孫 燾

為探討區(qū)別于日常經(jīng)驗(yàn)的“美感經(jīng)驗(yàn)”，論者或訴諸“美感態(tài)度”，以便強(qiáng)調(diào)某種經(jīng)驗(yàn)的整體性與獨(dú)特性。“美感態(tài)度”的提法映射著西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的“藝術(shù)自律”思潮，也影響了朱光潛提出的“孤立絕緣”“心理距離”等觀點(diǎn)。在西方美學(xué)界，過度強(qiáng)調(diào)的“自律”將美感活動(dòng)神秘化，又引起諸多理論反撥，以至“美感態(tài)度”也被當(dāng)今有些人認(rèn)為是一種過時(shí)的學(xué)說。(1)西方美學(xué)中的有關(guān)觀點(diǎn)參見彭鋒在《迪基對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)理論的批判》中的梳理。(彭鋒：《回歸：當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問題》，北京大學(xué)出版社2009年版，第68-79頁(yè)。)

朱光潛的美學(xué)思想?yún)s不能簡(jiǎn)單地歸為“自律論”，其有關(guān)于“距離的矛盾”等思考反而有助于突破現(xiàn)代美學(xué)的局限。他從布洛的美學(xué)思想接著講，指出“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品”。(2)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版，第25頁(yè)。“距離的矛盾”觀點(diǎn)主張美感經(jīng)驗(yàn)不僅有相對(duì)的獨(dú)立性，而且還對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、日常經(jīng)驗(yàn)有著不可替代的積極影響，對(duì)于構(gòu)建美育理論尤有重要價(jià)值。朱光潛開啟了該論題的大方向，而在理論層面尚需進(jìn)一步展開。本文借鑒荷蘭學(xué)者赫伊津哈有關(guān)游戲活動(dòng)的界定，從“游戲精神”的角度再論“美感態(tài)度”，重點(diǎn)是：與現(xiàn)實(shí)拉開了“距離”的美感(游戲)為何以及如何能夠促進(jìn)人的現(xiàn)實(shí)感。

一、朱光潛“三種態(tài)度”再深究

美學(xué)理論中有著名的“美感態(tài)度”之說——同樣面對(duì)大海，人是感到驚喜、欣賞，還是熟視無睹，甚至厭倦，主要不取決于大海，而在個(gè)人的態(tài)度。朱光潛就此提出的著名例子是“對(duì)待古松的三種態(tài)度”。面對(duì)一株古松，木匠的關(guān)注點(diǎn)是它的材質(zhì)，為的是看它能做成什么用具；植物學(xué)家關(guān)注的是植物品種的特點(diǎn)，為的是做研究；畫家要看的是蒼翠的顏色、虬勁的姿態(tài)、與周圍的環(huán)境形成的畫面，為的是生成情景交融的意象。人能看到什么，取決于“態(tài)度”的性質(zhì)——木匠采取的是日常的態(tài)度，人們?cè)谌粘顟B(tài)里都會(huì)用類似的實(shí)用、功利態(tài)度去看待事物；以植物學(xué)家為代表的研究者會(huì)從某個(gè)跟自己沒有切身關(guān)系的方面看待事物，為的是增加有關(guān)于世界的客觀知識(shí)，對(duì)研究者而言，跟獲取知識(shí)無關(guān)的形態(tài)、顏色等等沒有關(guān)注的意義；藝術(shù)家就不一樣，他/她眼中的樹跟自己當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐捏w驗(yàn)有關(guān)，這跟科學(xué)家不同，但又不是要占有、利用這棵樹，而只是要欣賞它，這跟日常狀態(tài)也不同。

“三種態(tài)度”的區(qū)分明了易懂，揭示了美感現(xiàn)象的重要特點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)人自知這個(gè)世界呈現(xiàn)出來的面貌主要取決于自己的眼光時(shí)，實(shí)際上也就對(duì)自己的眼光有了反觀能力。這時(shí)，人不僅可以觀看這個(gè)大千世界，還能自由地審視自己的態(tài)度。在舊的認(rèn)識(shí)論思維模式中，人對(duì)同一個(gè)對(duì)象只能有一個(gè)“正確”的反映方式。而當(dāng)人有了自我反觀的意識(shí)，則會(huì)承認(rèn)意象生成是多樣、多義的，沒有正誤之分。

然而，“三種態(tài)度”也還有著進(jìn)一步深究的必要。一般情況下，藝術(shù)家面對(duì)古松時(shí)并不排除對(duì)于古松的日常的、科學(xué)的知識(shí)，不是只看到“蒼翠的顏色、虬勁的姿態(tài)”，至少也還需要知道那是一棵樹。其實(shí)，把事物“單純地”看成顏色和線條是極其困難的。另外，木匠和植物學(xué)家也可以在閑暇時(shí)對(duì)古松采取美感的態(tài)度——雖然可能比一般人更不容易一點(diǎn)。非專業(yè)人士很難對(duì)古松采取植物學(xué)家的態(tài)度，這是因?yàn)榭茖W(xué)研究要以長(zhǎng)期的專門訓(xùn)練為基礎(chǔ)。一般人的“實(shí)用態(tài)度”也跟木匠有異，因?yàn)槟窘车难酃庖惨蚤L(zhǎng)期的訓(xùn)練為基礎(chǔ)。是否采取美感的態(tài)度卻跟職業(yè)沒有必然聯(lián)系，普通人在日常生活里看不到古松的美，不是因?yàn)闆]有訓(xùn)練和能力，而是沒有相應(yīng)的內(nèi)在條件。

人在什么情況下能以美感的態(tài)度去看待古松呢？朱光潛提出的方案是“心理距離”——擱置功利、實(shí)用、切身利害等考慮。他指出，若完全脫離了切身性也會(huì)失去關(guān)注的興趣，也無法維持距離的平衡。我認(rèn)為，與其追求某種“既不……又不……”的微妙平衡，不如重新反思所謂“實(shí)用態(tài)度”和“距離”。

