栗軍

(西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西咸陽 712082)

藏族詩人倉央嘉措以及倉央嘉措詩歌一直是學(xué)術(shù)界頗有爭論的研究熱點(diǎn)。倉央嘉措詩歌從主題意蘊(yùn)解讀，有人認(rèn)為是情歌，有人認(rèn)為是道歌，也有人認(rèn)為是政治抒情詩等等；從藝術(shù)層面欣賞有人在肯定其質(zhì)樸、純真一面的同時，因其借用藏族“諧體”民歌形式，其詩也缺少一定的內(nèi)涵和意境，藝術(shù)水平不高。倉央嘉措詩歌漢譯文本，因翻譯和流傳時間距當(dāng)下較近，沒有太多的異文或變文，但近年出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文本和冠之于倉央嘉措名下的歌曲歌詞，卻很受讀者和聽眾的喜愛而不斷傳播。

倉央嘉措詩歌漢譯文本的流傳，最早可追溯到20世紀(jì)30年代于道泉翻譯文本開始，至今已有各類譯本二十余種。在近九十年的時間當(dāng)中，其詩從最初被人發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識、翻譯、到現(xiàn)在的廣為傳播和流傳，呈現(xiàn)出越來越復(fù)雜的趨勢。梳理倉央嘉措漢譯文本，能夠看到其詩從最初呈現(xiàn)民歌形式，今日卻總是與六世達(dá)賴?yán)飩髌嫔矸蓐P(guān)聯(lián)起來，這種微妙的演變發(fā)展也反映了各個時代不同藝術(shù)取向和變化，看出社會政治和娛樂大眾因素對于民間流傳的翻譯文學(xué)作品的影響。近九十年的倉央嘉措詩歌漢譯歷史，大體可以呈現(xiàn)出四個相對集中的時段：一是20世紀(jì)30年代；二是20世紀(jì)50年代；三是20世紀(jì)80-90年代；四是21世紀(jì)初至今。本文將從這四個時期進(jìn)行梳理和分析。

一

最早的倉央嘉措詩歌漢文翻譯文本是于道泉先生1930年出版的單行本，定名為《第六代達(dá)賴?yán)飩}央嘉措情歌》，作為國立中央研究院歷史語言研究所單刊甲種之五在北平出版[1](P231)；之后又有劉家駒譯的《西藏情歌》①，由上海新亞西亞月刊社1932年7月出版[1]（P257）；接下來有劉希武譯《倉央嘉措情歌》，原刊于《康導(dǎo)月刊》1939年1卷6期[1]（P285），以及曾緘譯《六世達(dá)賴情歌六十六首》，原刊于《康導(dǎo)月刊》1939年1卷8期[1]（P273）。

這些譯作者的翻譯方式和風(fēng)格各有千秋，于道泉先生編譯的倉央嘉措詩歌，嚴(yán)謹(jǐn)精確，基本保持了原詩的風(fēng)姿。[2]在他的《第六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措情歌》一書中，不僅有漢譯文，還有藏文原文和國際音標(biāo)注音和英譯文，書之前后，還有序言和附錄，介紹倉央嘉措其人其事以及藏文詩歌特點(diǎn)。此外還有46個附注，對不易理解的原文解釋，據(jù)作者稱其中很多都是經(jīng)藏族朋友的講解得來的。[1]（P7）比如于道泉翻譯的第一首：“從東邊的山尖上，/白色的月兒出來了。/‘未生娘’底臉兒，/在心中已漸漸地顯現(xiàn)?！盵1](P209)于道泉對“未生娘”中還做了藏文注解，即ma-skyes-a-ma，同時指出為“少女”之意。所以譯成“未生娘”，即指還沒有出嫁，沒有生過孩子的姑娘，本意是指非常純潔，但沒法用漢語同樣語義的詞替代，譯者就生硬地把缺少藝術(shù)感的文本呈現(xiàn)出來了。從這里看出于道泉首先是個研究者，他特別尊重原文。學(xué)術(shù)界對于道泉譯本逐字逐句的直譯的方式比較認(rèn)可，認(rèn)為他基本忠實(shí)原文，最大程度地保留了原作的風(fēng)貌。但是，有人對于道泉先生最早把倉央嘉措的詩譯成“情歌”表示不滿，認(rèn)為倉央嘉措詩歌應(yīng)譯為“道歌”。[3]其實(shí)，于道泉最先看到的就是藏文民間流傳的文本有關(guān)詩歌本意即為“情歌”，而且在漢文本翻譯后的流傳過程中，大多數(shù)人認(rèn)為其更具備情歌特性，而逐漸認(rèn)可了倉央嘉措情歌這一稱謂。

