng)的現(xiàn)代性”(liquid modernity)④。生活與藝術(shù)彼此滲透,“圖像的洪流”不僅構(gòu)成了我們的生存環(huán)境,也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境?；炝?是帶有速度感的多聲部合唱。傳媒藝術(shù)不斷拓展、交錯(cuò)、變化、混合,形成新的混流?！傲鲃?dòng)性”是現(xiàn)代性的代名詞,從電子媒體到數(shù)字媒介,連續(xù)不斷、“大量流出”的傳媒藝術(shù)作品具有“液態(tài)”特質(zhì),源源不斷地將藝術(shù)家和受眾卷入變化的漩渦中。

傳媒藝術(shù)的流動(dòng)力量“擠壓”了審美接受者穩(wěn)定的欣賞時(shí)空。圖像、音符、符號(hào)……流淌泛濫,撲面而來。傳媒藝術(shù),就像調(diào)色板一樣豐富多變。因此,“現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)中的視像。現(xiàn)代體驗(yàn)的形式不僅依賴于運(yùn)動(dòng),而且依賴于運(yùn)動(dòng)與視覺的結(jié)合”⑤。而齊美爾指出:“大量快速變換的圖像……是大都會(huì)所創(chuàng)造的心理狀態(tài)?！雹?/p>

從理論淵源上來看,傳媒藝術(shù)的“混流”命題靈感源自后現(xiàn)代美學(xué)、哲學(xué)。大衛(wèi)·哈維(David Harvey) 的“時(shí)空壓縮”理論,突出了時(shí)間、空間的距離“急劇縮短”，而德勒茲的游牧理論則打開了多路徑的可能性。只不過在數(shù)字媒體的背景下,“游牧”的比喻看起來過于“散漫”。對(duì)傳媒藝術(shù)來說,“混流”的概念更形象、直接地描述了流動(dòng)的力量與速度感。當(dāng)代傳媒仿佛河床,讓藝術(shù)之水彼此連通,同時(shí)提供流動(dòng)的動(dòng)力。傳媒技術(shù)激發(fā)了藝術(shù)與文化的跨界融合,在混與流交匯的狀態(tài)下,藝術(shù)生產(chǎn)效率提升,作品的多元化程度也出人意料?？梢哉f,傳媒是混流發(fā)生的基本情境,混流的態(tài)勢(shì)又反過來塑造了傳媒藝術(shù)。

二、傳媒藝術(shù)中的混流呈現(xiàn)

傳媒藝術(shù)的混流特征同時(shí)體現(xiàn)在內(nèi)部與外部。在傳媒藝術(shù)內(nèi)部,出現(xiàn)了創(chuàng)作美學(xué)混合、創(chuàng)作媒材混合、東西方文化混合、亞文化與大眾文化混合等現(xiàn)象。而在傳媒藝術(shù)外部,藝術(shù)傳播中的混流特征更加明顯——數(shù)字媒體中的一切數(shù)據(jù)都并置共存、相互干擾、相互碰撞、互為語境,并處于意義不確定性的狀態(tài)之中。視覺、聽覺、視聽、互動(dòng)等不同的傳媒藝術(shù)形態(tài),存在著混流的共性:流動(dòng)加快了混合,而混合也加快了流動(dòng)。

1.視覺藝術(shù)

現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的混合——拼貼的風(fēng)格嘗試,始于畫家畢加索、喬治·布拉克的創(chuàng)作探索。他們將“既有物體”打碎、再組合,通過混合創(chuàng)作,提高作品的形式意義,突出形式感、色彩變化。此后,超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐拓展了視覺藝術(shù)混合的可能性:基里科(Giorgio de Chirico)的夢(mèng)幻城市空間,馬格利特(René Magritte)的視覺謎語,馬克斯·恩斯特(Max Ernst)的怪物,米羅鮮亮的童真世界……意象更豐富,意味更獨(dú)特。從創(chuàng)作形式和邏輯上來看,超現(xiàn)實(shí)主義作品如同當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)的鼻祖。傳媒藝術(shù)借助技術(shù)手段告別“線性”的藝術(shù)世界,在虛擬融合的PS(Photoshop簡(jiǎn)寫)世界里,數(shù)字化回歸到0和1的排列組合,數(shù)字藝術(shù)的潛力充分體現(xiàn)在重構(gòu)紀(jì)實(shí)圖像,以及“篡改圖像”的混合重構(gòu)之中。

