左東嶺

一

學(xué)界論及臺(tái)閣體，一般的看法是流行于明代永樂(lè)、宣德及成化年間，以當(dāng)時(shí)的臺(tái)閣重臣三楊為代表的詩(shī)文流派，其典型特征乃是以理學(xué)為基本價(jià)值核心，以歌功頌德為主要內(nèi)容，以平和工穩(wěn)為體貌特征，迄今為止這種被四庫(kù)館臣所定位的臺(tái)閣體已經(jīng)成為文學(xué)史的基本常識(shí)。但隨著近20年來(lái)中國(guó)古代文學(xué)研究的進(jìn)展，學(xué)界已經(jīng)使該問(wèn)題逐漸引向深入。在這期間不僅發(fā)表了數(shù)量可觀的學(xué)術(shù)論文，也有研究明初地域文學(xué)與詩(shī)歌史研究論著均會(huì)給出專章來(lái)論述臺(tái)閣體及其文學(xué)觀念，最近幾年還出版了以臺(tái)閣體為專題的研究論著。(1)以臺(tái)閣體為專題的論著如鄭禮炬的《明代洪武至正德年間的翰林院與文學(xué)》(北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版)、湯志波的《明永樂(lè)至成化間臺(tái)閣詩(shī)學(xué)思想研究》(上海：上海古籍出版社，2016年版)。還有像黃卓越的《明永樂(lè)至嘉靖初詩(shī)文觀研究》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年版)，雖不以研究臺(tái)閣體為書名，但其中前兩章內(nèi)容都是集中論述臺(tái)閣文學(xué)觀念的，并且相當(dāng)系統(tǒng)而深入。這些成果代表了目前臺(tái)閣體研究的學(xué)術(shù)水平。其中最值得稱道的有兩點(diǎn)：第一是研究立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。自五四以來(lái)至20世紀(jì)80年代，臺(tái)閣體一般都是作為被否定的文學(xué)現(xiàn)象被提及的，而近20年來(lái)則基本已經(jīng)站在中性的立場(chǎng)對(duì)該體派進(jìn)行較為客觀的研究與評(píng)價(jià)。第二是研究的深入與細(xì)化。以前學(xué)界研究臺(tái)閣體大都以“三楊”為對(duì)象，而尤其以楊士奇為研究重點(diǎn)。最近20年來(lái)不僅“三楊”之外的作家得到了關(guān)注，而且也對(duì)他們各自的詩(shī)文作品予以認(rèn)真細(xì)致的解讀分析，使該領(lǐng)域研究的基礎(chǔ)更為扎實(shí)，思維更趨縝密。

