■ 張 力

一、何謂無解說紀錄片

解說詞是今天紀錄片創(chuàng)作中的通行語言之一,在網絡時代,不僅是紀錄片以解說詞為意指指向的標記,即便將紀錄片的外延擴大至紀實性娛樂節(jié)目,也有解說詞的生存空間。解說詞承擔了重要的說明、表意、升華的作用,需要決定存在,在很大程度上,解說詞是紀錄片必不可少的組成部分。但是,在進入正式論述之前,有必要對紀錄片的本體先做出概念界定,以框定本論文試圖闡釋的范疇。

(一)基于紀錄片功能性的概念界定

關于紀錄片的分類有多種方式,從美學視角的區(qū)分方式,與從傳播學角度的區(qū)分呈現出迥異的樣態(tài)。但是不可否認,紀錄片仍然歸屬藝術范疇,它是以視聽語言為基礎,以審美訴求為目標的藝術作品,在其審美過程中,審美主體與審美客體需要借助紀錄片這種藝術形態(tài)達成統(tǒng)一。筆者試圖從審美客體的視角,以其傳播渠道為依據,將紀錄片劃分為如下三種類型：(1)媒體紀錄片。即以電視臺、網絡平臺、電影院線的播出和上映為訴求的,基于藝術創(chuàng)作為本體的紀錄片樣態(tài),這是目前中國最為主流的紀錄片呈現方式。(2)作者紀錄片。以創(chuàng)作者主觀意圖為第一落點,以傳達審美意象為第一訴求,以完成審美過程為目標。(3)宣教紀錄片。以傳遞某一主題為第一訴求的紀錄片樣態(tài)。

本論文所探討的紀錄片在概念上以媒體紀錄片和作者紀錄片為主,并涉及部分宣教紀錄片,本論文將從美學及藝術角度觀照其創(chuàng)作過程,并對“無解說”這一創(chuàng)作手法進行深入探討。

(二)基于紀錄片創(chuàng)作手法的外延界定

在網絡時代,信息的交融與雜糅日漸多元,紀錄片不再保持其單薄的創(chuàng)作體系,開始與電視劇、綜藝節(jié)目、新聞等多種樣態(tài)交融共生,衍生出基于紀實本體的品類,針對紀錄片的研究也出現了交叉學科的研究方式。紀錄片與其他媒體樣態(tài)的雜糅一方面對紀錄片本體造成沖擊,另一方面也充實了紀錄片的表達方式和創(chuàng)作手法,紀實劇、真人秀、長新聞,就是交融共生的產物。本論文為研究起見,仍然以紀錄片本體論為前提,對于交叉衍生的紀錄片樣態(tài)并不過多觀照。

(三)抽離與融合:紀錄片范疇下解說詞的藝術性闡釋

解說詞是紀錄片創(chuàng)作中的語言,從藝術學角度看,解說詞、畫面、音樂都是構成紀錄片藝術形態(tài)的形式,這是藝術作品中必然的層面。“藝術作品中的這個形式層在作品中也具有兩方面的意義:一方面,它顯示作品(整個意象世界)的意蘊、意味；另一方面,這些形式因素本身又可以有某種意味?！雹?/p>

之所以拆解解說詞在紀錄片中的作用,與近年來審美轉向所發(fā)生的微妙變化有關。在藝術的原初階段,形式附著于內容,為表達內容而存在,如為了宣揚宗教而出現教堂的玻璃畫,為了展示崇高而呈現尖頂入云的教堂。但是在近代,藝術中的形式與內容的關系問題隨著審美方式的變化已經出現轉向,奧托·G·奧克威爾克把藝術作品的“形式”定義為“根據在一件作品中形成整體的諸原則而進行的對所有對象(視覺的)元素的創(chuàng)造性的安排的組織”,在此基礎上,形式的概念可以延伸為“全部的顯現或組織”。②從這個概念可以看出,形式從藝術的內容表達訴求中獲得剝離,獲取獨立的審美權力,換句話說,一個富有形式感的藝術作品,它的內容是與形式互為表里的,其結構關系將呈現二元模式。

但是在貝爾看來,藝術已經是“有意味的形式”,即“根據某些未知的、神秘的法則安排和組合起來的形式的確以一種獨特的方式打動了我們,而且藝術家的工作就是把這些形式安排和組合起來,以此來打動我們……我將這些打動人的組合和安排稱為‘有意味的形式’”③。因此,在貝爾的藝術理念里,形式甚至可以取代內容,形式本身就是內容,內容是形式的組合所形成的某種意味。