在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中,抽象表現(xiàn)主義作品也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的混流特征。杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)的抽象畫能夠讓觀眾清晰辨認(rèn)出創(chuàng)作的行動(dòng)痕跡,他的作品包含了身體的、隨機(jī)的、密集的繪制特征,體現(xiàn)出充沛而流動(dòng)的生命能量。日本藝術(shù)家草間彌生的波點(diǎn)作品,也體現(xiàn)了深邃的密集性特征,在對(duì)觀眾造成視覺壓迫的同時(shí),也會(huì)形成觀看瞬間的流動(dòng)幻覺。

在視覺藝術(shù)的傳播過程中,其混流特征呈現(xiàn)為無窮無盡的數(shù)字圖像瀑布流。Pinterest、Instagram、微信、微博中的圖像,都呈現(xiàn)為無窮流動(dòng)的“瀑布流”狀態(tài)。圖像不斷出現(xiàn),數(shù)量之大,難以計(jì)數(shù)。對(duì)于數(shù)字?jǐn)z影來說,“決定性瞬間”被打破了,代之以各種角度的攝影序列,無數(shù)瞬間連成了線。在傳媒時(shí)代,獨(dú)立的視覺藝術(shù)無法“自足”,他們需要在不斷變化的上下文中獲得新意義。

2.聽覺藝術(shù)

跨界融合是現(xiàn)代、當(dāng)代音樂的主要特征。各種融合音樂如爵士樂、藝術(shù)搖滾、世界音樂等,開辟了雜糅混合的道路。例如,著名大提琴演奏家馬友友組建了“絲路樂隊(duì)”(Silk Road Ensemble with Yo-Yo Ma),該樂團(tuán)引用了生態(tài)學(xué)中“邊緣效應(yīng)”(Edge Effect)的理念(在兩個(gè)生態(tài)系統(tǒng)交界的邊緣地帶,比如森林與稀樹草原,會(huì)孕生驚人的生物多樣性,新物種的誕生亦更加頻繁)?！敖z路樂隊(duì)”融合、改編了來自不同國家的音樂,講述全新的音樂故事。在樂團(tuán)的某件作品中,兩個(gè)音樂家發(fā)揮中心作用,成為音樂敘事的主體,其他音樂家輔助完成;而在其他作品中,則“中心-邊緣”輪換,其他藝術(shù)家成為主角。 “絲路”仿生學(xué)的混雜性,不僅打破了樂隊(duì)中的“中心”,也挑戰(zhàn)了全球化音樂中的“中心-邊緣”觀念。

唱片騎師(DJ)創(chuàng)造的音樂重混,也是值得關(guān)注的音樂混流現(xiàn)象。1960—1970年,牙買加歌舞廳開創(chuàng)了重混潮流。唱片騎師為已經(jīng)存在的音樂賦予新生命——重建音軌,重選伴奏,改變節(jié)奏,添加混響、延遲等。重混(Remix)成為音樂創(chuàng)作中的重要方式，它已走出舞廳,成為普遍存在的音樂形態(tài)。在混流的音樂時(shí)空,來自東南亞、非洲、南美、亞洲的傳統(tǒng)音樂,與朋克搖滾、流行樂、古典、爵士,在一起混流。

從聽眾的角度來說,從CD唱片到MP3、手機(jī)的數(shù)字化電臺(tái),意味著音樂秩序、順序被打破,實(shí)現(xiàn)了流動(dòng)混合(之前的CD或黑膠唱片,都包含內(nèi)在的秩序與順序)。數(shù)字音樂打破了專輯的播放限制,播放順序與風(fēng)格不斷混合。在欣賞者的播放列表中,前一首是港臺(tái)流行歌曲,后一首是爵士鋼琴,然后則是日本音樂、古典鋼琴協(xié)奏曲。只有通過數(shù)字化媒介,音樂的隨機(jī)播放才有可能實(shí)現(xiàn)。在數(shù)字傳媒中,原來的“音樂專輯”僅剩下概念本身。單曲,甚至是音樂段落、音樂采樣成為當(dāng)代聽覺藝術(shù)的基本單位。

3.視聽藝術(shù)