劉家駒基本沿襲了于道泉的路子，其翻譯相對通俗順暢一些。他在30年代譯為《西藏情歌》，沒有拘泥原文采用硬譯的方式，而在詩作中做了變通，例如第三十首：“東山上，/現(xiàn)出皎潔的月光；/這時慈母容顏，/不禁地縈繞著儂的心腸。”[1](P239)劉家駒就把“瑪杰阿瑪”譯成是“慈母”，也未作過多說明。而他譯的100首詩作頗具民歌風(fēng)格，也有一些口語入詩，含蓄優(yōu)美，語言通俗淺顯，長短句結(jié)合，抑揚(yáng)頓挫，活潑生動。比如第十首“親愛的人兒，/能否同我長相聚？/她說‘除非死別，/決不生離?！盵1](P234)

而曾緘的七言譯本和劉希武的五言譯本，由于采取了中國古體詩詞的形式，甚至用漢文典故，在內(nèi)容和意境上與原文就有很大的出入。曾緘譯為“心頭影事幻重重，化作佳人絕代容，/恰似東山山上月，輕輕走出最高峰?！盵1](P258)不僅原文的前后順序被打亂，同時呈現(xiàn)的是一首古詩的情緒和韻味。劉希武的五言相對簡潔明快，“明月何玲瓏，初出東山上，/少女面龐兒，油然縈懷想?！盵1](P274)仍是古代詩詞的韻味。更值得一提的是，據(jù)稱曾緘不懂藏文，依據(jù)的是于道泉的本子，同時聽懂藏文的人講解給他，而后進(jìn)行重新創(chuàng)作潤色而成的。

從這個時期流傳的漢譯文本來看，數(shù)量不多，詩作均呈現(xiàn)出民歌的質(zhì)樸無華，且極富感情的特點(diǎn)。不同的是，于道泉特別講究語言本意；劉家駒則以民歌示人；曾緘和劉希武是把倉央嘉措詩歌作為一種個人藝術(shù)品位的文學(xué)作品，重新加工潤色創(chuàng)作，更多是看重倉央嘉措詩歌中所表達(dá)的情歌成分，抒發(fā)共通的情感，揮灑其藝術(shù)境界，依據(jù)底本重新進(jìn)行自我創(chuàng)造，尤其是曾緘和劉希武采七言和五言古體詩的形式，是本時代人們在自由體詩歌還未完全成熟狀態(tài)下的一種自覺選擇，古體詩呈現(xiàn)的某些韻味和意境與倉央嘉措詩歌的多意蘊(yùn)性在某些方面不謀而合。

二

新中國成立后，藏族民歌的搜集整理成果比較突出，在階級論的思想主導(dǎo)下，倉央嘉措特殊的達(dá)賴身份，在那個時代也被認(rèn)為是統(tǒng)治階級階層，因而在20世紀(jì)50年代以倉央嘉措命名的出版物根本沒有，但其詩歌仍然在民間流傳。如火如荼的“新民歌”運(yùn)動讓倉央嘉措詩歌有意無意地被搜集和整理出來。各種倉央嘉措詩歌數(shù)量較多，其中就有：蘇朗甲措和周良沛1956年由長江文藝出版社出版的《藏族情歌》譯有倉央嘉措詩歌32首；有《人民文學(xué)》1956年10月號刊載《倉央嘉措情歌選》33首；1956年王沂暖先生編輯的《西藏短詩集》由作家出版社出版，其中翻譯了倉央嘉措詩歌57首；1959年出版的《西藏歌謠》的第十二輯中，有傅師仲、王沂暖、何良俊和九光等人選譯的部分倉央嘉措詩歌；1954年新文藝出版社蘇嵐編的《藏族民歌》搜集有29首。零星地散布于西藏民歌中，出現(xiàn)在各類雜志、報紙中沒有以倉央嘉措詩歌命名的民歌更是無法完全統(tǒng)計。這其中還包括一些隨部隊進(jìn)藏的藝術(shù)工作者，有些人搜集整理后，一直到近年來才拿出來發(fā)表出版的作品，如中國藏學(xué)出版社出版的周艷煬收集整理的西藏民歌《云中的經(jīng)幡》，因大都是諧體民歌，有多首情歌與倉央嘉措詩歌類似[4]。