且從朱光潛提到的“海邊農(nóng)夫”說起。長(zhǎng)年居住在海邊的農(nóng)夫體會(huì)不到觀海游客的艷羨，只覺得后園的菜地還值得一看。(3)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第22頁(yè)。不唯農(nóng)夫，花大價(jià)錢購(gòu)買了海景房的人也不會(huì)長(zhǎng)年累月地保持初見大海時(shí)的驚嘆，潮濕的海風(fēng)更有可能成為日常煩惱的來源。人們之所以不再欣賞其美好，表面看是“只重實(shí)用”，其實(shí)是熟視無睹造成的視野收縮。農(nóng)夫若到了大都市，何嘗不像傾慕海景的游客一樣贊嘆那些與己無關(guān)的高樓大廈？

以認(rèn)知心理而言，“熟視無睹”讓生物把有限的心力資源投入到最急需的活動(dòng)中去。這種能力是各種生物能夠生息繁衍的重要條件，而其代價(jià)則是窄化了意義的范圍和應(yīng)變的可能。人之異于禽獸者，一個(gè)重要方面即是比一般動(dòng)物有更強(qiáng)大的意義生成能力，但艱難的生活也會(huì)遮蔽人的這一特點(diǎn)。有位老太太看到電視紀(jì)錄片里熱帶魚的畫面，不屑地說“這魚肯定不好吃”。她的問題不是對(duì)熱帶魚采取了實(shí)用態(tài)度，而是把有關(guān)于“魚”的實(shí)用態(tài)度僅僅聯(lián)系到了“吃”，甚至都沒有聯(lián)系到對(duì)觀賞魚所特有的“看”。

由此，阻礙“美感距離”的就不是“實(shí)用”，而是從動(dòng)物狀態(tài)中延續(xù)下來的“庸碌生活”所具有的片面化、狹窄化。赫勒在《日常生活》中指出：“日常知識(shí)……在社會(huì)勞動(dòng)分工的任何階段上，都‘拋棄’那些對(duì)人不再有用的成分?！?4)[匈牙利]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，重慶出版社2010年版，第200頁(yè)。這就意味著日常生活本能地傾向于將事物意義加以簡(jiǎn)化。王夫之在談到“興”的必要時(shí)，也特別鋪陳了“興”的對(duì)立面：

能興者即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當(dāng)世之然而然，不然而不然。終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢(mèng)，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩(shī)教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權(quán)也。(《俟解》)

王夫之所謂的“興”，就是從庸庸碌碌的生活算計(jì)中跳出——由通于藝術(shù)的“詩(shī)教”來開啟。人可以通過藝術(shù)而表達(dá)自己的情感，跟在日常生活中的表達(dá)有所不同，“借他人酒杯澆自己塊壘”畢竟是拉開距離的。但正如生活中的美景可能被忽略，藝術(shù)也并不是“興”的充分條件。有些“藝術(shù)工作者”終日勞而不能度越于一場(chǎng)場(chǎng)任務(wù)式的演出，批評(píng)家疲于應(yīng)付層出不窮的無趣作品，也仍然是重復(fù)和麻木的庸碌生活。

朱光潛還提到“心理距離”可以由時(shí)空距離開啟，其關(guān)鍵即在打破“熟視無睹”。人在旅行中會(huì)發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)?shù)厝撕雎缘舻娜の叮@是因?yàn)椤澳莻€(gè)新環(huán)境還沒有變成實(shí)用的工具，一條街還沒有使你一眼看到就想起銀行在哪里，面包店在哪里；一棵不認(rèn)得的樹還沒有使你知道它是結(jié)果的還是造屋的，所以你能夠只觀照它們的形象本身，這就是說，它們和你的欲念和希冀之中還存有一種適當(dāng)?shù)摹嚯x’”(5)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第23頁(yè)。。這種“距離”的本質(zhì)是借助“陌生化”而打破庸常的固陋，激發(fā)個(gè)人固有的精神資源。今有“心靈雞湯文”曰：“你厭倦的日常，正是遠(yuǎn)方人夢(mèng)想中的遠(yuǎn)方。”其實(shí)是精神空間的大小，而非時(shí)空距離的遠(yuǎn)近，決定了意義的深廣程度。在遠(yuǎn)行越來越方便的當(dāng)今，如果一個(gè)人的內(nèi)心資源不足，出門旅行也往往是換一個(gè)地方延續(xù)著庸常生活中的煩惱——眼不見美景，而更在意社交媒體上的自拍圖片是否獲得了足夠多的點(diǎn)贊。

二、游戲精神：既認(rèn)真，又放松

對(duì)古人來說，“在家千日好，出門一時(shí)難”，長(zhǎng)途遠(yuǎn)行多是迫不得已的活動(dòng)。即便對(duì)今人而言，旅行也恐不足為生活樂趣的主要依恃。若圣人“詩(shī)教”無緣領(lǐng)受，如何自振作于庸碌的生活？讓我們求教孔子。他不僅教導(dǎo)君子之道，還給了普通人一個(gè)建議：去下棋吧！(6)子曰：“飽食終日，無所用心，焉矣哉！不有博弈者乎，為之猶賢乎已?！?《論語·陽(yáng)貨》)

能幫助人從庸碌生活中擺脫出來的一大類活動(dòng)，就是各種游戲。深入思考游戲活動(dòng)，也有助于反思美感和藝術(shù)活動(dòng)。荷蘭學(xué)者赫伊津哈從游戲的角度研究人類社會(huì)，指出游戲是人類文明必不可少的要素。他認(rèn)為，文明起源于游戲，人類文明中那些美麗的、高尚的方面都貫穿著游戲因素。不僅兒童要玩游戲，體育競(jìng)技、儀式、戲劇、詩(shī)歌當(dāng)中也有游戲，甚至充滿利益考慮的訴訟、商業(yè)和戰(zhàn)爭(zhēng)也都有游戲的因素。如果喪失了游戲精神，社會(huì)將走向野蠻和墮落。(7)“游戲性質(zhì)的競(jìng)賽精神作為一種社會(huì)沖動(dòng)，比文化的歷史還要悠久，而且滲透到一切生活領(lǐng)域，就像真正的酵母一樣。儀式在神圣的游戲中成長(zhǎng)；詩(shī)歌在游戲中誕生，以游戲?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)；音樂舞蹈則是純粹的游戲；智慧和哲學(xué)表現(xiàn)在宗教競(jìng)爭(zhēng)的語詞和形式之中；戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)則、高尚生活的習(xí)俗，全都建立在游戲模式之上。……文明在游戲中誕生，文明就是游戲?！?[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，花城出版社2007年版，第203頁(yè)。)赫伊津哈在祖國(guó)解放前夕被納粹迫害致死，悲壯地注解了自己的學(xué)術(shù)見地。

