呂維洪

（曲靖師范學院人文學院 云南曲靖 655011）

藏戲是西藏自治區(qū)流布最廣、影響最大的戲曲劇種。目前在西藏從事藏戲演出的民間藏戲隊大約有兩百余支，廣泛分布在西藏各地區(qū)。民間藏戲隊在發(fā)展生產(chǎn)力，建設(shè)社會主義“兩個文明”活動中，搭建文化橋梁、溝通城鄉(xiāng)聯(lián)系、積極帶動創(chuàng)業(yè)、努力增收致富，在滿足群眾文化娛樂需求、豐富鄉(xiāng)村文化生活等方面起到了重要的作用。但受人才、資金等因素的制約，生存發(fā)展艱難。自2006年藏戲被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄后，在“國家+省+市+縣”四級保護體系下，民間藏戲隊得到了一定程度的保護和支持，生存狀況有所改善；但發(fā)展前景依然舉步維艱，較為突出的問題是缺乏劇種本體特征的原創(chuàng)、新創(chuàng)精品劇目。因此，從當前民間藏戲隊劇目的實際狀態(tài)視角，對其現(xiàn)狀進行梳理和分析，找出存在的問題，提出建設(shè)和發(fā)展的思路，幫助民間藏戲隊得到足夠的重視和應有的支持，走出發(fā)展困境。充分發(fā)揮民間藏戲隊填補政府公益文化覆蓋橫不到邊、縱不到底的空白，彌補西藏城鄉(xiāng)一體化進程中鄉(xiāng)村文化建設(shè)的不足，促進城鄉(xiāng)之間文化要素的雙向流動，滿足西藏鄉(xiāng)村民眾美好精神生活的文化需求，進而推動藏戲的傳承與保護。

一、民間藏戲隊劇目的困境

在20世紀90年代以前，民間藏戲隊的演出基本上是不收戲金的義務演出，演什么觀眾就看什么，因而劇目的短板不明顯。20世紀90年代后，隨著觀眾可選休閑娛樂方式的增多、審美趣味及欣賞習慣的改變，對藏戲隊的劇目提出了多層次的高標準要求。但時至今日，民間藏戲隊由于受資金、人才等主客觀因素的制約，依然未能很好解決劇目建設(shè)方面存在的問題，走出生存與發(fā)展的困境。

（一）劇目量少，新創(chuàng)不足

新世紀以來，民間藏戲隊的劇目主要由傳統(tǒng)劇目和新編劇目構(gòu)成。傳統(tǒng)劇目以“八大藏戲”為代表，一共三十多出。新編劇目由改編劇目和新創(chuàng)劇目組成，影響較大的約有二十余出。改編劇目是根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編而成，如《白瑪雯巴》《朗薩雯波》等，約為十余出。新創(chuàng)劇目是根據(jù)西藏的歷史故事、神話傳說、現(xiàn)實生活等創(chuàng)作的劇目，如《朵雄的春天》《金色家園》《珠穆朗瑪》《圖蘭朵》等，約二十余出。此外還有一些20世紀50年代至90年代末期編創(chuàng)的劇目，如《幸福證》《三個卓瑪》《抓特務》等五十余出，但這些劇目帶有太深的時代印記，時過境遷后，目前還活躍在藏戲舞臺上的也就十余出。如此，當前民間藏戲隊演出的劇目不足百出，加之受服裝、面具、道具等因素的制約，常演的劇目則更少。大多數(shù)民間藏戲隊常演的劇目也就十出左右。受傳統(tǒng)藏戲娛神又娛人的表征信仰和觀念形態(tài)影響，民間藏戲隊常演的劇目多為傳統(tǒng)劇目中的“八大藏戲”，如雪拉姆藏戲藝術(shù)團常演的劇目為《白瑪雯巴》《諾桑法王》《朗薩雯波》《卓娃桑姆》《蘇吉尼瑪》等。傳統(tǒng)劇目少、新創(chuàng)劇目的不足，已經(jīng)成為當下制約民間藏戲隊發(fā)展的瓶頸。因此，劉志群先生說：“藏戲傳統(tǒng)劇目作為藏族古代歷史意識的一種載體，如果在這新時代拿不出更多更全面能被當代觀眾所認同的意識亮點，硬是要以那副積聚著多層歷史塵垢和陰影的老面孔，要求時代的‘白馬王子’見愛，那是不可能實現(xiàn)的一種單相思?！盵1]要解決這些問題，必須充分發(fā)揚藏戲的娛樂和審美功能，繼續(xù)做好傳統(tǒng)劇目的搶救、挖掘和整理工作，加強藏戲新劇目的編創(chuàng)工作，編創(chuàng)出更多緊貼時代脈搏，反映現(xiàn)實生活與時代氣息的劇目。