電影的蒙太奇效應(yīng)告訴我們,視聽語言所陳述的意義并不取決于單個(gè)鏡頭,而存在于鏡頭之間。蒙太奇的組合與變化特征,意味著視聽元素組合(混合)的可能性以及流動(dòng)性。視聽蒙太奇的混合與流動(dòng),是感性效果的基礎(chǔ)。在后現(xiàn)代語境下,工業(yè)化電影“更注重視覺的沖擊力與眩暈力”⑦,旨在給觀眾帶來感官刺激?；旌?、流動(dòng)形態(tài)也為不斷挑戰(zhàn)奇觀化的視聽藝術(shù)提供了強(qiáng)勁的創(chuàng)作動(dòng)力。

對(duì)電影而言,20世紀(jì)80年代之后出現(xiàn)的音樂錄影帶(MTV)潮流開啟了視聽混流的盛宴。MTV的作品形式擺脫了敘事邏輯,轉(zhuǎn)而追求音畫混流的純粹快感。在MTV的影響下,越來越多的電影作品采取了“類MTV”的剪輯、敘事風(fēng)格，混流的形式感更明確。王家衛(wèi)在《墮落天使》《重慶森林》等影片中,強(qiáng)調(diào)作品的氛圍與節(jié)奏?！兜退仔≌f》《殺死比爾》等美國電影作品,同樣具有狂歡氣質(zhì),強(qiáng)化流動(dòng)的氣氛和趣味,弱化的情節(jié)與人物的交代。在具有“混流”隱喻特質(zhì)的日本動(dòng)畫電影《紅辣椒》(Paprika,2006)的場(chǎng)景中,夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相互交融,物品、人物、符號(hào)、色彩和聲音都加入了流動(dòng)而混亂的大游行。完整性的世界也在“流動(dòng)重混”中瓦解,視聽意象在流動(dòng)、混合中生長、變形。動(dòng)畫電影《千年女優(yōu)》擺脫了敘事邏輯的束縛,僅按照視聽規(guī)律,將不同時(shí)空的內(nèi)容進(jìn)行雜糅處理,動(dòng)作、聲音、形狀都成為剪輯的契機(jī),進(jìn)入自由穿梭、表達(dá)的狀態(tài)。MTV風(fēng)格所代表的視聽洪流,不斷引用各種藝術(shù)以及影像內(nèi)容,將傳媒藝術(shù)的想象力具體化。

而在視聽藝術(shù)的傳播維度上,從電視到網(wǎng)頁,再到移動(dòng)端,視聽作品傳播方面的混流特征也十分明顯。數(shù)字化用戶熱衷于追逐各種類型的視聽內(nèi)容,他們不僅欣賞,更參與了視聽生產(chǎn)、傳播、評(píng)價(jià)等全過程。無論是從數(shù)量上,還是混流的特征上,移動(dòng)端數(shù)字視聽內(nèi)容的崛起都更引人注目。

2018年,各種移動(dòng)視聽平臺(tái)的每日上傳內(nèi)容的數(shù)量達(dá)到幾千萬,以普通人視角記錄生活的多元化內(nèi)容收獲了極高的用戶黏性。數(shù)字視聽平臺(tái)引入了人工智能技術(shù),進(jìn)行準(zhǔn)確分發(fā)，根據(jù)需求發(fā)送內(nèi)容,使所有用戶都沉浸在視聽混流之中。此外,業(yè)余作者從海量視聽資源中獲取素材、重新加工,實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)。包括“粉絲”自制電影短片、“同人”類視頻作品在內(nèi)的再創(chuàng)作作品,也成為數(shù)字藝術(shù)不可分割的組成部分。經(jīng)過重新剪輯,原始視聽素材的含義被消解,在混和、流動(dòng)中獲得新意義。

4.當(dāng)代藝術(shù)與交互藝術(shù)

藝術(shù)家艾瑞克·卡瑟斯(Erik Kessels)將Flickr網(wǎng)站上24小時(shí)內(nèi)上傳的所有照片打印出來,制作裝置《24小時(shí)內(nèi)的照片》。這些照片鋪滿了展覽館,構(gòu)成了壯觀的“照片廢墟”,24小時(shí)中出現(xiàn)的數(shù)字照片在“真實(shí)”的展覽現(xiàn)場(chǎng)混合,也呈現(xiàn)了當(dāng)今世界傳媒圖像的混流狀態(tài)。作曲家、指揮家埃里克·惠特克(Eric Whitacre)組建的“虛擬合唱團(tuán)”,匯集了來自不同國家的歌手。在虛擬平臺(tái)上,歌手們通過Skype軟件同唱一首歌,完成史詩般的恢宏表演。虛擬表演在大屏幕中全景呈現(xiàn),同時(shí)又與現(xiàn)場(chǎng)合唱隊(duì)的表演相互混合。全球用戶的聲音,在流動(dòng)中混合。