但在研究過(guò)程中顯然還存在著一些需要進(jìn)一步克服的問(wèn)題。其中研究視野亟待拓展便是一個(gè)需要在此重點(diǎn)提及的問(wèn)題。目前的臺(tái)閣體研究在橫向展開上進(jìn)展明顯，研究者不僅能夠?qū)ζ湮膶W(xué)風(fēng)格、文學(xué)體裁及審美形態(tài)加以深入述論，而且還能對(duì)其與政治制度、理學(xué)觀念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)認(rèn)真清理與研討。但在縱向拓展上則存在明顯不足，往往就臺(tái)閣體論臺(tái)閣體。向下至多延續(xù)至李東陽(yáng)，而對(duì)明代后期的臺(tái)閣文學(xué)明顯關(guān)注不夠，更不要說(shuō)與清代的臺(tái)閣文學(xué)進(jìn)行比較研究了。向上則至多上溯至宋濂與方孝孺，而對(duì)于元代的臺(tái)閣文學(xué)則基本未能進(jìn)入研究的視野。這顯然對(duì)于完整地把握臺(tái)閣文學(xué)的研究是有缺陷的。如何宗美論臺(tái)閣體之核心概念“舂容”之內(nèi)涵時(shí)說(shuō)：“綜合上述數(shù)例可以得出這樣幾點(diǎn)看法，第一，‘舂容’是明代臺(tái)閣體文學(xué)的文風(fēng)特征和審美特征；第二，臺(tái)閣體的‘舂容’文風(fēng)是明代‘全盛’時(shí)期的‘承平’氣象在文學(xué)中的反映；第三，體現(xiàn)‘舂容’文風(fēng)的除楊士奇、楊榮、楊溥‘三楊’外，還有黃淮、金幼孜、周敘、岳正、徐溥、吳儼、祝萃、孫繼皋等，他們多為明前中期人，也有極個(gè)別屬明后期；第四，所謂‘舂容’與‘平易’、‘和雅’、‘閑雅’、‘宏敞’、‘妥帖’等相關(guān)，與前文提到的‘寂寥乎短章，舂容乎大篇’、‘洪鐘斯扣，每盡舂容之音’、‘蓋其器閎深，其聲舂容’并非同一含義。它不再是指宏大響亮、鏗鏘有力以及磅礴大氣的一種美，而是指溫文有度、優(yōu)游嫻雅的另一種風(fēng)格，概言之，即是優(yōu)美而不是壯美。”并認(rèn)為其原因：“是中國(guó)古代審美史和文學(xué)創(chuàng)作史中對(duì)‘舂容’美認(rèn)識(shí)在南宋以后發(fā)生了嬗變的結(jié)果，其促因則是理學(xué)興盛背景下儒家審美思想的不斷強(qiáng)化，道學(xué)對(duì)文學(xué)、美學(xué)的介入和內(nèi)化通過(guò)臺(tái)閣作家成為事實(shí)?！?2)何宗美：《明代文學(xué)還原研究》，北京：人民出版社，2014年版，第192-193頁(yè)。此處對(duì)明代臺(tái)閣體“舂容”特征之把握、對(duì)“舂容”博大內(nèi)涵與平和內(nèi)涵之區(qū)分，可謂考察細(xì)微而深入，體現(xiàn)了明代臺(tái)閣體研究的當(dāng)今最高水平。但其對(duì)臺(tái)閣體形成原因之探查、對(duì)臺(tái)閣體流行史實(shí)之認(rèn)知?jiǎng)t尚可進(jìn)一步商量。明初之宋濂、劉基、劉嵩、方孝孺等人已經(jīng)對(duì)臺(tái)閣文學(xué)博大宏暢之體貌進(jìn)行了許多理論的探討，尤其是方孝孺之探討更為全面而系統(tǒng)。同時(shí)，陶安、宋濂、高啟、方孝孺等人的詩(shī)文創(chuàng)作也已經(jīng)呈現(xiàn)出盛大宏偉之體貌，可以說(shuō)“鳴盛”成為洪武初期的主流文學(xué)觀念。因此，明初文學(xué)思想史的史實(shí)是，展現(xiàn)了一個(gè)從盛大昌明到雍容和平之舂容的轉(zhuǎn)變過(guò)程，與此相關(guān)的則是理學(xué)意識(shí)與事功觀念的融合分化的過(guò)程。之所以會(huì)產(chǎn)生上述的問(wèn)題，乃是出于兩個(gè)主要原因，一是對(duì)跨代的文學(xué)現(xiàn)象研究很不充分，不能有效連接起臺(tái)閣文學(xué)發(fā)展演變的歷史線索；二是對(duì)于元代臺(tái)閣文學(xué)的研究尚未能達(dá)到深入系統(tǒng)的程度，以致影響了與明代臺(tái)閣體研究的比較視野。