游戲是類型復(fù)雜的人為活動(dòng)。維特根斯坦指出，人無法為游戲給出確切的定義，只能發(fā)現(xiàn)一定的“家族相似”。赫伊津哈還是試圖為游戲提出了幾個(gè)描述性的特點(diǎn)。在本節(jié)的簡(jiǎn)單介紹中還結(jié)合中國(guó)的例子加以引申。

第一個(gè)要素，也是游戲的首要前提：自愿參與。(8)[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第9頁(yè)。被迫玩的游戲，比如陪上司或客戶打牌的職員費(fèi)盡心思不露痕跡地輸錢，這就不是游戲，而是無奈的差事。為掙錢去打網(wǎng)絡(luò)游戲，雖然也是自愿行為，但只是一份自愿選擇的工作，跟任何其他格子間里的業(yè)務(wù)無異，不是游戲。因?yàn)榕卤慌笥讶ψ庸铝⒍銖?qiáng)加入的，也不是真正的游戲。只有真正自愿地玩，才是真正的游戲，這里關(guān)鍵的不是活動(dòng)的外在形式，而是一種可明確衡量的“內(nèi)心態(tài)度”。

第二個(gè)要素是嚴(yán)守“游戲規(guī)則”。大家都在共同認(rèn)定的游戲規(guī)則里面活動(dòng)，獲得應(yīng)有的榮譽(yù)。這種概括不僅涵蓋了一般的游戲，甚至也包括最極端的功利活動(dòng)——戰(zhàn)爭(zhēng)?！耙磺杏靡?guī)則約束的爭(zhēng)斗都具有游戲的形式特征。我們可以把戰(zhàn)爭(zhēng)叫做最猛烈、最費(fèi)力的游戲形式，也可以把戰(zhàn)爭(zhēng)稱為最明顯、最原始的游戲形式?！?9)[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第97頁(yè)。無論在《荷馬史詩(shī)》還是在中國(guó)的武俠小說里，通常的模式是：一個(gè)英雄人物單挑另外一個(gè)英雄，開打之前要先儀式化地報(bào)一番名分。其實(shí)僅就取勝而言，一擁而上、亂箭齊發(fā)才是更有效率的方式。

這讓我們想到中國(guó)春秋時(shí)代的宋襄公。宋國(guó)是周王朝保留的殷商故地，古風(fēng)猶存。宋國(guó)與楚國(guó)爭(zhēng)霸，宋襄公堅(jiān)守戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)矩——雙方要站好隊(duì)形，聽從號(hào)令，“不鼓不成列”，按照規(guī)定的節(jié)奏開戰(zhàn)。宋襄公主動(dòng)讓自己的隊(duì)伍后退，為隔河對(duì)峙的敵軍空出戰(zhàn)場(chǎng)，敵軍過河時(shí)，他不去攻打，敵軍剛上岸時(shí)也不打，要等人家排好了陣型才開戰(zhàn)，結(jié)果大敗，自己也負(fù)重傷，不久就死了。宋襄公因此成了時(shí)人和后人的笑柄。但中國(guó)乃至世界歷史中打了無數(shù)次仗，僅就戰(zhàn)事本身而被傳頌至今的，這卻是不多的案例之一。宋襄公把“規(guī)矩”放到了比戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)更高的位置，這讓他的形象有了多面性：一位失敗的統(tǒng)帥和一個(gè)高貴的人。

被尊為“至圣先師”的孔子也是宋國(guó)貴族的后裔，也同樣重視古風(fēng)中的價(jià)值觀。他以“君子”作為理想社會(huì)的承載者，曾說過：“君子無所爭(zhēng)。必也，射乎！揖讓而升，下而飲，其爭(zhēng)也君子。”(《論語·八佾》)這是對(duì)作為“六藝”之一的“射禮”的褒揚(yáng)。射禮就是射箭比賽，但它并不僅僅是一項(xiàng)體育競(jìng)賽，更根據(jù)比賽成績(jī)重新分配爵祿。這種比賽比今天的更難，不僅要射中靶子，而且要站好隊(duì)形，依著音樂鼓點(diǎn)來發(fā)箭，比分清點(diǎn)完畢以后，獲勝的人要向失敗者敬酒，要表態(tài)“承讓”?？鬃又铝τ诎l(fā)揚(yáng)周禮，因?yàn)檫@種距今2500多年前的游戲規(guī)則體現(xiàn)了高度的文明。

后來武俠小說里講的那種打法，恐怕不是歷史的真實(shí)，但人之所以愿意虛構(gòu)武俠小說的較量方式，也向宋襄公表達(dá)敬意，用意都在表達(dá)一種希望：人間的競(jìng)爭(zhēng)不要超過一種由游戲規(guī)則設(shè)定的限度，伴隨規(guī)則而生的榮譽(yù)感并不低于競(jìng)爭(zhēng)勝負(fù)的功利結(jié)果。然而，理想跟現(xiàn)實(shí)不能混同，孔子自己也承認(rèn)“道不行”?，F(xiàn)實(shí)是，越?jīng)]顧慮、沒底線的一方越容易取勝，最終由虎狼之秦收拾了天下。但秦二世而亡的教訓(xùn)又讓后人認(rèn)識(shí)到，如果沒有一種超越的精神而只憑蠻力，取利也不能持久。如果競(jìng)爭(zhēng)可以不講底線，只以取勝為唯一目標(biāo)，那么勝利的意義何在？巧取豪奪來的天下，真的能安享和平與繁榮嗎？

藝術(shù)(學(xué)術(shù)亦然)是一種既基于前人積累、同行借鑒又體現(xiàn)獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，借鑒和剽竊相差忽微卻又判然分明。若無視游戲規(guī)則和與之伴生的榮譽(yù)感，創(chuàng)新將被偽劣品淹沒，美育也將喪失其核心意義。