數(shù)字時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù),邊界越來越模糊,場(chǎng)域也趨于開放化。艾瑞克·卡瑟斯讓數(shù)據(jù)流動(dòng)到美術(shù)館,埃里克·惠特克的表演則帶有數(shù)字行為藝術(shù)的味道,將表演空間擴(kuò)大到每個(gè)人的手機(jī)、電腦。與此同時(shí),藝術(shù)形式也開始與生活混合,形成“生活藝術(shù)化”和“藝術(shù)生活化”的混合。例如,2017年日本新媒體藝術(shù)團(tuán)體teamLab創(chuàng)作了《花舞森林與未來游樂園》，在“流光溢彩”的互動(dòng)藝術(shù)展上,花朵、水流等象征生命的意象充斥著數(shù)字化的展覽空間。花朵的含苞、開放、凋謝全過程,配上連綿不斷的水流,也詮釋了融合、連綿的混流意味。觀賞者們?cè)谄渲杏问?與聲光裝置互動(dòng),并獲得沉浸性、流動(dòng)性的交互體驗(yàn)。

廣義而論,我們正進(jìn)入“泛交互”的時(shí)期，人類的視聽經(jīng)驗(yàn)正逐漸被“交互化”改造。游戲,可以理解成最具有交互特征的藝術(shù)形式。而在交互藝術(shù)中的混流,引入了腦電波、視線、身體等各種因素。值得關(guān)注的是VR(虛擬現(xiàn)實(shí))或AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))游戲,用戶在混和、流動(dòng)的虛擬時(shí)空中探索,沉浸在上天入地的旅行體驗(yàn)之中。交互的混流包括了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的縫合。例如,任天堂與谷歌合作推出AR游戲“寵物小精靈GO”(Pokémon GO)，軟件中的虛擬角色與真實(shí)地理位置綁定,寵物小精靈出現(xiàn)在全世界的各個(gè)地點(diǎn),用戶只有在特定時(shí)間到達(dá)特定地點(diǎn),現(xiàn)實(shí)與虛擬混合時(shí),才能“捕捉”到某個(gè)小精靈。全世界都陷入到“小精靈”的狂熱之中,而虛擬精靈,恰恰藏在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的縫隙里,與真實(shí)時(shí)空混合存在。

三、傳媒藝術(shù)的混流美學(xué):破壞與重建

當(dāng)代傳媒藝術(shù)中的混流,短暫、脆弱、多變,同時(shí)充滿活力,生生不息。無論是從創(chuàng)作,還是從傳播、接受的角度來談,混流的“喧嘩與騷動(dòng)”,都開啟著傳媒藝術(shù)的大變局。在傳媒藝術(shù)的舞臺(tái)上,每個(gè)藝術(shù)家和作品的登場(chǎng)亮相都十分倉促,無論藝術(shù)家還是作品都必須及時(shí)應(yīng)對(duì)混合流動(dòng)的新變化、新狀況。藝術(shù)家需要不斷思考、判斷藝術(shù)個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性。而對(duì)于觀眾的挑戰(zhàn)是如何應(yīng)對(duì)大量流出的作品？如何解讀“混流而出”的新作品？

哈耶克指出:“秩序之所以可取,不在于它能保持一切因素各就其位,而在于它能夠生成在其他情況下不可能存在的新力量?！雹嘣跀?shù)字傳媒的河床上,“混流”的態(tài)勢(shì),讓傳媒藝術(shù)的作品與形態(tài)不斷涌現(xiàn)?！盎炝鳌钡囊曇澳軌蛴行У赜^察、解釋傳媒藝術(shù)的流變,為傳媒藝術(shù)的各門類研究提供了新的研究視野。