（二）故事枝蔓，結(jié)構(gòu)松散

如前所述，民間藏戲隊演出的主要是以“八大傳統(tǒng)藏戲”為代表的宗教神佛故事，或是被加入宗教主旨和宗教祭奉儀式的歷史、社會生活故事。劇目情節(jié)往往圍繞因果報應、懲惡揚善、婚戀情愛等主線展開，在單一主線矛盾沖突的同時，總是要穿插許多橫向枝蔓的副線，常常是一個劇目短則演7小時，長則演三五天，《智美更登》《諾桑法王》等甚至要演七天。這些劇目保留了藏族民間“喇嘛瑪尼”藝人說唱史詩的特點，情節(jié)發(fā)展緩慢，結(jié)構(gòu)松散，矛盾沖突不激烈，不論悲劇、喜劇，都以大團圓收場。受地域、宗教、民俗文化的影響，民間藏戲隊繼承和保留了這些劇目及演出形式。但藏戲畢竟是表演的藝術(shù)，枝蔓冗長的故事、點線交叉的松散結(jié)構(gòu)、生活化的程式、一律大團圓的結(jié)局；帶有原始宗教神秘色彩的表演、不為時空所限制的情節(jié)、不受表演程式束縛的演出方式，在過去單一封閉的農(nóng)耕、放牧文化環(huán)境中，能較好地滿足民眾精神文化生活的需求，消解民眾娛樂生活的貧乏。但放在現(xiàn)代多元、開放、快節(jié)奏的市場經(jīng)濟文化環(huán)境中，顯然難與新的時代環(huán)境契合，不能滿足新時代觀眾的審美趣味和欣賞習慣。

（三）獨創(chuàng)戲少，同質(zhì)化嚴重

獨創(chuàng)劇目是劇種本體的建構(gòu)要素，更是戲班的核心競爭力。民間藏戲隊的劇目乍看是豐富多彩，各家似乎或多或少都有自己的當家劇目；但細看后，就會發(fā)現(xiàn)多數(shù)劇目缺少藝術(shù)個性和獨創(chuàng)性，劇目同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重。比較典型的是以模仿代替創(chuàng)造，譬如“家鄉(xiāng)美”現(xiàn)象。受中央電視臺娛樂欄目的啟發(fā)和影響，2012年藏戲《家鄉(xiāng)美》在拉薩演出大獲成功后，一時間“家鄉(xiāng)美”類劇目風靡雪域高原，出現(xiàn)了如《家鄉(xiāng)頌》《??美》《請你到??來》《我在??等你》等系列劇目。隨著各種“美”在民間藏戲隊的泛濫，觀眾審美疲勞，覺得越來越無味甚至是反感。藏戲是反映藏族人民生活形態(tài)、民俗習慣及生存智慧的古老劇種，藏戲與西藏的宗教、文化習俗相聯(lián)系和適應，低效重復的抄襲、模仿行為，會導致信息傳播過量和無效，不僅浪費資源，更會削弱藏戲的藝術(shù)價值。同質(zhì)化造成了藏戲娛樂功能、文化認知功能、教育功能和審美功能的弱化、異化，甚而影響到藏戲的劇種本體特色。因此，民間藏戲隊的劇目要盡可能地保留藏戲傳統(tǒng)，尊重藏戲獨有的藝術(shù)風格，還原藏戲的唱腔，保持藏戲的語言習慣和特色，乃至藏戲的情感表達方式。