這期間所搜集的詩歌，相對看重其民間的藝術(shù)價值，詩作清新自然，能表現(xiàn)藏族人民率真，熾熱的情感，語言樸素?zé)o華，明白曉暢，且富有濃郁的民族特色。如蘇朗甲措和周良沛所譯的三十二首：“在東山的高峰，/云煙繚繞在山上，/是不是仁增旺姆啊，/又為我燒起神香！”[1](P309)東山的高峰是詩作的起興，情人為其燒起神香，既能表現(xiàn)感情的熱烈，也有濃郁的藏民族的特點(diǎn)。在1956年的《人民文學(xué)》中，也有編者對倉央嘉措的詩歌有一段評價：“情歌感情熾烈而真摯，語言通俗，描寫動人，詩風(fēng)清新自然。”[1](P320)

盡管肯定了詩作的藝術(shù)價值，本時期的譯者在選取上卻有一定的傾向性，1956年10月的《人民文學(xué)》在選取了33首情歌之前有一段引言，肯定了詩作在藏族詩歌史上的地位，但同時指出了倉央嘉措在詩歌中呈現(xiàn)的封建道德和宿命論思想的不健康性。所以，這里在選取詩歌時也是具有一定的傾向性。所選33首詩作基本表現(xiàn)出詩人對愛情的真摯感情。尤其前三首詩作即人們說的“閑言雜語”“看門的老黃狗”及“大雪留下腳印”，其詩的情節(jié)本身就是從倉央嘉措本人角度來寫，而且也能表現(xiàn)詩人率真之情和對人們閑言碎語的無所畏懼的態(tài)度，因為這幾首最能表現(xiàn)六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措不愿做傀儡，對當(dāng)時的西藏統(tǒng)治階層的一種反叛，是一種最強(qiáng)烈的反叛的聲音，把這三首放在33首中首位，這或許正是選譯者所看重的。而這個時期的譯者大都比較看重宗教對感情束縛的之類的詩作，選取了如《沒想到心上的容顏》《想她想的放不下》等等，都是用宗教和感情進(jìn)行強(qiáng)烈比照的作品，表現(xiàn)出宗教對純真情感的束縛。

從本時期的譯作來看，大多具有強(qiáng)烈的階級意識，因為六世達(dá)賴倉央嘉措的身份屬于統(tǒng)治階級，有人不愿將倉央嘉措詩歌直接以藏族詩人命名的方式呈現(xiàn)出來，甚至在選取上也有取舍，多選擇一些不滿宗教禮教對愛情束縛的作品，而直接表現(xiàn)失戀或者宗教意味的詩都沒有選取。但很多譯者還是能夠發(fā)現(xiàn)詩作的藝術(shù)性，稱它們貼近民間，它們率真，熱情，直白，也有著質(zhì)樸無華的語言。但由于時代的局限，選取的作品很多都不直接冠之以倉央嘉措之名，而把其隱藏在浩瀚的藏族民歌中，同時，帶著強(qiáng)烈的主觀意識去評判，在看重其藝術(shù)價值的同時首先用階級方法來框定，以正反辯證的方式分析，從其身份背景中，更強(qiáng)調(diào)六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措能夠發(fā)聲公開反叛自己的階層，代表人民渴望自由，渴求真正愛情的一面，他的真摯情感代表的是藏族人民的愿望，是人民對真情的渴望。

三

20世紀(jì)八九十年代，是倉央嘉措詩歌發(fā)掘與研究的又一個高峰，不僅有公開發(fā)表出版的詩歌譯本，也有大量的研究作品出現(xiàn)。主要的譯作有毛繼祖在1979年2期《青海民族學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表的《試談倉央嘉措情歌》，用整齊的六言詩的形式翻譯了52首倉央嘉措詩歌；1980年《西藏文藝》1、2期選載了《倉央嘉措情詩譯集》（40首）；1980年青海人民出版社出版了王沂暖翻譯的《倉央嘉措情歌》（74首）；1980年莊晶翻譯編著的《倉央嘉措及秘傳》選譯124首倉央嘉措情歌；1995年出版的《中國歌謠集成·西藏卷》選取倉央嘉措情歌50首。此外，散布于地方性藏族民間歌謠集成、藏族民歌、藏族情歌、少數(shù)民族情歌集當(dāng)中以及評論性的文章中的倉央嘉措詩歌更是無法具體統(tǒng)計。這時期，倉央嘉措詩歌的研究成果也比較突出，頗能顯示本時期的藝術(shù)取向。