1.藝術(shù)生產(chǎn):創(chuàng)造性破壞

近年來,風(fēng)靡歐美的街舞通過數(shù)字網(wǎng)絡(luò)很快傳到了非洲,源自韓國的“騎馬舞”,也在美國被廣泛效仿。數(shù)字傳媒平臺(tái)提供了更廣闊的舞臺(tái),在數(shù)字情境下,麥克盧漢“地球村”的描述幾乎就是現(xiàn)實(shí)?！白韵露系摹比蚧诎l(fā)生,公共生活正借助全球化媒體實(shí)現(xiàn)“共同參與”。世界街舞風(fēng)潮是個(gè)典型的案例。在舞蹈技巧保持同步的同時(shí),各地舞蹈者也逐漸發(fā)展出各自的本土藝術(shù)個(gè)性。同質(zhì)化藝術(shù)內(nèi)容與本土元素混合,產(chǎn)生了變異,也發(fā)生了藝術(shù)創(chuàng)新。巴赫金所提倡的混雜性是一種“眾聲喧嘩'”式的、多聲部相互交融的混聲合唱。而泰勒·考恩以“創(chuàng)造性破壞”⑨來鼓勵(lì)人們對(duì)全球化下的世界文化發(fā)展持一種更加積極的態(tài)度，他指出,全球化和跨文化交流不是一種新現(xiàn)象,而是世界文化發(fā)展的常態(tài)?；裘住ぐ桶屯瑯诱J(rèn)為,文化的少數(shù)派在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng),也有消解中心的可能。這一趨勢(shì)在數(shù)字混流的創(chuàng)造環(huán)境中更加明顯。

在混流的情境下,藝術(shù)的創(chuàng)造性破壞的動(dòng)力作用越來越明顯?；旌吓c流動(dòng),打開了傳媒藝術(shù)創(chuàng)造力的閥門。從安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯,到黃永砯、徐冰,中外藝術(shù)家的成功實(shí)踐都不同程度上體現(xiàn)了混流的創(chuàng)作思維。而在技術(shù)的推動(dòng)下,混流觀念是十分必要的。藝術(shù)家也是創(chuàng)意者,跨越時(shí)間、空間的混流想象力對(duì)于他們來說至關(guān)重要。

混流,逐漸成為傳媒藝術(shù)的創(chuàng)意方法。新創(chuàng)意,并不是“從無到有”,而是“舊元素新組合”。無論來自山海經(jīng)的怪物還是當(dāng)代的數(shù)字魔獸,都是人類幻想重構(gòu)的新生命,混合重構(gòu),乃是人類藝術(shù)創(chuàng)造的最高形態(tài)。新媒介與新技術(shù)的出現(xiàn)帶來數(shù)不盡的虛擬圖像、信息,我們正生活在一個(gè)被復(fù)制和仿造的世界中，時(shí)刻被爆炸的媒介信息所環(huán)繞,并置身于圖像與信息的“超現(xiàn)實(shí)”之中。而這些急劇膨脹、爆炸的碎片符號(hào),又在不斷地重組和流動(dòng)之中更換面孔。虛擬圖像與信息的嫁接、篡改、混合……都體現(xiàn)出了數(shù)字化藝術(shù)的天然特征。

混流的傳媒藝術(shù)如同隨機(jī)組合新圖案的萬花筒。傳媒藝術(shù)家要想變得有創(chuàng)意,不需要發(fā)明任何事物,只需要改變排列組合的方式,重新混和、打破、重構(gòu),同時(shí)引入時(shí)間因素,使用流動(dòng)的速度和力量,就有可能沖破既有的藝術(shù)邊界。

2.藝術(shù)語境:不斷拓展邊界

混流意味著藝術(shù)生產(chǎn)語境的更迭。首先,在混流的新語境下,藝術(shù)家不再是“神圣”的創(chuàng)造者群體,藝術(shù)創(chuàng)作者團(tuán)隊(duì)被無邊際地?cái)U(kuò)大化了，全體數(shù)字用戶獲得了更多創(chuàng)作權(quán)利。1917年杜尚為《蒙娜麗莎》加上兩撇胡子還算是挑釁性的藝術(shù)創(chuàng)作,而現(xiàn)在數(shù)字涂鴉已經(jīng)融入數(shù)字生活,每個(gè)人都在篡改藝術(shù),并形成新的圖像。 “在現(xiàn)代性的環(huán)境下,藝術(shù)家還是稀少、古怪的形象。今天,沒有人是未曾介入到某種藝術(shù)行為中的。”因此,“在早些時(shí)候,我們談?wù)摰氖谴蟊娢幕M(fèi),但今天我們必須討論的是大眾文化生產(chǎn)”。⑩