（四）蕪菁并存，良莠混雜

民間藏戲隊絕大多數(shù)劇目內(nèi)容是健康和積極向上的，但也有少數(shù)劇目內(nèi)容與藏族民眾的文化習俗、道德標準、審美趣味背道而馳。部分劇目為了營造演出氛圍、追求演出效果，迎合和滿足少數(shù)觀眾的獵奇心理，演出內(nèi)容過度娛樂化，甚至以低俗、庸俗、媚俗的內(nèi)容來取悅觀眾，夸大渲染劇中情愛情節(jié)，用低級趣味的葷話、黃段子來逗樂觀眾等現(xiàn)象也時有發(fā)生。如反映西藏地區(qū)愛情觀和審美觀的婚戀劇《諾桑法王》，劇中有獵人乘眾仙女洗澡之機，對云卓拉姆起色心，用龍王處借來的捆仙繩捆住仙女云卓拉姆，欲強娶為妻的情節(jié)。在演出時，有演員借機發(fā)揮，大肆渲染仙女洗澡的風騷情狀并和獵人打情罵俏，嚴重污染了觀眾的視聽，違背了社會主義精神文明的要求和藏族人民的倫理價值觀。部分劇目充斥著大量因果報應、苦樂天定的封建糟粕，在“傳統(tǒng)文化”外衣掩蓋下進行著宗教迷信表演。這些游走在法律和道德邊緣的劇目，不僅嚴重影響和污染了觀眾的身心健康，違背了社會主義價值觀念，對減少民族矛盾、消除文化隔閡、制止文化沖突，保持西藏地區(qū)的穩(wěn)定和發(fā)展，造成了消極的負面影響。

二、提高民間藏戲隊劇目質(zhì)量的途徑

民間藏戲隊的劇目建構(gòu)，必須依據(jù)黨的政策，充分尊重藏族同胞的宗教信仰和文化習俗，從藏戲的本體出發(fā)，融合藏戲的內(nèi)容與表演形式，把改革開放以來西藏的發(fā)展變化、民族傳統(tǒng)美德、勤勞致富、好人好事等編創(chuàng)成群眾喜聞樂見的劇目，切實提高劇目的思想性和藝術(shù)質(zhì)量。民間藏戲隊要自律、自珍、自愛，堅持底線，禁演壞戲；自覺抵制低俗、庸俗、媚俗劇目以及“無害亦無益”的泛娛樂化劇目。廣大民間藏戲“文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新”[2]；加強編劇人才的引進和培養(yǎng)工作，關(guān)注社會民生問題，走繼承與創(chuàng)新相結(jié)合的劇目建設(shè)之路。

（一）加強編劇人才培養(yǎng)，提高劇目質(zhì)量

提高劇目質(zhì)量，人才是關(guān)鍵。但一直以來，西藏民間藏戲隊都存在編劇人才缺乏的狀況，尤其是通曉藏戲藝術(shù)行當、熟知藏戲藝術(shù)特征、熟稔藏戲程式、懂藏語的專業(yè)編劇人才更少。現(xiàn)在為民間藏戲隊編劇的大多是業(yè)余作者，盡管他們對藏戲有一定的熱愛之情，但由于缺少必要的專業(yè)知識，對藏戲唱腔、贊詞、韻句、舞美設(shè)計、燈光音響布置的知識知之較少，劇本隨意改編歷史、民間故事，唱詞低俗、情節(jié)拖沓、舞美粗糙，藏戲特征不明顯等問題凸顯?！盁o論是詩化、音樂化的曲詞撰寫，還是體現(xiàn)行當特點的人物配設(shè)，抑或是舞蹈化、技藝化的劇本結(jié)構(gòu)，都對編劇提出了更高的要求。而這需要相當?shù)膫鹘y(tǒng)文化底蘊和舞臺經(jīng)驗作為支撐。”[3]慶幸的是2015年7月國務院發(fā)布了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，對戲曲劇目孵化及優(yōu)秀劇本創(chuàng)作工作提出了明確的計劃和要求，為緩解戲曲編劇人才的短缺起到了良好作用。西藏各級政府的文化管理部門要切實落實《政策》要求，主動擔當起藏戲編劇人才培養(yǎng)的責任，每年定期舉辦針對民間藏戲隊編劇人才的培訓班、研討班、改稿班等，協(xié)聯(lián)西藏大學、西藏民族大學等高校及藏戲創(chuàng)作基地、研究中心等為民間藏戲隊培養(yǎng)、培訓編劇人才。當然，民間藏戲隊更要加強自身的造血機能，培養(yǎng)自己的編劇人才，建立與市場環(huán)境相適應的藏戲劇本供應機制。