由此可見,在藝術領域,形式即內容,而解說詞是一種組成“有意味的形式”的工具,它經由藝術家的安排與組合,與其他工具共同構成一個完整統(tǒng)一的“形式”。如果我們把形式本身作為一種語言看待,那么從語言學角度觀照藝術,可以得出,形式本身所形成的這種意味與某種單一形式所形成的所指關系已經日趨剝離,形式的能指成為意味。

解說詞,從紀錄片的藝術創(chuàng)作上而言,是一種“上帝之聲”。對于“無解說”這種藝術形式而言,它的藝術特點在于,抽離了解說本身對于內容的再闡釋功能,將紀錄片的“真實感”托付于畫面、音樂敘事等其他元素的組成,其本質仍然是形式組合而形成的審美意蘊,而“無解說”的處理,意在避免審美接受者對于“上帝之聲”所帶來的主觀性的排斥,將紀錄片置于看似客觀的敘事中。但是值得注意的是,作為藝術作品的紀錄片,其本質仍然是創(chuàng)作主體的主觀表達,而“無解說”仍然是形式的選擇。

但是,目前在中國的紀錄片領域,解說詞在絕大部分紀錄片中仍然不可或缺,這是因為它在紀錄片創(chuàng)作中所具備的幾大作用。

第一,解釋、說明作用,這是解說詞的基本樣態(tài)。如果一部紀錄片必須要通過文字來說明,通過文字解釋畫面,文字就類似于說明書。早期的工程類、科學類紀錄片就是如此,尤其是技術推廣片、教學片,其目的就是讓觀眾學到具體的知識。這樣的節(jié)目很難用藝術性或美學角度去考量,而往往以通俗易懂為原則。在有聲電影出現之前,解說詞甚至會以字幕的形式來體現,簡明扼要、突出重點，猶如注解。于是,畫面成了配角與輔助,重要的是解說詞。

在創(chuàng)作流程上,基本是解說詞先行,解說詞體例也猶如教科書的寫法,主題明確、層次分明、邏輯連貫、節(jié)奏統(tǒng)一,幾乎談不上藝術加工,撰寫過程甚至不用顧及畫面。在拍攝現場,攝制組只能按訴求拍出相近的畫面,畫面本身的表意作用并不強。由于對畫面的要求低于對解說詞完成度的要求,即使出現聲畫兩張皮的現象也可以接受。盡管缺少美學價值,受眾的想象空間也受到極大的限制,但由于此類紀錄片需求量大,入門簡單,在各類媒體中仍然經?？梢钥吹?。

第二,宣示主題、彰顯意義的作用,這是前述解說詞的升級版。尤其對于論說文形態(tài)的解說詞,雖然它已經不滿足于簡單說明,但它承載的任務一定是主題先行。創(chuàng)作者圍繞主題撰寫解說詞,風格更接近紙媒的文章,開門見山就講重要意義,提出中心思想,之后再擺出論據,層層展開論證。它們大多見于宣教類紀錄片中。盡管從美學角度打破了照本宣科的模式,但堆砌華麗的詞藻、溢美夸張、主觀性極強仍然是較普遍的現象。這種過猶不及的審美感受將越來越受到觀眾的考驗,盡管宣教類紀錄片在創(chuàng)作上發(fā)生很大改變,但基本模式并沒有根本改變。

第三,情感渲染作用,體現了解說詞的多維空間。一篇好的解說詞有賴于語言文本所擁有的極為豐富的詞匯體系,無論是表音文字還是表意文字,都能夠帶給受眾文字本身之外更加豐富的多維含義。因此,文字的多義性和語句的雙關意,再加上各種語言修辭手法的巧妙運用,都可以極大地開發(fā)解說詞的功效。然而,這對于撰稿者的文學水平是一項極大的挑戰(zhàn),尤其涉及情感渲染的解說詞,打動的絕不僅僅是受眾的聽覺,而是他們的內心世界。此外,優(yōu)秀的解說詞甚至有超越畫面文本的意指作用。

解說詞的作用不僅在于此,但不得不承認的是,其存在掩蓋了紀錄片創(chuàng)作的某些弱項,同時也在一定程度上干擾了紀錄片真正的魅力。解說詞是主觀的、帶有強烈引導性的,而紀錄片的本質是客觀,是真實,盡量減少人為的詮釋,審美作品必然有其多義性,審美接受者能夠從多義性中讀解出屬于審美個體私密的審美體驗,而解說詞的引導性作用將審美接受者讀解的功能替代了,這意味著審美主體將變得更加被動。但是,多義性的訴求大多出現在直接紀錄片中,所以,絕大部分無解說紀錄片都出現在社會現實類題材中,即所謂的“直接紀錄片”或“真實紀錄片”。