其次,在混流的新語境下,藝術(shù)生產(chǎn)的線性、孤立的生產(chǎn)模式被打破了。傳統(tǒng)藝術(shù)家往往經(jīng)過數(shù)天、數(shù)月甚至數(shù)年的努力工作,作品才得以“面世”,而此后藝術(shù)文本幾乎不能篡改,只能被闡述和解讀,這個(gè)過程是線性的,幾乎不可逆。傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)過程莊重嚴(yán)肅,且具有儀式感,藝術(shù)生產(chǎn)者也被塑造成性情純粹而具有天賦的藝術(shù)家形象。從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到數(shù)字化時(shí)代,傳媒藝術(shù)生產(chǎn)的特征是協(xié)作，眾多工種共同完成電影、電視、唱片的制作。傳媒藝術(shù)傳播的過程,也是被篡改、引用、戲仿、重新闡釋的過程，傳媒藝術(shù)要面對(duì)一切“非藝術(shù)”的沖擊。在媒介中,藝術(shù)融入數(shù)字洪流,不再那么特殊?！斑@種藝術(shù)實(shí)踐的平等化趨勢(shì)在20世紀(jì)一百年間變得越來越明顯,大眾文化、娛樂產(chǎn)業(yè)和艷俗圖像都在傳統(tǒng)高雅藝術(shù)的語境下被賦予平等地位。”藝術(shù)生產(chǎn)不再是,也不可能是封閉的藝術(shù)生產(chǎn)。不承認(rèn)傳媒中的一切視覺或聽覺形式具有平等的地位,是一種掩耳盜鈴、得不償失的創(chuàng)作觀念。

最后,從藝術(shù)生產(chǎn)與本真文化的關(guān)系來看,混流的特征也讓傳媒藝術(shù)脫離了原本依托的“真實(shí)文化”,傳媒的藝術(shù)符號(hào)在混流語境中自我繁殖。從《黑客帝國》(TheMatrix,1999)到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell,2016)、《銀翼殺手2049》(BladeRunner2049，2017),大量科幻電影都在使用數(shù)字技術(shù)建立幻想國度,東西方哲學(xué)、漫畫與科幻類型片、懷舊場(chǎng)景,一切幻想意象,都在電影中自由拼裝并充分流動(dòng)。毫無疑問,傳媒藝術(shù)的混流帶來了新的藝術(shù)全球化。美國學(xué)者愛德華·W·索亞(Edward W.Soja)提出并運(yùn)用了“第三空間”(Third Space)概念,亦可以應(yīng)對(duì)傳媒藝術(shù)的混合狀況。所謂“第三空間”,即在真實(shí)和想象之外又融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異空間”。傳媒藝術(shù)的混流,客觀上造就了“第三空間”。

混流的藝術(shù)形態(tài)不斷改變著傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系,也改變了藝術(shù)生產(chǎn)的狀況?？缭綍r(shí)空和文化,新的藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域出現(xiàn)了,在藝術(shù)與非藝術(shù)、本真文化與虛擬文化之間出現(xiàn)復(fù)雜的混流現(xiàn)象。

3.藝術(shù)接受:重塑審美接受

美國學(xué)者梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)的“媒介情境”觀念指出:電子媒介是通過改變社會(huì)的情境影響人們的行為方式,電子媒介促成了許多舊情境的合并。如今,數(shù)字媒介的接入速度越來越快,運(yùn)算能力趨于高效、廉價(jià)。如此,藝術(shù)傳播被傳媒帶上了“快車道”?；炝鳡顟B(tài)體現(xiàn)了藝術(shù)傳播情境中數(shù)量、速度、密度的總體關(guān)系。

“流媒體”的呈現(xiàn)方式具有象征性。視聽作品的數(shù)字流可以接連不斷地播放下去，圖像也以“瀑布流”方式出現(xiàn),不斷下拉,不斷涌現(xiàn)。在這樣的媒介情境下,作品的數(shù)量越來越多,流動(dòng)速度越來越快,密度越來越大,圖像、聲音在旋渦中黏連在一起。對(duì)于觀眾來說,“凝視”的觀看方式越來越難以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于前傳媒藝術(shù)時(shí)代,凝視的靜觀模式是有可能存在的,而且有可能是召喚藝術(shù)品“光暈”的必要條件。在傳媒的時(shí)代,藝術(shù)品的數(shù)量及流動(dòng)性破壞了藝術(shù)光暈的獨(dú)特性,融合化打破了純潔性,貼近的快速觀賞打破了審美接受的距離感,而電影、電視、數(shù)字媒體圖像的快速連續(xù)性,讓觀看不再具有儀式感。