（二）關(guān)注社會民生，加強劇目的現(xiàn)代性

民間藏戲隊劇目原創(chuàng)力不足，有諸多原因，譬如受資金、演員、演出習俗等多方面因素的影響，受編劇人才匱乏的限制等，但歸根結(jié)底還是由于缺乏好創(chuàng)意、好故事。內(nèi)容是劇目質(zhì)量的原初保證，用藏戲的語言講好西藏故事、中國故事，反映藏族人民的喜怒哀樂，表達他們的心聲、愿望與訴求，抒發(fā)他們的感情，需要從戲劇本體論出發(fā)，加強現(xiàn)代劇目的建構(gòu)，使劇目具有：“一、好看的故事，充足的信息量；二、別致動人的情感；三、作為戲曲作品，必須為演員的表演和發(fā)揮提供空間?！盵4]藏戲發(fā)源于民間，關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注民生是民間藏戲隊的優(yōu)良傳統(tǒng)和特色優(yōu)勢。因此，劇目故事要密切關(guān)注現(xiàn)實，直面生活與社會矛盾，對改革開放中出現(xiàn)的民主與法制、人性退化與畸變，道德滑坡、信仰危機、貧富差距、人口老齡化、留守兒童、環(huán)境保護、貪污腐化、黃賭毒騙等問題；要用新思維、新觀念、新方法來看待、反映和表現(xiàn)這些與藏族人民群眾切身利益相關(guān)的問題。劇目要揭示新舊觀念、善惡人性、美丑事物在現(xiàn)實生活中的沖突，把生活中復雜的人性與靈魂深處真實的情感，鮮活地展現(xiàn)在舞臺上。對于部分回避現(xiàn)實生活與社會矛盾的宗教、仙話類劇目，要摒棄其迷信和消極思想，賦予劇目新的內(nèi)涵和時代風貌。藝術(shù)的真實離不開生活的真實，民間藏戲隊的原創(chuàng)劇目要接地氣，貼近生活并反映生活。要選擇老百姓關(guān)心的醫(yī)改、農(nóng)村合作醫(yī)療、低保、社保、不動產(chǎn)登記、新交規(guī)、民間借貸等親民、利民題材；宣揚國家的方針政策，幫助老百姓解決困惑和疑問。抓原創(chuàng)劇目建設(shè)，用精品意識打造充滿西藏地域和民族特色的作品，才能實現(xiàn)民間藏戲隊的可持續(xù)發(fā)展。

（三）加強保留劇目建設(shè)，鍛造精品劇目

保留劇目是指具有思想性、藝術(shù)性和觀賞性以及劇種特色并久演不衰的經(jīng)典作品，如藏戲中的《諾桑法王》《智美更登》等。眾所周知，藏戲是一門綜合性很強的藝術(shù)，劇目的生產(chǎn)程序復雜、生產(chǎn)周期長。保留劇目是現(xiàn)成的劇目，并且經(jīng)過了時間的淘洗和觀眾的檢驗，因而，加強和重視保留劇目的建設(shè)，無疑是提高藏戲劇目質(zhì)量的一條捷徑。民間藏戲隊在長期的發(fā)展中積累了大量的劇目，可以在現(xiàn)有劇目的基礎(chǔ)上，認真分析和調(diào)研，挑選一批思想性、藝術(shù)性都比較高的劇目，逐漸打磨成熟，鍛造成觀眾喜愛的經(jīng)典劇目。對待存在一定問題的先天不足的“人保戲”劇目，如《蘇吉尼瑪》，從劇本情節(jié)到人物形象塑造以及唱詞，都顯得有些粗疏，應進行必要的改變和升華，重新賦予它更豐富的文化內(nèi)涵和情感敘述模式，鍛造成精品劇目。對待“戲保人”劇目，如《宗山激戰(zhàn)》，對演員的唱功和做功要求都不是非常高，但由于劇情跌宕起伏，一波三折，引人入勝，“天生底氣足筋骨壯，行當齊全程式完備，劇本捧在手里一看已經(jīng)讓人蕩氣回腸了，演員只要略具水準，演出來就能贏個滿堂彩”。[5]此類“戲保人”劇目，如能多打造一些，既能滿足觀眾的欣賞需求，又可緩解和彌補民間藏戲隊名角不足的狀況。當然，保留劇目之所以得以保留，關(guān)鍵還是質(zhì)量問題，質(zhì)量高的劇目，不保自留；質(zhì)量差的劇目，保也難留。