二、無解說紀錄片的類型及表達功能探析

放棄解說詞,等于放棄了紀錄片創(chuàng)作手段的一個重要語態(tài),因此,不是所有類別的紀錄片都適合沒有解說詞,比如需要普及科學技術的題材、歷史題材以及需要闡釋政論觀點的題材，等等。更不是所有紀錄片創(chuàng)作者都能拍好無解說紀錄片。簡言之,無解說紀錄片受題材、拍攝條件和創(chuàng)作者功力制約。

(一)社會題材紀錄片:多義性訴求下的真實表達

對無解說的追求,往往來自創(chuàng)作者對紀錄片“真實性”的理想化表達,因此,與之相匹配的往往是長鏡頭、固定的標準焦距、自然光和現場聲。這些藝術形式的出現,是創(chuàng)作者的訴求使然,即不讓拍攝對象感覺到攝影師與導演的存在,不讓審美接受者感到導演主觀意識的存在,營造出“客觀性”,反對擺拍與再現。盡管真正做到這一點十分困難,但至少不能讓審美接受者覺察出人為痕跡,當“客觀性”意蘊達成時,審美接受者就可從中感受到“現場感”,從而讀解出“真實性”所帶來的獨特審美意蘊。

無解說紀錄片的創(chuàng)作者大多以現實中的平民百姓,尤其是生活在社會底層的弱勢群體為表達對象,把他們的生活狀態(tài)以及與命運的博弈客觀記錄下來,從而引發(fā)人們的情感共鳴,造成獨特的審美體驗。國內早期的無解說紀錄片像吳文光的《流浪北京》、康健寧高國棟的《沙與?！贰⒍五\川的《八廓南街16號》等等都是如此,也都產生了廣泛的社會影響,成為中國“直接紀錄片”的旗幟。

然而,“無解說”的風格并不等于內容的“絕對真實”,二者并不能劃等號,真實永遠是相對的,由創(chuàng)作手段帶來的貌似真實只是顯得更加真實而已。再長的紀實鏡頭也有剪切,虛構的故事也可以無剪切。懸念與故事大師希區(qū)柯克曾經拍攝過一鏡到底的劇情片《繩索》,它也是希區(qū)柯克拍攝的第一部彩色片,但其最大膽的實驗卻是沒有分切的長鏡頭。盡管事后希區(qū)柯克自己評價這是一次“愚蠢”的嘗試,但它卻獲得票房的成功。因此,創(chuàng)作形式所營造的“真實感”只是一種獨特的審美體驗,它的出現,并不等同于內容的絕對真實；“無解說”不代表導演“無觀點”,導演只是藏在鏡頭后面,只是不用文字把觀點直白地表達出來。因此,無解說紀錄片,是一種創(chuàng)作手法,一種藝術風格。只不過要把它拍好,會受到各種條件的限制,確實比拍有解說紀錄片困難許多。

(二)自然、人文題材紀錄片:營造審美意蘊的“客觀”再現

在國內,初期的無解說紀錄片以風光片為主。20世紀80年代末,北京科學教育電影制片廠張海方導演的無解說風光紀錄片作品《喀納斯》完成,當銀幕上展現出世外桃源一般的綠水青山、風土民情,優(yōu)美動聽的音樂,足以令受眾陶醉其間。

隨著越來越多國內外紀錄片進入觀眾的視野,自然與風情類紀錄片的“無解說”特性越來越被受眾認可。風光、風俗、自然、動物題材具有無國界特性,它們既令人賞心悅目,又滿足了人們對大千世界的好奇心。尤其是拍攝野生動物的紀錄片,因為其題材具備一切優(yōu)勝劣汰、適者生存的情節(jié),具備殘酷的沖突、細膩的溫情,甚至具備劇情片的所有要素,更容易使用無解說方式結構。