這時期的研究者大多從思想內(nèi)容和藝術(shù)手法上去分析倉央嘉措的詩。在思想內(nèi)容上，肯定其人民性的一面，多認(rèn)為倉央嘉措是一位宗教叛逆者，在詩歌中表達(dá)追求自由生活的心聲，詩歌反映了詩人宗教和愛情之間的矛盾，渴望打破宗教戒律的束縛，表達(dá)宗教生活對愛情的摧殘和破壞。同時，也指出倉央嘉措由于時代和階級的局限，詩歌中也有著玩弄女性，不負(fù)責(zé)任等等思想糟粕。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，則分析得較為深入透徹，從諧體民歌形式、民歌的比興手法運(yùn)用、塑造人物形象、抒情藝術(shù)、富于浪漫主義氣息等方面進(jìn)行了深入的闡述和分析。[2]

隨著研究的深入，這時期出現(xiàn)了不同聲音，雖不能形成潮流和趨勢，但頗為引人注目，最有代表性的就是蕭蒂巖的觀點(diǎn)，他認(rèn)為倉央嘉措的詩為政治抒情詩，他主要從倉央嘉措的生平和歷史上的達(dá)賴?yán)锼髟姼柽M(jìn)行比照出發(fā)進(jìn)行分析，他也承認(rèn)過去人們分析其詩歌有人民性的特點(diǎn)，但是藏語“古魯”究竟是否為情歌值得商榷，也有人稱其為“宗教詩”，作者從詩人的生平判斷詩人做這些詩的原因是“歌詩百首，心事一樁”，說其詩都是“意在言外”的表達(dá)自己政治理想和矛盾的詩歌。[5]之后也有理明認(rèn)同蕭蒂巖的觀點(diǎn)，并且更為客觀地希望能有倉央嘉措詩歌的精校本，供大家研究。[6]

由此可見，本時期對于倉央嘉措及其詩歌是有了進(jìn)一步深入的研究，但是大多數(shù)人仍舊沿襲了20世紀(jì)50年代從階級論的角度分析其作品所體現(xiàn)的思想性，甚至從倉央嘉措生平入手分析，認(rèn)為他不可能寫情詩，只是借“諧體”民歌表達(dá)“道歌”意蘊(yùn)，甚至是寫“政治抒情詩”。在認(rèn)識其藝術(shù)性方面所體現(xiàn)的民歌質(zhì)樸通俗的特色有很多共識。而有人不認(rèn)同其詩為情歌，發(fā)現(xiàn)詩歌具有宗教道歌的特點(diǎn)，認(rèn)為其是政治抒情詩，這些則顯示出本時期詩歌流傳中的多意蘊(yùn)性的端倪。

四

進(jìn)入21世紀(jì)，文藝環(huán)境的寬松，倉央嘉措的詩歌出版和研究又出現(xiàn)與以往不同的現(xiàn)象。一是出版物品類繁多，數(shù)量巨大；二是認(rèn)識研究各有不同。

這時期出版的倉央嘉措詩歌，第一類是過去曾出版過的修訂版，如莊晶1980初版、2010年再版的《六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措情詩》，由中國藏學(xué)出版社出版，詩作數(shù)量未變，只是有少量修改。再如2008年龍仁青編《倉央嘉措情歌》，由青海人民出版社出版，西藏人民出版社2010年再版的24開本《凡情與佛心——六世達(dá)賴情詩選》等等，這類出版物大多是沿用20世紀(jì)50或80年代老一輩譯者的風(fēng)格，取淳樸、自然的民歌情歌風(fēng)格，對詩作也未作太多分析解釋，但這類中也有把曾緘和劉希武等人的古體詩作品拿來重新編排重印的。