從中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史過(guò)程看，臺(tái)閣與山林是涵蓋相當(dāng)廣泛的一對(duì)概念，明代的臺(tái)閣體只不過(guò)是其中的一個(gè)段落而已。從其生成時(shí)期看，只有與山林相對(duì)應(yīng)，臺(tái)閣的特性才能得到充分的彰顯，否則不足以顯示其完整的意義。孫明君在其一篇論文中，曾如此概括早期的山林與臺(tái)閣的狀況：“兩晉之時(shí)，郭象哲學(xué)中首次提出了廊廟與山林合一的人格模式，此一人格模式在東晉南朝士族中影響深遠(yuǎn)。隋代權(quán)臣楊素不僅具有廊廟山林合一的人格結(jié)構(gòu)， 同時(shí)，在詩(shī)文創(chuàng)作中形成了廊廟文學(xué)與山林文學(xué)兼之的文學(xué)范式。初盛唐時(shí)代，貴族社會(huì)推崇廊廟山林合一的人格結(jié)構(gòu)，但缺少廊廟文學(xué)與山林文學(xué)兼善的詩(shī)人。王維是楊素之后廊廟山林文學(xué)范式的繼承者和發(fā)揚(yáng)者?！?3)孫明軍：《楊素與廊廟山林兼之的文學(xué)范式》，《文學(xué)評(píng)論》，2016年第2期。在此需要關(guān)注的是郭象所提供的玄學(xué)人生觀對(duì)于臺(tái)閣與山林兼之的文學(xué)啟示，他在詮釋《逍遙游》時(shí)說(shuō)：“夫圣人，雖在廟堂之上，然其心無(wú)異于山林之中。世豈識(shí)之哉! 徒見其戴黃屋，佩玉璽，便謂足以纓紱其心矣; 見其歷山川，同民事，便謂足以憔悴其神矣。豈知至至者之不虧哉!”(4)郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1982年版，第28頁(yè)。這便是玄學(xué)之名教與自然為一的所謂士當(dāng)身名俱泰的人生追求，從而也成為山林與臺(tái)閣此一對(duì)文學(xué)觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)。然而，士當(dāng)身名俱泰僅僅是玄學(xué)的理想人生狀態(tài)，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中真正能夠?qū)崿F(xiàn)者可謂少之又少，于是就有了宋代吳處厚的兩分的提法：“余嘗究之，文章雖皆出于心術(shù)，而實(shí)有兩等： 有山林草野之文，有朝廷臺(tái)閣之文。山林草野之文，則其氣枯槁憔悴，乃道不得行，著書立言者之所尚也。 朝廷臺(tái)閣之文，則其氣溫潤(rùn)豐縟，乃得位于時(shí)，演綸視草者之所尚也?！?5)吳處厚：《青箱雜記》，北京：中華書局，1985 年版，第 46 頁(yè)。由此可知，正式提出山林與臺(tái)閣之文并進(jìn)行了體貌描述的是在宋代，而且是與士人的仕隱狀態(tài)聯(lián)系在一起予以表述的。換言之，山林與臺(tái)閣無(wú)論是論人還是論文，都是在兩兩對(duì)應(yīng)的語(yǔ)境中展開的，而明代前期所流行的臺(tái)閣體僅偏于臺(tái)閣一方的傾斜狀態(tài)并不是其理想表達(dá)。也正由于此，至明代中期的李東陽(yáng)，已經(jīng)又回歸到傳統(tǒng)的提法，所謂“至于朝廷典則之詩(shī)，謂之臺(tái)閣氣；隱逸恬淡之詩(shī)，謂之山林氣。此二氣者，必有其一，不可少也”(6)李東陽(yáng)：《麓堂詩(shī)話》，丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書局，1997年版，第1384頁(yè)。。

二

關(guān)于山林與臺(tái)閣的表述，最為集中的歷史階段大約應(yīng)屬于元代中后期尤其是元明易代之際了。而較早又較為系統(tǒng)的論述則為浙東文人黃溍，他在《恭侍郎文集序》中說(shuō)：

昔之論文者，蓋曰：“文之體有二，有山林草野之文，有朝廷臺(tái)閣之文?！狈蛄⒀哉?，或據(jù)理，或指事，或緣情，無(wú)非發(fā)于本實(shí)。有是實(shí)，斯有是文。其所處之地不同，則其為言不得不異，烏有一定之體哉！侍郎早從文靖公至京師，而與英俊并游于成均，逮釋褐授官，而踐敭中外，在朝廷臺(tái)閣之日常多。故其蘊(yùn)蓄之素，施于詔令，則務(wù)深醇謹(jǐn)重，以導(dǎo)宣德義而孚重聽；施于史傳，則務(wù)詳贍精核，以推敘功伐而尊國(guó)執(zhí)；施于論奏，則務(wù)坦易質(zhì)言，以別白是非邪正，利病得失，而不過(guò)于矯激。他歌詩(shī)、雜著、贊頌、碑銘、記序之屬，非有其實(shí)，不茍飾空言以曲徇時(shí)人之求。至于宦轍所經(jīng)名區(qū)勝地，大山長(zhǎng)溪，空林邃壑，風(fēng)嵐泉石，幽遐奇絕之概，有以動(dòng)其逸興，而形于賦詠，與畸人靜者互為倡答，率皆清虛簡(jiǎn)遠(yuǎn)可喜，亦非窮鄉(xiāng)下士草野寒生危苦之詞可同日語(yǔ)也。蓋其為文，初不膠于一定之體，安知其孰為臺(tái)閣，孰為山林也耶？(7)王颋：《黃溍集》，杭州：浙江古籍出版社，2013年版，第467頁(yè)。