在國際視野內,著名的大型無解說自然與人文紀錄片《天地玄黃》是為代表作品。在長達90多分鐘的片中,容納了6個大洲20多個國家的山川物產、民族文化,以及宗教、政治、城市、生產，等等,可謂包羅萬象,震撼人心。它營造出一種獨特的、大的審美意蘊,這種美的體驗超越民族與國界。但這樣一部用70mm膠片拍攝的鴻篇巨制,居然沒有一句解說詞,沒有一句人物獨白,甚至幾乎沒有現場聲。導演有意要打破國界、地域、文化、宗教、歷史、現實等的人為界限,把地球和人類看成一個整體,這就是我們共同的家園與資源,共同的進化與文明,共同的財富與貧窮。當受眾被視聽的畫面與音樂震撼時,就自然會形成獨特的審美體驗,即便只是接受者單純的審美,僅僅看那些壯美、詩意的畫面,聽著悠揚、婉轉的音樂,就足以是一種精神大餐般的享受。這部紀錄片的攝制組人員極少,卻把大量成本投入到攝影和音樂上。用70mm膠片拍攝,就是要突出它的視覺效果,該片適合在巨幕影院觀看,即使在今天的數字時代也不落伍。而該片的音樂制作也堪稱經典,從單一配器到交響合奏,從效果性音響到氣氛性音樂,都是對畫面內在靈魂的配合與揭示。

(三)音樂題材紀錄片:窄眾傳播下的特殊品類

音樂片是無解說、無旁白紀錄片最常見的類型,其音樂作品往往都是世界名曲,這類作品相對窄眾化,其受眾對音樂非常熟悉,了解它的作者、背景、內涵、演奏樂隊和指揮等等,本不需要語言來贅述。配上畫面,無非讓音樂更加形象、更加賞心悅目。只不過在畫面選擇上要更加符合音樂的氣質,比如旋律感,在剪接上要嚴格跟上音樂的節(jié)奏,等等。畫面出色,完全可以對音樂起到錦上添花的作用。比如《藍色多瑙河》《波萊羅舞曲》等等,都有許多版本的音樂紀錄片。

然而,即使是上述題材,也并非都適合采用無解說詞的方式,關鍵取決于舍棄解說詞能否完成拍攝者的創(chuàng)作意圖。

三、無解說紀錄片創(chuàng)作與表達策略

紀錄片是電視藝術的一種,它來源于電影,卻在電視盛行之時得以延展出多種樣態(tài),能夠運用電視特有的多元化的技術手段去實現藝術理想?！霸谌祟愃囆g史上,不同藝術的審美價值來自其各自不同的物質媒介和表現方式。……電影和電視則汲取了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫等各種藝術的特點:從文學領域提取了豐富的創(chuàng)作素材,從戲劇中借鑒了生動的表演技巧,從音樂中移植了抒情的韻律。為此,電影、電視成為一種聲畫結合、動變兼具、時空一體的影像藝術。”④解說詞是電視藝術借鑒文學藝術特點及表達方式的一種衍生物,解說詞在紀錄片的創(chuàng)作手段中長盛不衰,連許多國際公認的紀錄片經典中也都有它的存在,就因為它的作用難以被完全替代。人類最基本的交流方式就是語言,即使在一些原始部族中至今沒有文字,但也離不開語言的溝通。語言文字是人類文明最重要的標志。因此,無解說紀錄片可以沒有解說詞,并不代表沒有語言、沒有聲音。在無解說紀錄片中,當創(chuàng)作者將用于表意的解說詞摒棄之后,只有將有其他的藝術形態(tài)作為補充、替代、升華,才能形成一部表意明確的、具有審美特性的紀錄片作品。

(一)對聲音構成的再認知

作為藝術表達形式的一種,紀錄片的聲音不是由單一聲音元素組成,而是一個整體,包括解說、音樂、現場聲、擬音以及采訪同期聲等。在一部紀錄片中,它們各自發(fā)揮著自己的美學作用,好的聲音構成,猶如一個完整的交響樂隊,不同的聲音氣質(樂器組)分擔不同的職責,由導演擔任指揮(一些大型紀錄片中有專門的聲音設計或音效導演),形成完整的藝術構成。這種藝術構成將與畫面共同組成有意味的藝術形式,帶給觀眾審美體驗。

1.以人物對白構成敘事

如果取消聲音構成中的解說部分,那么,人物對白將成為體現紀錄片真實感的直接要素,焦波導演的《鄉(xiāng)村里的中國》就是如此。全片由三條線索組成,錯落交互:第一條是男女主人公的故事線,貫穿全片；第二條是村干部與群眾的故事線,逐層遞進；第三條是村民之間的故事線,零散穿插。每條線都充滿對撞與沖突、矛盾與包容、爭吵與理解,在看似錯綜復雜、剪不斷理還亂的格局下,艱難地編織著故事進程,同時也讓片中人物更加立體、鮮明,在改善生活與和諧相處的共同目標之下,最后終于通過一場鄉(xiāng)村春節(jié)聯歡會完美收關。全片沒有解說詞,靠各種激烈又詼諧的人物對話推動情節(jié)發(fā)展,只在時間、地點、人物身份等關鍵節(jié)點輔以簡短字幕。