第二類是把倉央嘉措詩歌看成是以道歌為中心來翻譯的。這里主要有龍冬譯《倉央嘉措圣歌集》，羊本加編譯的《心兒隨之而去——倉央嘉措詩歌新譯》，耷·瓊培翻譯《倉央嘉措之喜·六世倉央嘉措道歌集》。龍冬譯詩“把倉央嘉措看成是一個特定歷史環(huán)境中的青年的達(dá)賴?yán)?，從倉央嘉措的生活環(huán)境和政治際遇來理解他詩歌的含義，從而對他的詩歌作出新的翻譯和新的解釋?！盵3]（P2）而羊本加編譯的詩作雖沒有明確每首詩都有明確的宗教意味，但在“譯后記”中說“閱讀倉央嘉措上師的道歌，按唯物主義的觀念，可以用一分為二的辯證法去欣賞?！盵7](P170)羊本加編譯的這首“東方山巒頂上，/升起白凈月亮；/未生母之尊榮，/頻頻浮現(xiàn)心頭?！盵7](P7)羊本加是按佛教意蘊(yùn)來翻譯的“瑪吉阿瑪”一詞，于是用極為恭敬的“尊容”修飾。而龍冬譯的這首詩直接在“瑪吉阿媽”下注釋“譯者認(rèn)為，最簡便的理解，是密宗本初佛或如來的明妃，即佛母，象征著佛、菩薩兩輪化身明王的修法女身，比如度母、金剛母、白衣等”。[3](P3)這里特別值得一提的是佛教領(lǐng)域中活佛也加入譯者中，耷·瓊培仁波且也翻譯了123首倉央嘉措詩歌，文本名字叫《倉央嘉措之喜·六世倉央嘉措道歌集》，②此文本雖沒明確說明其道歌原因，但在展示其詩歌時，大多數(shù)也是采取四行體，個別是五行到六行，每首詩都配有作者的圖畫，極有藝術(shù)感。

第三類則以馬輝、苗新宇的《倉央嘉措詩傳》為代表，他們所選擇翻譯的70首倉央嘉措詩作在形式上是標(biāo)新之舉，不僅打破了原詩的順序，用了自由體現(xiàn)代詩的寫法，10到20行不等，有些分小節(jié)，有些則不分，詩作的內(nèi)容也是翻譯者自己所領(lǐng)會的，在修辭和表現(xiàn)技法上，運(yùn)用現(xiàn)代審美技巧。同樣如《從那東山頂上》：“心上的草/漸漸地枯了/心上的雜事、雜物……次第消失/我也隨之空下心來/這時，瑪吉阿瑪?shù)哪?浮現(xiàn)在我的心頭/而月亮正在攀過東山/不留任何因果/……/此刻，除了這無邊的寧靜/還有什么值得我擁有呢”[8](P47)，原詩沒有標(biāo)題，被編入“火空”輯中，屬于其中的第4首。此類詩作帶有更多的個人創(chuàng)作成分。譯者在其《倉央嘉措詩傳》前言中也坦然承認(rèn)倉央嘉措的詩歌“平易近人，十分樸素，有點(diǎn)類似于民歌”，而他們更關(guān)注于“所謂高貴的藝術(shù)還給了自由創(chuàng)作的民間”。[8]（P9）因此，其借用倉央嘉措創(chuàng)作的成分更濃。

第四類，本時期出現(xiàn)了很多有關(guān)倉央嘉措傳記類作品，也涉及一些漢文本的倉央嘉措詩歌。其中有代表性的有龍仁青、梅朵譯著的《倉央嘉措詩歌地理》，[9]用倉央嘉措一生所走過的路完成了他的傳記，同時附錄收集了124首倉央嘉措詩歌的最新譯本。這類傳記作品很多把倉央嘉措的詩與納蘭性德的詞，編排在一起賞析，有些作品甚至是直接將網(wǎng)絡(luò)或歌曲中的作品拿來當(dāng)成倉央嘉措的詩歌，此類作品數(shù)量巨大，公開的出版物目前就不下40種，且形成了有關(guān)倉央嘉措的出版高潮，但是，出版物的質(zhì)量也是良莠不齊，有很多問題，諸如很多出版物翻譯者有語法上的差錯，知識性和邏輯性的差錯，甚至CIP數(shù)據(jù)類號差錯等等，很多作品都是出版社盲目跟風(fēng)出版的產(chǎn)品。[10]

本時期對倉央嘉措詩歌的研究也是比較突出的。由于以往把倉央嘉措詩歌都當(dāng)成情歌來研究，甚至命名問題也有人探討，本時期從各個方面論證倉央嘉措的詩歌的道歌特性。這里比較突出鮮明的觀點(diǎn)有王艷茹的《關(guān)于倉央嘉措詩作“道”歌與“情”歌之辯》[11]、碩士學(xué)位論文才仁嘉《論倉央嘉措的道歌》[12]。在本時期倉央嘉措的詩歌研究可謂是有開拓性的進(jìn)展。有學(xué)者稱在“該領(lǐng)域在研究方法，研究思路方面取得了重大突破，表現(xiàn)在把計算機(jī)統(tǒng)計，實(shí)驗語言學(xué)，語料庫研究，比較文學(xué)，傳播學(xué)等引入其研究且取得了重要成果。③”[13]