該文是黃溍至正十五年為恭師泰文集所作的序文，二人皆為臺(tái)閣作家，論文觀念較為一致，不需要照顧對(duì)方立場(chǎng)，故其所言應(yīng)為真實(shí)思想的流露。此處所表達(dá)的看法有四層：一是繼承了前人論文可分為山林與臺(tái)閣二體的傳統(tǒng)看法。至于是否直接承襲自吳處厚的說(shuō)法則不得而知。二是所處之地不同，所作文體亦異。三是作文必須講究得體，針對(duì)不同文體，講究不同寫法，達(dá)到不同效果。四是大作家可諸體兼?zhèn)?，兼具山林與臺(tái)閣之體貌。應(yīng)該說(shuō)此處所論系統(tǒng)而完善，可以代表元代文人臺(tái)閣文論的觀點(diǎn)與水準(zhǔn)。而且由于其臺(tái)閣重臣的身份和浙東文壇的領(lǐng)袖地位，其臺(tái)閣文論的觀點(diǎn)對(duì)于當(dāng)時(shí)與稍后的詩(shī)文批評(píng)造成了很大的影響。

就今所見，與其同時(shí)或稍后的臺(tái)閣作家柳貫、恭師泰、危素、歐陽(yáng)玄、張翥、張以寧均有以山林與臺(tái)閣論述詩(shī)文的大量文字。而其后學(xué)弟子宋濂、戴良、王袆、胡翰、蘇伯衡等人也都踵其師說(shuō)，成為以山林與臺(tái)閣論文的積極追隨者。宋濂在元末時(shí)即如此論詩(shī)：“士之生斯世也，其有蘊(yùn)于中者，必因物以發(fā)之。譬猶云既滃而靈雨不得不降，氣即至而蟄雷不得不鳴。雖其所發(fā)有窮達(dá)之殊，而所以導(dǎo)宣其湮郁，洗濯其光精者則一而已矣。是故達(dá)而在上，其發(fā)之也，居廟堂則施于政事，謀軍旅則行于甲兵，嚴(yán)上下、和人神則見于禮樂(lè)，交鄰國(guó)則布于辭命?；蚋F而在下，屈勢(shì)與位，不能與是數(shù)者之間，則其情抑遏而無(wú)所暢，方一假詩(shī)以泄之。詩(shī)愈多，則其人之愈窮可知也。”(8)宋濂：《馬先生〈歲遷集〉序》，羅月霞主編：《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999年版，第2028頁(yè)。宋濂在此不僅將文學(xué)分為達(dá)而在上與窮而在下兩種狀態(tài)，其實(shí)也就是臺(tái)閣與山林的具體展開與細(xì)化，而且還指出了元代臺(tái)閣文學(xué)與山林文學(xué)的文體差異與創(chuàng)作目的不同。也就是臺(tái)閣文學(xué)主要以散文創(chuàng)作，尤其是那些應(yīng)用性強(qiáng)的詔、誥、表、策等文體為主，而以詩(shī)歌創(chuàng)作為輔助，其目的也主要是為了滿足朝廷的實(shí)用需求。而山林文學(xué)則主要以詩(shī)歌創(chuàng)作為主，而以宣泄詩(shī)人的自我情感為其目的。盡管宋濂在本文中并不是以這些內(nèi)容為重點(diǎn)，但他的感受與判斷還是相當(dāng)準(zhǔn)確的，指出了臺(tái)閣與山林文學(xué)的主要特征與異同。