第二種對白是片中人物的“獨白”,從創(chuàng)作者的角度看,這是片中角色在接受拍攝者的提問、采訪。但提問與采訪意味著第三者的客觀存在,意味著可能的主觀引導,從而影響紀錄片的真實感意蘊,所以一般的做法是回避提問者的采訪聲,由角色代替導演完成主觀表達,并形成敘事。

范立欣執(zhí)導的《歸途列車》即是如此。片中堪稱高潮的一個段落,女兒麗琴違背父母意愿退學到廣東打工,春節(jié)時終于和同樣打工的父母一起回到四川老家。父母在家里繼續(xù)怪罪女兒,女兒嘴硬辯解,終于爆發(fā)動手。女兒突然對著鏡頭大喊:“你不是想看真實的我嗎？這就是真實的我,你要我怎么做？”她在對誰說話？誰要看真實的她？誰要她怎么做？觀眾或許不明白,但專業(yè)影視制作者都清楚,這是拍攝者反復引導的奇效,即使混亂中話筒暴露在畫面里,它仍然屬于真實的范疇,并非虛構的表演,觀眾也不會認為虛假,在此基礎上建立起來的審美感受自然也是可信的。

除了在現場拍攝的人物同期聲以外,事后訪談也是紀錄片常用的手段。創(chuàng)作者在表達某種權威觀點時,往往會采訪相關領域的學者、專家；在表達現場真實感受時,又經常會讓事件的當事人回憶往事。它們都顯得比解說詞更客觀、更真實,比如一些口述類紀實節(jié)目,干脆用訪談貫穿全片,起到和解說相同或相近的作用。由此可以解釋一種創(chuàng)作現象,就是近年來紀錄片的流行風格顯現出越來越大的人物訪談比例,而在以往的紀錄片創(chuàng)作中,大段訪談往往要盡量避免,尤其不能有敘述性訪談,只談結論或觀點即可。究其原因,無非是談話帶給觀眾的審美感受過于枯燥,又犧牲了影視作品的畫面感染力。但訪談恰恰符合紀錄片的真實性原則,由真人說出真實發(fā)生的事件,以及流露出來的真情實感,其審美效果都是解說員的朗誦達不到的。

總之,片中人物的聲音,無論對白還是獨白,越來越受到紀錄片創(chuàng)作者的重視,但它是否足以在一部片子中——不是某些段落——完全替代解說詞,需要編導在拍攝前就做好充分的前采調研與聲音設計。

2.以現場音效構成審美感受

在拍攝現場伴隨畫面錄制的聲音效果,有別于傳統(tǒng)的“電影動效”,因為許多傳統(tǒng)動效都是后期在錄音棚中“擬音”制作出來的。對追求真實感的紀錄片來說,現場聲已經成為必須，它和人物對白一起,共同為畫面營造出一個完整的現場環(huán)境和敘事氛圍。

獲圣丹斯電影節(jié)評審團大獎的紀錄片《天梯:蔡國強的藝術》中,除了人物對白和獨白之外,片子的特定內容為現場音效提供了得天獨厚的支持——震耳欲聾的煙花爆炸聲響。全片雖然沒有解說詞,但大型煙花陣列的一次次爆響,幾乎從始至終,把受眾的視覺與聽覺感官全部占滿,對白與獨白成為相對安靜的聲音線索,使得這部藝術感很強的紀錄片同時具備了很強的商業(yè)氣質。

3.以音樂構成審美意蘊

在無解說紀錄片中,音樂的敘事功能和構成審美意蘊的作用變得尤為重要。前文提到的《天地玄黃》,因為沒有人物,也極少有現場聲,音樂成為聲音構成的絕對主角,音樂更多是為了渲染氣氛、烘托情緒、承擔敘事作用,即所謂音樂語言,觀眾通過它感受到創(chuàng)作者要表達的人文情懷和多維空間。這不能不說是創(chuàng)作者大膽的美學嘗試,尤其對于長紀錄片來說,審美感受拿捏不到位就會變成審美疲勞,沒有解說詞又加大了觀眾的理解難度,這或許就是紀錄片創(chuàng)作者很難下決心走出的一步。