從出版和研究兩方面看，本時期對于倉央嘉措詩歌的認(rèn)識比以往任何時期都更深入，認(rèn)識興趣更濃，藝術(shù)取向上更多元化。就出版的倉央嘉措詩歌來看，一方面，深入研究的趨向較明顯，有人把它看成宗教意味的道歌，有人則是在藝術(shù)規(guī)律中探索，包括將其和詞人納蘭性德比照，更突出其真實(shí)、赤誠之心，為愛執(zhí)著的一面；另一方面，大眾娛樂化的傾向也較為突出，本時期漢譯文本的出版物數(shù)量是以往任何時期都無法比擬的，除了少數(shù)以學(xué)術(shù)為依據(jù)的文本外，大多數(shù)都是以娛樂消遣，賞心悅目，慰藉心靈為目的，很多人僅僅依據(jù)倉央嘉措神秘的生平，以及網(wǎng)絡(luò)媒體中誤傳的情歌，就從少量的資料中想象和杜撰出倉央嘉措的這個人物形象，把所有可以添加到其身上的詩歌都重新創(chuàng)作，使之成為這個時代的情圣形象之一，因此，也有人稱其詩歌在傳播過程中有流俗化的傾向。[14]

從歷史脈絡(luò)梳理藏族詩人倉央嘉措的詩歌，各時代不同的藝術(shù)取向變化更為清楚明朗。20世紀(jì)30年代，由于倉央嘉措詩歌翻譯傳播較少，對其認(rèn)識還停留在研究領(lǐng)域或者是個人欣賞階段，也沒有更深入的認(rèn)識和研究；20世紀(jì)50年代，政治意識形態(tài)較濃，甚至不敢公開稱其為倉央嘉措情歌，所以對于倉央嘉措的詩歌更多地把它們和藏族民歌一起看待，看重詩歌的人民性內(nèi)容，看重其民間性的價值；20世紀(jì)80-90年代，研究中已出現(xiàn)了道歌、情歌、政治抒情詩等不同觀點(diǎn)，但主流還是看重其詩歌的人民性特點(diǎn)，看重其質(zhì)樸無華的民歌風(fēng)格特點(diǎn)；新世紀(jì)，詩歌呈現(xiàn)出意蘊(yùn)多元化和大眾娛樂化兩種傾向，則是當(dāng)今新媒體時代藝術(shù)取向的表現(xiàn)。本時期出版的倉央嘉措詩歌，以及網(wǎng)絡(luò)、流行歌曲中出現(xiàn)的以倉央嘉措署名的詩歌和歌曲，雖也有粗制濫造，未精心打磨的，但眾多的公開出版物，滿足了各層次讀者大眾的需求。首先是多元化文化時代包容性的體現(xiàn)，顯示本時期鮮明的藝術(shù)取向。既有研究類的深入深化，也有娛樂欣賞類的淺易而不計真實(shí)。其次，從倉央嘉措詩歌的熱度，也顯示了現(xiàn)代社會的讀者對于赤誠之心、率真之情的渴望，同時每個讀者也可解讀他們自己心中的倉央嘉措詩歌。從倉央嘉措漢譯文本不同時代藝術(shù)取向的變化，可見漢藏文化交流的漸趨密切，已經(jīng)有越來越多倉央嘉措詩歌翻譯成漢文；也可見社會政治環(huán)境對于民間流傳的翻譯文學(xué)作品的巨大影響，文學(xué)的多元化包容性趨向也影響著讀者的閱讀和接受。

[注 釋]

①雖命名為《西藏情歌》但其所選100首詩作中，對比今譯作品，大部分都為大家所公認(rèn)的倉央嘉措情歌，因此，后面所選詩歌，也考慮了數(shù)量較大的西藏民歌。

②《倉央嘉措之喜·六世倉央嘉措道歌集》，此文本為作者私印本。

③雖然該文作者選取的是1990年后，但筆者認(rèn)為，20世紀(jì)90年代研究，還未真正形成高潮，21世紀(jì)后的研究更為突出，所以把這一論斷歸入21世紀(jì)。