第三，為了在一套特別的規(guī)則內(nèi)部活動(dòng)，游戲要一定程度地隔離于現(xiàn)實(shí)，這是與美感體驗(yàn)和藝術(shù)活動(dòng)最接近的方面。赫伊津哈指出，游戲都要設(shè)置一個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離的時(shí)間、空間和心理的界限，儀式與節(jié)日亦然。(10)[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第11、14、20頁(yè)。朱光潛也指出，美感體驗(yàn)的一個(gè)重要條件就是“無暇他顧”，暫置一切現(xiàn)實(shí)顧慮。

《莊子》里講了許多有趣的故事。其中一個(gè)是借比賽射箭來打賭。為增加射箭游戲的樂趣性，可以用籌碼來打賭，勝者獲利負(fù)者賠，許多游戲也都有這樣的設(shè)置。但押注的貴重程度卻會(huì)影響比賽的發(fā)揮效果——“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏”，瓦是普通的日常器具，衣帶鉤屬于隨身佩戴的奢侈品，黃金就是最貴重的東西。轉(zhuǎn)為當(dāng)今生活里的比喻：用一餐燒烤為注，或能促進(jìn)競(jìng)技狀態(tài)，讓大家玩得更好；用一部高檔手機(jī)來下注，一般人可能心存忌憚，影響發(fā)揮狀態(tài)；如果成敗聯(lián)系于一套房子的得失呢？恐怕就要昏頭了。莊子說，人在能力技巧不變的情況下，越是重視外物，就越會(huì)讓內(nèi)在的能力受阻，這就是“外重者內(nèi)拙”。人在多大程度上擺脫“外重”，也就相應(yīng)在多大程度上領(lǐng)略高妙之境。有一位捉蟬的老者，用長(zhǎng)桿粘蟬翼猶如探囊取物。被問及秘訣時(shí)他說，在面對(duì)目標(biāo)的時(shí)候，即便用全天下來?yè)Q取眼中的蟬翼，他都不會(huì)為之一顧。放下現(xiàn)實(shí)名利得失還只是第一步。《莊子》里的另一場(chǎng)射箭比賽不用賭注，而是站在懸崖邊或如今三十層高樓的天臺(tái)上，半只腳懸在邊緣外……這時(shí)不用說比試射箭，腿都要站不住了?！哆_(dá)生》篇以“梓慶削木為鐻”的故事講了心性修煉的過程：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也?！弊罱K的勝利，不是在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手面前顯耀，而是像庖丁那樣“提刀四顧，躊躇滿志”，贏得生命本身。

游戲和藝術(shù)設(shè)置了很多隔離于現(xiàn)實(shí)的方式，比如西方的假面舞會(huì)，當(dāng)大家都戴上了假面具，反而能夠摘下平日的無形面具，釋放真性情。古希臘的戲劇要帶面具，除了便于遠(yuǎn)處的觀眾認(rèn)清角色，還有就是要拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。中國(guó)戲曲里也有相似的規(guī)矩，齊如山概括為“美術(shù)化”(也就是“藝術(shù)化”)：“所謂美術(shù)化者，即是前邊所說的加入了各種舞的姿式，各種動(dòng)作都有特別的規(guī)定，一切不許寫實(shí)，且一些真物也不許上臺(tái)。用兩句話概括著說，就是無聲不歌，無動(dòng)不舞?！?11)齊如山：《地方戲怎樣變成大戲》，《齊如山文集》第5卷，河北教育出版社2010年版，第260頁(yè)。此種特點(diǎn)在舞臺(tái)上表現(xiàn)為“非寫實(shí)”：一切出聲都要經(jīng)過歌唱的裝飾，包括哭、笑，甚至咳嗽，都要有歌唱的韻律，跟日常不同；走路、奔跑皆有舞姿，站著不動(dòng)也要有美的姿態(tài)；刀槍一定是“銀樣镴槍頭”，日常器物也都是特制的戲臺(tái)物，不但不標(biāo)榜“寫實(shí)”，反而強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)樣貌的不同。(12)游戲不僅與外部現(xiàn)實(shí)隔離，在隔離墻內(nèi)部也有不同的分區(qū)，老成員與新成員之間有著永恒的張力。老成員與新成員之間的區(qū)別在于加入時(shí)間的長(zhǎng)短，其界限可能表現(xiàn)在某些典故、術(shù)語的掌握程度。游戲一方面要源源不斷地有新人加入，才能保持它的活力和影響力，但另一方面，新人也會(huì)帶來諸多改變，參與塑造游戲并一直居于核心的老成員會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)自己不受尊敬，太多的新手涌入也會(huì)沖淡心照不宣的交流氛圍。這里也有一個(gè)距離的矛盾：怎樣跟外部環(huán)境、社會(huì)大眾、有望加入的圈外人維持良好的互動(dòng)。藝術(shù)風(fēng)格、流派的新陳代謝，亦多類似。

游戲與現(xiàn)實(shí)隔離，并不意味著游戲在現(xiàn)實(shí)人生中無足輕重。英國(guó)精神分析心理學(xué)家溫尼科特指出，游戲根植于人類早期成長(zhǎng)歷程中的一種深刻的心理需要。嬰兒需要得到養(yǎng)育者(一般是母親)的持續(xù)關(guān)注。當(dāng)養(yǎng)育者不在場(chǎng)超過了一段時(shí)間，嬰兒就會(huì)感受到可怕的死亡焦慮。嬰兒會(huì)通過具有特定觸感(如柔軟)、氣味、顏色、聲調(diào)的替代物來緩解養(yǎng)育者暫時(shí)缺席造成的焦慮。若分離焦慮水平適中，嬰兒會(huì)生成自己的精神空間，替代物也會(huì)變得越來越多樣和有象征性、創(chuàng)造性，由此發(fā)展出更為復(fù)雜的游戲、藝術(shù)以至宗教信仰。這后面的諸多活動(dòng)也正是通常被稱為“文化”的領(lǐng)域，為古往今來的人們持續(xù)地提供穩(wěn)定感和意義感，用以對(duì)抗分離和死亡的威脅。(13)[英]溫尼科特：《游戲與現(xiàn)實(shí)》，北京大學(xué)醫(yī)學(xué)出版社2016年版，第140頁(yè)。