總而言之,聲音構成中的各種元素都能起到替代解說詞的作用。然而,舍棄解說的決定因素卻并非來自聲音,因為解說聲不僅屬于聲音形式,它的本質還是內容。因此,最終能否制作出一部完美的無解說紀錄片,關鍵還要看它是否具備完整的畫面語言。

(二)對畫面語言表意性功能的再認知

筆者認為,紀錄片的第一要素還是可視性,早期紀錄片最大的功能是真實記錄隨時可能消失的人文與社會生態(tài),為后人留下不可重現的歷史文獻,其價值已經遠遠超出觀眾的觀賞訴求。但是,有畫面還不能構成畫面語言,要看一個或一組蒙太奇畫面能否構成完整的故事,一個簡單的衡量標準是:關閉解說詞的音量,畫面還能否完成敘事功能。如若不能,畫面就是解說詞的附屬品。因此,能夠通過畫面講故事,才是一部無解說紀錄片成功的標志。

再以《天梯:蔡國強的藝術》為例,蔡國強的煙花藝術已經被社會所公認,但他個人最大的訴求,就是讓奶奶親眼看到他的成就——用煙花燃亮的天梯。然而實現這一空前的挑戰(zhàn)難度重重,他經歷了一次又一次失敗,仍然不愿放棄。紀錄片把整個過程記錄下來,交錯推進,形成完整的畫面視覺語言鏈條,沒有解說卻勝似有解說。蔡國強的訴求就是片子的主題,他的行動線就是片子的結構。終于,在他的家鄉(xiāng),他請來了百歲的奶奶,在鄉(xiāng)親們的見證下,老奶奶目睹了一座閃亮的天梯在煙火中徐徐升起,直至天空。這一完整的好萊塢式的故事結構恰恰是通過畫面語言實現的。

萊辛在其代表作《拉奧孔》中論述了“詩與畫的界限”,強調繪畫與雕塑是通過視覺來完成的靜態(tài)審美過程,而詩是通過文字與聽覺來展現的動態(tài)審美。在一定條件下,繪畫的空間藝術與詩歌的時間藝術可以相互補充甚至替代。⑤而附屬于影視藝術的紀錄片恰恰提供了這一條件。影視畫面既是可視的也是動態(tài)的,影視聲音構成又不僅僅是解說詞在聽覺上的體現,它們正是無解說紀錄片得以展現魅力的美學基礎。

(三)從創(chuàng)作者角度對紀錄片審美過程的再認知

表面看,紀錄片是否使用解說詞和創(chuàng)作者本身并無直接關聯,無非是創(chuàng)作者主觀上是否愿意向這個方向努力,客觀上選題是否具備相應的條件。但事實并非如此簡單。

通過解說詞表達內容更容易把握,但要舍棄解說詞,需要深入了解人物、事件以搭建故事結構,要設計聲音構成組成全片,做好故事發(fā)展不可預見的替代方案。直接紀錄片有個宗旨,必須在尊重拍攝對象的前提下、在盡量不干擾他們的基礎上進行拍攝,這也是一種人文精神。因此,無解說的直接紀錄片往往需要很長的拍攝周期,拍攝者要沉下心來與拍攝對象混在一起,否則,既得不到對方的信任與配合,也不可能挖掘出可以讓畫面、讓人物、讓同期聲自己講故事的內容與形式。

語言比解說詞生動得多,自己的生活比導演出的也真實得多。這就是無解說紀錄片的誘惑,言有盡而意無窮,大音希聲,對無解說詞紀錄片的處理與把控,考驗的是創(chuàng)作者整體的文學功力,也考驗接受者對于紀錄片的領悟力與感受力。然而不管如何界定,一部無解說紀錄片首先仍然需要是一部能夠將審美主客體統(tǒng)一的藝術作品。不論是有解說的紀錄片,還是無解說紀錄片,創(chuàng)作者和接受者如何借由作品本身達成審美的一致,形成審美意蘊的高潮？這也許是紀錄片創(chuàng)作者應該進一步思考的問題。

注釋:

① 葉朗:《美學原理》,北京大學出版社2010年版,第254頁。

② [美]奧托·G·奧克威爾克等:《藝術基礎——理論與實踐》,牛宏寶譯,北京大學出版社2009年版,第32頁。

③ [英]克萊夫·貝爾:《藝術》,薛華譯,江蘇教育出版社2005年版,第5頁。

④ 賈磊磊:《影像的傳播》,廣西師范大學出版社2005年版,第21頁。

⑤ 參見[德]戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學出版社1979年版。