黃溍的另一位門生王袆也曾以臺(tái)閣與山林論詩(shī)曰：“國(guó)家致治比隆三代，其詩(shī)之盛，實(shí)無(wú)愧于有唐。重熙累洽，抵今百年。士之達(dá)而在上者，莫不詠歌帝載，肆為瑰奇盛麗之辭，以鳴國(guó)家之盛。其居山林者，亦皆謳吟王化，有憂深思遠(yuǎn)之風(fēng)，不徒留戀光景而已?！?9)王袆：《張仲簡(jiǎn)詩(shī)序》，文淵閣四庫(kù)全書本《王忠文集》，上海：上海古籍出版社，1991年影印本，第110頁(yè)。王袆的論詩(shī)思路與宋濂不同，他主要是著眼于臺(tái)閣與山林之詩(shī)的趨同的一面，而且都是從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度加以比較，“詠歌帝載”與“謳吟王化”是創(chuàng)作目的之相近，而“瑰奇盛麗”與“憂深思遠(yuǎn)”雖體貌有異，但有關(guān)于王朝政治則又是一致的?；蛘邥?huì)認(rèn)為王袆之贊語(yǔ)有理想化成分與溢美之嫌，但他所評(píng)論的這位張仲簡(jiǎn)是一位吳中詩(shī)人，其詩(shī)歌之體貌“溫麗靖深，而類乎韋、柳”，則的確是元代隱逸詩(shī)人的主流風(fēng)格，所以王袆的評(píng)價(jià)也不能算言不及義。以上所引兩篇詩(shī)序，都應(yīng)該是宋濂與王袆作于元末的詩(shī)論，當(dāng)時(shí)他們還都是布衣的身份，或者說(shuō)屬于山林之士，他們既無(wú)責(zé)任也無(wú)必要從官方的角度去談詩(shī)論文，則其以臺(tái)閣與山林的方式談?wù)撛?shī)歌，顯然是受到了當(dāng)時(shí)流行風(fēng)氣的影響，尤其是黃溍、柳貫等師輩的影響。但考慮到宋濂與王袆這些浙東文人在明初都曾主持朝廷文柄，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇具有主導(dǎo)的作用，則其文學(xué)的觀念也會(huì)成為明初的主導(dǎo)思想。從此一角度看，也可以說(shuō)浙東文人聯(lián)結(jié)起了元明兩代臺(tái)閣文論的主脈。

三

如果僅僅是臺(tái)閣文人與浙東作家以山林與臺(tái)閣的標(biāo)準(zhǔn)論文評(píng)詩(shī)，那依然不能完全說(shuō)明當(dāng)時(shí)此種觀念的流行程度，而鐵崖體領(lǐng)袖楊維楨，在野文人倪瓚，吳中文人王彝，天臺(tái)隱士徐一夔等人也均有此方面的論述文字，就足以證明此種觀念的深入人心。更能說(shuō)明問(wèn)題的是，吳中詩(shī)派代表作家高啟也曾有題跋曰：“論文者有山林、館閣之目，文豈有二哉？蓋居異則言異，其理或然也。今觀宗人士敏《辛丑集》，有舂容溫厚之辭，無(wú)枯槁險(xiǎn)薄之泰，豈山林、館閣者乎？昔嘗有觀人之文而知其必貴者，吾于士敏亦然。嗟夫，吾宗之衰久矣？振而大之者，其在斯人歟？”(10)高啟：《題高士敏辛丑集后》，金檀注：《高青丘集》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第925頁(yè)。高啟本是元末著名的隱逸詩(shī)人，依當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)理應(yīng)歸入山林詩(shī)人的行列，但他在此卻居然也按山林與臺(tái)閣的分類論文，則可知當(dāng)時(shí)這已成為流行的慣例。該文雖不具備理論上的深度與價(jià)值，但無(wú)意間卻恰恰說(shuō)明了此種論文模式的流行程度?！毙脸蟆睘樵樀壑琳荒?，顯然該文乃作于元末，故可考知當(dāng)時(shí)論文之一般狀況。尤可注意者，當(dāng)時(shí)人不僅用山林與臺(tái)閣的分類標(biāo)準(zhǔn)評(píng)述當(dāng)代作家的詩(shī)文創(chuàng)作，還用于學(xué)術(shù)研究的論述，宋訥《唐音緝釋序》曰：“詩(shī)人立言，雖吟詠性情，其述事，多索古喻今，或感今思古。其寫景，則所歷山川原隙，風(fēng)土人物之異，所見則昆蟲草木，風(fēng)云月露之殊，各萃于詩(shī)。至于詩(shī)人居臺(tái)閣、列朝廷者，所歷所見，莫非城觀宮闕之雄，典章文物之美，器械車馬之壯，華夷會(huì)同之盛，殆非山林所歷所見可概論也?！?11)《全元文》，第50冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2004年版，第64頁(yè)。宋訥所序乃唐人詩(shī)歌之研究著作，他既沒有必要說(shuō)討好的話以結(jié)納作者，所論也不大合乎唐代詩(shī)歌的分類習(xí)慣，唯一能夠解釋的，就是他已經(jīng)形成了以山林與臺(tái)閣的方式去論述詩(shī)歌的思維慣性。該文所屬寫作時(shí)間為“至正甲午夏六月”，亦即至正十四年六月，由此可知當(dāng)時(shí)文壇之一般情狀。