第四，游戲既然是一個(gè)獨(dú)立的時(shí)空，就會(huì)有自己的一套特殊秩序和真實(shí)感，值得人待之以最嚴(yán)肅的態(tài)度。(14)“一個(gè)社群舉行和體驗(yàn)神圣儀式時(shí)的心態(tài)是最神圣最嚴(yán)肅的，然而我們必須再次強(qiáng)調(diào)指出，真正發(fā)自內(nèi)心的游戲同樣可能是非常嚴(yán)肅的。游戲者可以全身心投入游戲，可以把‘只不過是一場(chǎng)游戲’的意識(shí)拋到九霄云外?！?[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第21頁(yè)。)

在日常話語當(dāng)中，人們說“這件事你可不能當(dāng)兒戲”，意思是這件事要嚴(yán)肅對(duì)待，不能當(dāng)成游戲。這是對(duì)“兒戲”的誤解。兒童對(duì)待游戲多是十分認(rèn)真的。一群小孩在玩打仗游戲，如果其中一個(gè)不知趣地說“打贏了有什么意思，還得回家做作業(yè)呢”，這個(gè)孩子一定會(huì)遭到無情的排斥和孤立。即便是兩個(gè)成年人弈棋方酣，旁人說一句“贏了能當(dāng)飯吃嗎”，也會(huì)讓人不愉快。他們固然知道自己正在投入的事情沒有直接的功利價(jià)值，但既然樂在其中，就不能以現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)。赫伊津哈指出，“攪局者”誠(chéng)然說的是實(shí)話，但破壞了游戲的氛圍，甚至摧毀了游戲的世界，就是一種嚴(yán)重的冒犯。(15)[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第13頁(yè)。

言及現(xiàn)實(shí)，如今各行各業(yè)都提倡“工匠精神”，道理好講，難處在激勵(lì)機(jī)制——在利益算計(jì)面前“人都不傻”。培養(yǎng)“工匠精神”往往意味著在學(xué)習(xí)積累的漫長(zhǎng)過程中，投入與現(xiàn)實(shí)回報(bào)的比率低于行業(yè)的平均水平。既然即時(shí)可見的利益回報(bào)不足以提供激勵(lì)，沒有一點(diǎn)癡迷的勁頭就不會(huì)有“大匠”出現(xiàn)。與其樹立萬中無一的偶像，不如創(chuàng)造條件讓更多人去自由地、專注地“玩”。三五歲小孩玩游戲，無論看似多么簡(jiǎn)單幼稚，都是在認(rèn)真地構(gòu)建一個(gè)對(duì)自己有意義的世界。如果在這種亦真亦幻的“過渡性空間”(溫尼科特，1971)中收獲的樂趣得以繼續(xù)發(fā)展，就可望出現(xiàn)“工匠精神”。當(dāng)然，真正藝術(shù)、科學(xué)的創(chuàng)造跟三歲孩童的游戲還不一樣。區(qū)別在于：小孩自己玩的游戲是偶發(fā)和隨意的，而藝術(shù)、思想、科學(xué)的創(chuàng)造則基于歷史和個(gè)人的長(zhǎng)期積累，需要有更復(fù)雜的形式，花費(fèi)更長(zhǎng)時(shí)間去掌握技巧。難掌握的形式和技巧增加了挑戰(zhàn)的樂趣，充實(shí)了人際交流的內(nèi)容，讓游戲更好玩。游戲越好玩，玩得越持久，也越有可能玩出新花樣。舉凡歷史上影響深遠(yuǎn)的文明創(chuàng)造，多屬于這種“新花樣”。

三、何以有趣：游戲精神與美感活動(dòng)

對(duì)游戲的觀察和反思有助于我們思考美學(xué)問題。

例如“藝術(shù)的真實(shí)性”。西方最早的藝術(shù)理論基于“模仿說”，其前提是設(shè)定了模仿所指向的“真實(shí)”。藝術(shù)模仿就是在外觀或“本質(zhì)”上肖似于“真實(shí)”。如今這種理論雖已不再承擔(dān)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的解釋，但還是提示著“藝術(shù)真實(shí)性”的問題。反思游戲活動(dòng)可以為此提供新的思考角度。小孩子在玩游戲時(shí)，可以臨時(shí)指定一把椅子是一匹馬。椅子與馬之間存在著形象上的簡(jiǎn)單相似性，比如椅子靠背被當(dāng)做馬頭；更重要的是功能上的相似：用來跨騎——這種“非日?！钡脑O(shè)置打破了椅子的使用慣例。盡管“形似”顯得十分勉強(qiáng)，卻不妨礙游戲者對(duì)“真實(shí)性”的認(rèn)可與堅(jiān)持，甚至還會(huì)“有邏輯地”加以推演：當(dāng)不知情的大人把一件衣服隨手搭在這把椅背上，小孩就要抗議馬兒的腦袋被蒙上了。但小孩不會(huì)因此種“賦予意義”而把現(xiàn)實(shí)生活搞混亂。游戲都有其邊界，游戲者不會(huì)入戲太深。他/她一般只把“此時(shí)此刻的這一把椅子”認(rèn)作是馬匹，玩累了仍然可以坐在旁邊的椅子上休息。也許吃過一頓飯后，小孩開啟了別的游戲，“椅子=馬”的臨時(shí)指派就解除了。就此而言，拙樸的玩具更有助于承載靈活和豐富的想象。如今有些兒童玩具過于寫實(shí)，一輛逼真的遙控電動(dòng)車就只能是一輛車，很難再充當(dāng)恐龍、城堡或者其他。這反而降低了游戲的樂趣，玩具也很容易被棄置一邊。