（四）正確處理繼承與革新關(guān)系，合理配置劇目比例

民間藏戲隊在20世紀90年代以前，演出的基本是傳統(tǒng)劇目；90年代后，現(xiàn)代戲逐漸增多，大約占到總比的三分之一左右。進入21世紀后，以傳統(tǒng)劇目為主，現(xiàn)代戲的比重又開始減少，占比約四分之一。“究其原因，一方面，現(xiàn)代戲更貼近現(xiàn)實生活，在表演藝術(shù)上難度更甚于傳統(tǒng)戲，且成本高。譬如：傳統(tǒng)戲服裝大致可按行當來準備，現(xiàn)代戲卻要細分，醫(yī)生、法官、工人、農(nóng)民等不同身份的人物服裝也不同，所以現(xiàn)代戲投入的財力、人力等成本更多?！盵6]另一方面，民間藏戲隊主要在農(nóng)村演出，其民俗的性質(zhì)決定了傳統(tǒng)劇目更受歡迎。因此，在提高藏戲隊劇目質(zhì)量的過程中，對待傳統(tǒng)劇目，不能“只繼承，不革新”或者全盤拋棄。對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，可以直接繼承。對于有瑕疵的傳統(tǒng)劇目，要重新賦予新的意義和時代特色，加以改編后有選擇性地繼承和接受。對于與現(xiàn)代社會生活和時代嚴重脫節(jié)或違背法律、倫理道德的宣揚因果報應、封建迷信等的劇目，則應直接摒棄。對待現(xiàn)代劇目，要發(fā)揚民間藏戲隊善于表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材的特長和優(yōu)點，不斷地整理加工已有劇目，推陳出新，提高劇目內(nèi)容的思想性和藝術(shù)水平。同時加大原創(chuàng)劇目的創(chuàng)作力度，滿足時代和觀眾的需求，做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代劇目并重，創(chuàng)新而不棄舊。合理配置劇目占比，使傳統(tǒng)劇目占總量的三分之一左右，現(xiàn)代劇目占總量的三分之二左右的合理占比。

民間藏戲隊由于其獨特豐厚的歷史文化民俗內(nèi)蘊，已經(jīng)成為西藏鄉(xiāng)村文化建設(shè)的主力軍，在弘揚藏族傳統(tǒng)文化，排除文化邪念，建設(shè)“美麗西藏”獨特的文化標識等方面，發(fā)揮了陣地和窗口的作用。如今，在多元文化伴生的時代，戲曲藝術(shù)的生存環(huán)境正在不斷惡化，如何使古老的藏戲重放光彩，煥發(fā)民間藏戲隊新的生命活力？如何既遵循傳統(tǒng)的藏戲原則，又在繼承中革新傳統(tǒng)，促進傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代生活的融合？既吸收富有時代特色的生活內(nèi)容來豐富發(fā)展傳統(tǒng)劇目，又要守住藏戲的劇種本體特質(zhì)？如何在新創(chuàng)劇目中回歸傳統(tǒng)，加強新創(chuàng)劇目與傳統(tǒng)形式的結(jié)合？如何采用優(yōu)秀的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段來展示和體現(xiàn)新時代的內(nèi)容，消除劇目建設(shè)中劇種意識淡薄、劇目個性消失的弊??？如何用好劇本立住劇目的腳跟，用好音樂流傳劇目的聲音，用好演員打響劇目的品牌？要解決這些問題，不僅需要藏戲隊內(nèi)部各個環(huán)節(jié)的密切合作，同時更需要全社會力量的參與和支持。