不少學(xué)者在研究臺(tái)閣體時(shí)，也曾追溯其源頭至宋、元之時(shí)，尤其時(shí)常與明初宋濂的文論聯(lián)系起來(lái)予以考量，但同時(shí)又認(rèn)為作為文學(xué)流派的臺(tái)閣體依然需要限定在明前期的“三楊”之后。這當(dāng)然是有其道理和依據(jù)的。然而，如果認(rèn)真檢閱元明之際的相關(guān)文獻(xiàn)，卻又不得不說(shuō)當(dāng)時(shí)的作家不僅創(chuàng)作出了大量的臺(tái)閣體詩(shī)文，而且也在理論上提出了明確的臺(tái)閣體內(nèi)涵、特征與標(biāo)準(zhǔn)。元末臺(tái)閣體作家張翥有一段文字集中代表了當(dāng)時(shí)人的臺(tái)閣體認(rèn)識(shí)水平：

昔人論文章，貴有館閣之氣。所謂館閣，非必掞藻于青瑣石渠之上，揮翰于高文大冊(cè)之間，在于爾雅渾厚金渾玉潤(rùn)，儼若聲色之不動(dòng)，而薰然以和，油然以長(zhǎng)，視夫滯澀怪癖，枯寒褊迫，至于刻畫而細(xì)，放逸而豪，以為能事者，徑庭殊矣。故識(shí)者往往以是概觀其人之所到，有足征焉。本朝自至元、大德以迄于今，諸公輩出，文體一變，掃除儷偶，迂腐之語(yǔ)不復(fù)置舌端，作者非簡(jiǎn)古不措筆，學(xué)者非簡(jiǎn)古不取法，讀者非簡(jiǎn)古不屬目，此其風(fēng)聲氣習(xí)，豈特起前代之衰，而國(guó)紀(jì)世教維持悠久以化成天下者，實(shí)有系乎此也。(12)張翥：《圭塘小稿序》，《全元文》，第48冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2004年版，第586頁(yè)。