在舞臺(tái)藝術(shù)中，布景也可以像在游戲中一樣承載多種意象，中國(guó)戲曲舞臺(tái)的“虛擬性”尤其顯著。表演者將手一指，臨時(shí)規(guī)定這一片空間就是花園，然后繞幾圈表示走了很多路，再回到舞臺(tái)當(dāng)中做開門的動(dòng)作，同一個(gè)空間又成了室內(nèi)的廳堂。這種“虛擬性”不是因陋就簡(jiǎn)，而是讓舞臺(tái)的意義空間變得更大。景致、道具一旦坐實(shí)，可能性就坍塌了?！疤摂M”而并不“虛假”，因其有著嚴(yán)格的寫實(shí)規(guī)矩，比如舞臺(tái)上并沒有真正的臺(tái)階，表演上樓梯只需要人邁步做動(dòng)作，這是虛擬的；但要看人的邁步動(dòng)作：上去是幾級(jí)臺(tái)階，一會(huì)下來時(shí)還要是幾級(jí)，這里就講究寫實(shí)，錯(cuò)了步數(shù)要被喝倒彩。另如扇扇子的動(dòng)作，性別、身份各有不同——美人掩口、文人撫胸、武人扇肚子——這些細(xì)節(jié)反而要比日?，F(xiàn)實(shí)中一般人的姿態(tài)還更準(zhǔn)確、更細(xì)膩。辨其“任意”與“認(rèn)真”：越是充作人情故事背景的場(chǎng)景、道具，越虛化和任意；而越是直接體現(xiàn)人的活動(dòng)、心情或者人際關(guān)系的肢體動(dòng)作，就越需要認(rèn)真寫實(shí)。

再如美感中的“合理的愉快”。藝術(shù)令人愉悅，卻又有鄭淫之戒。如何把握其中的尺度？正如游戲常有對(duì)抗，對(duì)抗不免暴力。武俠小說也有許多暴力對(duì)抗的場(chǎng)景，是為“武”，但也有很多意趣，則在“俠”?！皞b”的一個(gè)重要特點(diǎn)就是像西方的騎士一樣的游戲精神。若沒有恪守公平對(duì)等、崇尚榮譽(yù)重于現(xiàn)實(shí)利益的態(tài)度，沒有一點(diǎn)帶有儀式感的規(guī)矩，暴力就成為可厭可憎的感官刺激；同樣，雖曰“俠之大者，為國(guó)為民”，但若不在游戲中展開歷險(xiǎn)和角力，為國(guó)為民的故事也就變成了無趣的道德說教。如果說“寓教于樂”是藝術(shù)的社會(huì)功用，“樂”(趣味)而非說教，才是首要的。

全身心投入地欣賞音樂、舞蹈，人的精神狀態(tài)是飽滿的，帶有著適度的興奮。跟這種藝術(shù)體驗(yàn)接近的是玩一場(chǎng)令身心同時(shí)得到愉悅的游戲，比如踢足球、打牌等等?？鬃庸膭?lì)“飽食終日”的人把心思放在下棋中，體現(xiàn)了教育思想家的寬容精神。游戲的種類、規(guī)則特別多樣，為體力的、智力的、反應(yīng)敏銳的、善于交游的種種潛質(zhì)提供了多樣的實(shí)現(xiàn)機(jī)會(huì)和即時(shí)獎(jiǎng)賞?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)里的“追名逐利”也可以被當(dāng)做游戲，但它的綜合難度顯得太大，反饋獎(jiǎng)賞周期太長(zhǎng)，多數(shù)人只能在其中品味到失敗和沮喪。游戲吸引人之處還有一個(gè)特點(diǎn)：允許“從頭再來”。一次游戲有著明確的終止邊界，可以讓人屢敗屢戰(zhàn)，不斷挑戰(zhàn)自己的極限，或者兩人或多人的比賽，都有著令人欲罷不能的樂趣。古人警惕“玩物喪志”，但問題并不在譴責(zé)甚至禁止游戲，而在如何讓現(xiàn)實(shí)中“有用的”活動(dòng)變得更加“好玩”。

又如“日常生活審美化”。在古代社會(huì)，“日?！迸c“審美”之間存在著天然的鴻溝，兩者的對(duì)立來自現(xiàn)實(shí)物質(zhì)條件的制約：絕大多數(shù)人在日常生活中無力消受“無用的美好”，聲、色、嗅、味等美的形式往往聯(lián)系到特別的場(chǎng)合、儀式或者高高在上的特權(quán)。就中國(guó)的情況而言，直到當(dāng)代人記憶可達(dá)的往昔，普通人都還只有在過年時(shí)才有條件穿新衣、享美食。在最近的四十年內(nèi)，多數(shù)人口才第一次擺脫了饑寒和粗陋無文的生活，并急于轉(zhuǎn)向“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂”的極端。當(dāng)今討論“日常生活審美化”的題中之義，不再是如何進(jìn)一步尋求感官的“炫惑”，而是如何在物質(zhì)刺激極大加強(qiáng)的環(huán)境中保持專注力和自我意識(shí)。既往的文化并沒有為普遍的衣食無憂狀態(tài)準(zhǔn)備好足夠的應(yīng)對(duì)資源。

反思游戲體驗(yàn)有助于啟發(fā)有關(guān)于人生樂趣的思考。與“無用的美好”一樣，游戲也是以往社會(huì)中的奢侈品；而在物質(zhì)需求得到相當(dāng)滿足，人的精神需求開始凸顯之際，游戲活動(dòng)也成為當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)重要現(xiàn)象。玩競(jìng)勝類游戲的人往往特別投入、專注，時(shí)間很快就會(huì)過去，不會(huì)覺得無聊。這主要因?yàn)橛螒虻慕Y(jié)果反饋機(jī)制引人投入其中，不確定性、緊張感有助于聚精會(huì)神，全身心投入。(16)“貪婪是不會(huì)參與賭博的。勇于挑戰(zhàn)，敢于冒風(fēng)險(xiǎn)，忍受不確定性，承受緊張的壓力，所有這一切都是游戲的本質(zhì)，緊張?jiān)黾佑螒虻囊饬x。隨著緊張情緒的增加，游戲人就容易忘記他是在做游戲。”(約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第55頁(yè)。)就人的生理?xiàng)l件而言，緊張感與人的腎上腺素分泌有關(guān)，激發(fā)起“戰(zhàn)或逃”的原始本能；如果這種緊張和不確定跟現(xiàn)實(shí)生活的利害趨避保持一定距離，免除了安全感的壓力，就有可能激發(fā)出游戲的樂趣。積分、過關(guān)、對(duì)戰(zhàn)……都給人提供了明確的效果檢驗(yàn)，刺激著“再玩一盤”的沖動(dòng)。不少網(wǎng)絡(luò)游戲利用了人的這種心理機(jī)制而不斷消磨玩家的時(shí)間和金錢。賭場(chǎng)的奧秘也是調(diào)動(dòng)了“緊張-反饋”機(jī)制，一開始多會(huì)讓賭客贏一點(diǎn)小錢來啟動(dòng)這個(gè)反饋機(jī)制，一旦成功啟動(dòng)，越輸錢反而越能激起更大斗志，甚至傾家蕩產(chǎn)在所不惜。有人因此以“令人沉迷”批評(píng)游戲活動(dòng)。但其實(shí)弊端并不在“沉迷”——沉迷于藝術(shù)、科技發(fā)明反而都值得鼓勵(lì)。與藝術(shù)、科學(xué)活動(dòng)相比，某些網(wǎng)絡(luò)游戲的弊病是讓快樂來得過于容易，甚至只要持續(xù)大量花錢就能獲得現(xiàn)實(shí)中難得的滿足。過于輕易的滿足打消了努力的意愿和自主追求的意識(shí)，讓人易被外部力量擺布。