混流成為審美接受的基本狀況。圖像、聲音、碎片化信息在用戶面前呼嘯而過，用戶停下來思考、整合都成了奢侈的事情。在數(shù)字化的混合流動(dòng)情境下,完整、靜態(tài)的藝術(shù)形態(tài)反而顯得是“懷舊的”。數(shù)字技術(shù)剝奪了傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播與欣賞狀態(tài)。從觀眾的角度來看,我們的注意力不斷受到干擾和打斷,不再“深沉冷靜”。

人類的眼睛不斷渴求新內(nèi)容,雖沉浸于無盡的混流之中,卻無法得到滿足。媒介使用者所接受到的大多數(shù)內(nèi)容并非藝術(shù),而是被資本推動(dòng)的消費(fèi)化文本。藝術(shù)要跟一切信息爭(zhēng)奪用戶的注意力，這是傳媒藝術(shù)傳播中不得不面對(duì)的事實(shí)。

4.藝術(shù)機(jī)制:創(chuàng)造性能量與不確定性

傳媒藝術(shù)的混合機(jī)制已經(jīng)形成。在混流的語境下,藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播甚至消亡都十分迅速。在我們還在糾結(jié)于某種傳媒現(xiàn)象“是不是藝術(shù)”的時(shí)候,研究對(duì)象有可能已經(jīng)消亡了。屬于獨(dú)立作品的時(shí)間越來越短,但他們也有可能混合進(jìn)入其他作品,以另一種方式延續(xù)藝術(shù)生命。這類似于我們這個(gè)時(shí)代不斷涌現(xiàn)的新詞匯、句子,以外來語、網(wǎng)絡(luò)語為代表的新詞不斷沖擊原有語言系統(tǒng)。新語言誕生,同時(shí)也不斷消亡,古老的語言并沒有受到侵害,而是獲得了營養(yǎng),因重混而不斷進(jìn)化。

傳媒藝術(shù)的語言同樣如此混流,充滿“方生方死”的不確定性。在不確定的情境下,關(guān)于藝術(shù)的辯論和爭(zhēng)吵無處不在,但即便是所謂的“危機(jī)”,我們也有理由在其中看到“機(jī)會(huì)”。在“前傳媒”時(shí)代,藝術(shù)的混合與流動(dòng)速度很慢,藝術(shù)形態(tài)變化緩慢,尚可保持獨(dú)立性。在當(dāng)今的傳媒環(huán)境中,很難保證獨(dú)立性，因?yàn)楹芏嘧髌范季哂小伴_源”的特征?；炝鳜F(xiàn)象不僅發(fā)生在傳媒藝術(shù)內(nèi)部,還發(fā)生在多種數(shù)字文本之中,發(fā)生在藝術(shù)與生活、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間。

注釋:

①② 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。

③ 柳鳴九主編:《未來主義超現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1987年版,第15頁。

④ [英]齊格蒙·鮑曼:《流動(dòng)的現(xiàn)代性》,歐陽景根譯,中國人民大學(xué)出版社2018年版,第2頁。

⑤ [美]尼古拉斯·米爾佐夫:《視覺文化導(dǎo)論》,倪偉譯,江蘇人民出版社2006年版,第167頁。

⑥ [德]齊美爾:《橋與門》,涯鴻、宇聲譯,上海三聯(lián)書店1991年版,第256頁。

⑦ 王岳川:《后現(xiàn)代主義文化研究》,北京大學(xué)出版社1992年版,第136頁。

⑧ [英]哈耶克:《致命的自負(fù)》,馮克利譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版,第89頁。

⑨ 經(jīng)濟(jì)學(xué)家熊彼德在五十多年前提出了“創(chuàng)造性破壞”(Creative Destruction),美國學(xué)者泰勒·考恩(Tylor Cowen)在《創(chuàng)造性破壞——全球化與文化多樣性》中進(jìn)一步闡述了該概念與全球化的關(guān)系。

⑩ Boris Groys：TheTruthofArt，http://www.e-flux.com/journal/71/60513/the-truth-of-art/，2016年3月。