張翥是元末重要的臺(tái)閣作家，曾官至翰林侍讀兼祭酒，并參與修撰宋、遼、金三史，最終以翰林承旨致仕，其卒年則為至正二十八年，也就是洪武元年。他之論臺(tái)閣文章，已經(jīng)超越了作者身份的層面，并不僅僅限于那些身居高位者所作詩(shī)文才能稱之為為臺(tái)閣之文，而是說(shuō)只要真正具備了“爾雅渾厚金渾玉潤(rùn)，儼若聲色之不動(dòng)，而薰然以和，油然以長(zhǎng)”的體貌，也就是所謂的雅正和平、溫潤(rùn)從容的特征，就可以稱之為臺(tái)閣之文。而且他明確指出自至元、大德而“文體一變”，不僅起點(diǎn)清晰，而且指出此乃“文體”層面的變化，其要旨則在于對(duì)“簡(jiǎn)古”文風(fēng)之追求，形成了所謂“作者非簡(jiǎn)古不措筆，學(xué)者非簡(jiǎn)古不取法，讀者非簡(jiǎn)古不屬目”的整體社會(huì)風(fēng)氣。而這種文風(fēng)的形成，則最終能夠起到“化成天下”的實(shí)效。對(duì)此段文字加以歸納，則可知臺(tái)閣文體之核心在于文風(fēng)的簡(jiǎn)古，簡(jiǎn)古的內(nèi)涵則在于擁有“爾雅渾厚金渾玉潤(rùn)”的體貌，其反面則是“滯澀怪癖，枯寒褊迫，至于刻畫而細(xì)，放逸而豪”，其目的則是起到“化成天下”的政教效果。張翥的序文當(dāng)然不能代替元代其他作家對(duì)臺(tái)閣文體的判斷，而且也很難說(shuō)全面準(zhǔn)確，但就其自身而言，還是完整而系統(tǒng)的臺(tái)閣文論。以此與明前期“三楊”的臺(tái)閣文論相比，不僅主旨明確，而且論述全面。明人對(duì)“三楊”臺(tái)閣體的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)并不明確，一直到弘治時(shí)的陸深才開始予以概括：“惟我皇朝一代文章，自太史楊文貞公士奇實(shí)始成家，一洗前人風(fēng)沙浮靡之習(xí)，而以明潤(rùn)簡(jiǎn)潔為體，以通達(dá)政務(wù)為尚，以紀(jì)事輔經(jīng)為賢?！?13)陸深：《北潭稿序》，文淵閣四庫(kù)全書本《儼山集》，上海：上海古籍出版社，1991年影印本，第246頁(yè)。且不說(shuō)他對(duì)元代“風(fēng)沙浮靡”文風(fēng)判斷的主觀失誤，也不說(shuō)他忽略“我朝”文章的創(chuàng)始者宋濂的大意粗心，僅就對(duì)臺(tái)閣文體自身的概括，也顯得過(guò)于簡(jiǎn)略而政治意識(shí)過(guò)強(qiáng)，算不得真正的文學(xué)見解。拿此與張翥的論述相比較，則高下深淺可以立判。當(dāng)然，就目前所見，對(duì)明代臺(tái)閣體論述最為全面系統(tǒng)的，還要說(shuō)《四庫(kù)全書總目提要》，其《楊文敏集》提要曰：

榮當(dāng)明全盛之日，歷事四朝，恩禮始終無(wú)間，儒生遭遇，可謂至榮。故發(fā)為文章，具有富貴福澤之氣。應(yīng)制諸作，沨沨雅音。其他詩(shī)文亦皆雍容平易，肖其為人。雖無(wú)深沉幽渺之思，縱橫馳驟之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇實(shí)無(wú)疵。臺(tái)閣之文所由與山林枯槁者異也。(14)永瑢：《四庫(kù)全書總目》，北京：中華書局，1983年版，第1484頁(yè)。

在此，作者強(qiáng)調(diào)了臺(tái)閣文風(fēng)與時(shí)代的關(guān)系，也指出了臺(tái)閣體內(nèi)容中應(yīng)制之作與私人寫作的構(gòu)成，更重要的是概括了臺(tái)閣體由“醇實(shí)無(wú)疵”之內(nèi)容與“逶迤有度”之筆法所構(gòu)成的“雍容平易”的體貌特征。尤可注意的是，他是拿具有“富貴福澤志氣”的臺(tái)閣之氣與“枯槁”的山林之氣相對(duì)而言的，這就回歸到了中國(guó)古代山林與臺(tái)閣文學(xué)并舉的傳統(tǒng)模式。在此如果將四庫(kù)提要的此段論述與張翥的論臺(tái)閣文章的文字相比，可以看出其論述思路的一致與理想文風(fēng)的趨同?！盃栄艤喓窠饻営駶?rùn)”與“富貴福澤”“雍容平易”只不過(guò)屬于表述語(yǔ)言之差異，而其思想內(nèi)涵則相當(dāng)接近。以此作比當(dāng)然不是說(shuō)元代的臺(tái)閣文學(xué)與明代的臺(tái)閣體完全相同，而是說(shuō)它們都是中國(guó)古代臺(tái)閣文學(xué)的組成部分。明代的臺(tái)閣體并非中國(guó)文學(xué)史的特有現(xiàn)象，而是其中的一個(gè)段落而已。而實(shí)際上，元明之際的臺(tái)閣與山林文學(xué)的關(guān)系，則自有其獨(dú)特的內(nèi)涵，也是當(dāng)時(shí)文壇的主流話語(yǔ)。