以“距離的矛盾”觀之，有些游戲盡可能地降低門檻，用易得之聲色、廉價(jià)之勝利引人沉溺，以至逐步喪失自己；反之，良性的游戲體驗(yàn)則各有其難度，拉開了玩家與即時(shí)滿足的距離。訓(xùn)練、攻堅(jiān)是樂趣的源泉，直至通達(dá)藝術(shù)的創(chuàng)造。在長(zhǎng)期積累而又充分激發(fā)的條件下，人的創(chuàng)造力最能得到實(shí)現(xiàn)，產(chǎn)生出歷史上沒有的“新花樣”。在金庸小說里常有如下一類場(chǎng)景：

這時(shí)，洪七公與歐陽(yáng)鋒都蹲在地下，一個(gè)以左手中指輕彈自己腦門，另一個(gè)捧住雙耳，都閉了眼苦苦思索，突然間發(fā)一聲喊，同時(shí)躍起來交換了一拳一腳，然后分開再想。他兩人功夫到了這境界，各家各派的武術(shù)無一不通，世間已有招術(shù)都已不必使用，知道不論如何厲害的殺手，對(duì)方都能輕易化解，必得另創(chuàng)神奇新招，方能克敵制勝?！渡涞裼⑿蹅鳌さ谑嘶亍?/p>

四、出入從容：“美感距離”的現(xiàn)實(shí)

從學(xué)理上，朱光潛的“三種態(tài)度”受審美和藝術(shù)自律思潮的影響。此思潮包括提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，在審美風(fēng)格方面突出“美感形式”等?！皩徝雷月伞庇欣碚摵同F(xiàn)實(shí)的多種來源，在理論上是康德以降的“無功利”傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)中則是博物館體制使得藝術(shù)(尤其是繪畫)脫離了宗教、政治、禮儀等而自成一體。(17)彭鋒：《回歸：當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問題》，第136頁(yè)。

“藝術(shù)自律”標(biāo)榜“藝術(shù)本身的價(jià)值”。在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家畫作重其宗教傳播的價(jià)值，基于“圣母”之類“題材”。大家都沒有見過圣母本人，畫中女子也部分地來自模特的美，“內(nèi)容”也是其藝術(shù)價(jià)值的一部分。后來畫圣母像的畫家很不少，拉斐爾被公認(rèn)為大師，體現(xiàn)為個(gè)人技藝的“形式”也緊隨其后。拉開了幾百年的距離，拉斐爾圣母像的價(jià)值已經(jīng)不在于宗教意義的“圣母”，而主要體現(xiàn)為其藝術(shù)史的意義。藝術(shù)品的價(jià)值不再寄寓于它與現(xiàn)實(shí)(包括神圣的信仰領(lǐng)域)的關(guān)系，不表現(xiàn)為題材和內(nèi)容，而在于它在整個(gè)藝術(shù)史中的地位，取決于這件藝術(shù)品與其他藝術(shù)品之間的關(guān)聯(lián)。由這種思路就逐漸有了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)。這個(gè)口號(hào)把藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值訴求與“為信仰而藝術(shù)”或“為政治而藝術(shù)”等等區(qū)分開。受這種口號(hào)的影響，在藝術(shù)史的敘述中，可能一件具有“劃時(shí)代”意義的作品看起來不及另一件默默無名的作品更“美”，但只因?yàn)樗幱谒囆g(shù)史長(zhǎng)河的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，反而更容易青史留名。

既然藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值更多來自藝術(shù)史上的地位，在其(與題材、內(nèi)容相對(duì)立的)“形式”，那么藝術(shù)創(chuàng)作甚至就可以大膽地拋開“內(nèi)容”而專務(wù)形式。這就是從20世紀(jì)前半期開始出現(xiàn)的情況，在美術(shù)史上就有了以畢加索、康定斯基、蒙德里安等作品為代表的現(xiàn)代藝術(shù)流派，在藝術(shù)理論當(dāng)中也有了以蘇珊·朗格為代表的形式主義美學(xué)。對(duì)這些作品和理論，坦誠(chéng)的圈外人會(huì)抱怨“看不懂”，但這無足以否定此類藝術(shù)和理論的意義?，F(xiàn)代藝術(shù)家和批評(píng)家希望盡可能拉開與“大眾”的距離，這不僅是“老成員”與“新成員”之間的隔離，也體現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)分工和階級(jí)分層的要求。正如布迪厄所言，資產(chǎn)階級(jí)也有一種“拉開界限”的要求——要充分利用文化符號(hào)的高門檻維護(hù)自己的文化資本，尤其要拉開與附庸風(fēng)雅的“暴發(fā)戶”和“小資產(chǎn)階級(jí)”的距離，后者在經(jīng)濟(jì)、政治和文化各方面都顯得野心勃勃。(18)“一些斗爭(zhēng)的賭注是在社會(huì)世界中屬于信仰、威信和喪失威信、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和認(rèn)可之范疇內(nèi)的一切，名字、名聲、威信、榮譽(yù)、功績(jī)、權(quán)威，這一切造成了作為被認(rèn)可的權(quán)力的象征權(quán)力，這些斗爭(zhēng)從來只涉及‘高雅’的持有者和‘自命不凡的’覬覦者?！?[法]布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判(上)》，商務(wù)印書館2015年版，第393頁(yè)。)“一些對(duì)立傾向于在每種情況下在特定資本方面最富有的人與不那么富有的人、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者、把持者與覬覦者、資深者與新來者、高雅與自負(fù)、正統(tǒng)與異端、后衛(wèi)與先鋒、秩序與變動(dòng)等之間建立?！?布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判(上)》，第360頁(yè)。)

朱光潛的“心理距離”與“審美自律”有同有異。朱光潛也提出了“孤立絕緣”的主張：“從道德觀點(diǎn)說，‘思無邪’是胸有把握，不至為邪念所引誘。從藝術(shù)觀點(diǎn)說，它是專心致志地?zé)o所為而為地欣賞一個(gè)孤立絕緣的意象，注意力不旁遷他涉。”(19)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第114頁(yè)。但朱光潛的理論并不像自律論那樣要與現(xiàn)實(shí)生活完全隔離，更不支持對(duì)“曲高和寡”的標(biāo)榜。他說：“‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想?！囆g(shù)的理想是距離近而卻不至于消滅。距離近則觀賞者容易了解，距離不消滅則美感不為實(shí)際的欲念和情感所壓倒。”(20)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第26頁(yè)。以“不即不離”的標(biāo)準(zhǔn)觀之，“看不懂”的藝術(shù)和理論就顯得“距離”過遠(yuǎn)了。

“游戲精神”也能與“距離的矛盾”呼應(yīng)。游戲之能成立，也需要一道與現(xiàn)實(shí)的隔離墻，但游戲并不脫離人生。如果游戲或藝術(shù)活動(dòng)基于人際互動(dòng)，所有的參與者都要平等互動(dòng)，打破現(xiàn)實(shí)中的尊卑等級(jí)。這種游戲除了要有時(shí)空的界限，也常常包括身份的轉(zhuǎn)變?！稗D(zhuǎn)換身份”的過程在中國(guó)文化里就表現(xiàn)為各領(lǐng)域的“雅號(hào)”。在《紅樓夢(mèng)》中，賈家女兒們要比賽作詩(shī)，林黛玉就提議大家先把名號(hào)稱呼都改了。在現(xiàn)實(shí)的世界里，大家都各有身份，探春、惜春都是賈家的女兒，黛玉是親戚，寶釵是客人，各自的言行要考慮彼此之間的關(guān)系，但要玩游戲，林黛玉就得成為瀟湘妃子，薛寶釵是蘅蕪君，探春是蕉下客等等。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的充實(shí)和美化，也是對(duì)人際關(guān)系的提升。后來作為傭人和保姆的香菱之能突破階級(jí)壁壘，被詩(shī)社接納，亦有賴于游戲與現(xiàn)實(shí)隔離之功。這恰恰是布迪厄說的階級(jí)和階層間“區(qū)分”的對(duì)立面。

游戲、美感不僅不與現(xiàn)實(shí)隔離，反而還都通向人生境界的提升。朱光潛強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)能超脫實(shí)用目的，卻不超脫經(jīng)驗(yàn)”，(21)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第25頁(yè)。就此還用了一句更有中國(guó)傳統(tǒng)色彩的提法：“以出世的精神做入世的事業(yè)”?！叭搿迸c“出”是中國(guó)古代儒家與道家的價(jià)值趨向，兩者表面矛盾，實(shí)則相通和配合——暫時(shí)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的人事和社會(huì)生活，不為割裂和拒絕現(xiàn)實(shí)，而是為了更好地進(jìn)入人事和社會(huì)生活。人在美感中獲得的境界提升，都會(huì)在“孤立絕緣”的體驗(yàn)之后、之外起作用。(22)“意象的產(chǎn)生不能不借助于聯(lián)想，聯(lián)想愈豐富則愈深廣，愈明晰。一言以蔽之，聯(lián)想雖不能與美感經(jīng)驗(yàn)同時(shí)并存，但是可以來在美感經(jīng)驗(yàn)之前，使美感經(jīng)驗(yàn)愈加充實(shí)。”(朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第94頁(yè)。)這正是藝術(shù)與美感之于人生和社會(huì)的最大意義所在。由此，朱光潛“距離說”的思想資源與其說是現(xiàn)代主義的，毋寧說是中國(guó)傳統(tǒng)道家“無為”思想和理學(xué)中的境界論主張。

既曰“入”，就意味著游戲或美感、藝術(shù)重新建立了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)。赫伊津哈也指出，游戲活動(dòng)本身固然與現(xiàn)實(shí)隔離，但游戲之于個(gè)人的生活和整個(gè)人類文明的意義卻善莫大哉?！坝螒蛟谔囟ǖ膱?chǎng)地里完成，其邊界明確，且以盛宴的形式展開，也就是說，它是歡快而自由的。這是一個(gè)神圣的空間，是暫時(shí)自足而自如的世界，明確劃定了疆界的世界。然而游戲結(jié)束之后，其效應(yīng)并不會(huì)喪失。相反，它繼續(xù)向外在的平常世界放射光芒，對(duì)全社會(huì)的安全、秩序和繁榮產(chǎn)生有益的影響，直到下一輪游戲季節(jié)到來?！?23)[荷蘭]約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，第15頁(yè)。

總之，“心理距離”與“無所為而為”都適用于美感體驗(yàn)與游戲活動(dòng)。在虛擬與真實(shí)、技藝與體驗(yàn)、樂趣與創(chuàng)造等方面，游戲與美感活動(dòng)有著深刻的相通。通過反思游戲活動(dòng)，我們可以更深入地思考“心理距離”的意義——不是為逃避和拒絕現(xiàn)實(shí)，而是為了更好地進(jìn)入生活。而美育之于人生的現(xiàn)實(shí)意義，也是讓人可以用游戲式的專注來讀書、工作和生活，用游戲中的平等態(tài)度與人交往，創(chuàng)造人生之美。