四

由上所論可知，臺(tái)閣文學(xué)是貫穿于元明兩代的創(chuàng)作類型，絕非僅屬于明代前期一個(gè)歷史時(shí)段。而且元代的臺(tái)閣文學(xué)自有其特點(diǎn)，與流行于明永樂(lè)之后以“三楊”為代表的臺(tái)閣體不盡相同。元代的臺(tái)閣文學(xué)與山林文學(xué)是一組并列的概念，一直被文壇所廣泛使用，以致最終在元明之際形成一種流行的批評(píng)話語(yǔ)，而且與王朝政權(quán)更迭、文人身份轉(zhuǎn)化以及南北文化交融等因素密切相關(guān)，在元明易代的文學(xué)思潮中占據(jù)著主導(dǎo)地位。楊維楨曾經(jīng)集中討論過(guò)關(guān)于宋濂詩(shī)文作品臺(tái)閣與山林的屬性問(wèn)題，可以彰顯他對(duì)該問(wèn)題的認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)以及從中所包含的臺(tái)閣文學(xué)的歷史內(nèi)涵：

客有持宋子潛溪諸集來(lái)者，曰：“某帙，宋子三十年山林之文也；某帙，宋子近著館閣之文也。其氣貌聲音，隨其顯晦之地不同者。吾子當(dāng)有以評(píng)之?！糁[諸山林者，奕乎其虎豹煙霞也；今之顯諸館閣者，燦乎其鳳皇日星也。果有隱顯易地之殊哉？不然，以宋子氣枯神寂于山林，與志揚(yáng)氣滿于館閣，是其文與外物遷，何以為宋子？抑余聞婺學(xué)在宋有三氏，東萊氏以性學(xué)紹道統(tǒng)，說(shuō)齋氏以經(jīng)世立治術(shù)，龍川氏以皇帝王霸之略志事功。其炳然見于文者，各自造一家，皆出于實(shí)踐，而取信于后之人而無(wú)疑者也。宋子之文，根性道干諸治術(shù)，以超繼三氏于百十年之后，世不以歸于柳、黃、吳、張，而必以宋子為歸。嘻，三十年之心印，萬(wàn)萬(wàn)口之定價(jià)，于斯見矣?？秃我陨搅?、館閣歧宋子之文而求之哉！(15)楊維楨：《潛溪新集序》，黃靈庭：《宋濂全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第2737-2738頁(yè)。

作為元明之際最負(fù)盛名的詩(shī)文作家與批評(píng)家，楊維楨的確是眼光獨(dú)到，談鋒犀利。他在此顛覆了自宋代以來(lái)論述臺(tái)閣與山林文學(xué)的基石，即所謂所居之地不同而其為文亦異的論述模式。也許以此論述一般的作者不無(wú)道理，但以之概括宋濂的創(chuàng)作便殊為不妥。因?yàn)槿绻五ビ捎诘匚坏牟煌蜁?huì)顯示出文章體貌的差異，則“何以位宋子”？那宋濂不是與一般作者毫無(wú)區(qū)別了嗎？在楊維楨的眼中，無(wú)論是隱居山林時(shí)的“虎豹煙霞”，還是志揚(yáng)氣滿時(shí)的“鳳皇日星”，都自始至終展現(xiàn)出宋濂的以道為文的獨(dú)自心得，都是萬(wàn)口相傳的優(yōu)異之作。之所以能夠取得如此成就，乃是浙東學(xué)術(shù)沉積百年的必然結(jié)果。楊維楨認(rèn)為，浙東學(xué)術(shù)是呂祖謙的心性之學(xué)、唐仲友的經(jīng)世之學(xué)與陳亮的事功之學(xué)的綜合，都是學(xué)有實(shí)得而可以獨(dú)自名家的杰出學(xué)派，宋濂繼承了浙東學(xué)術(shù)的精神而予以發(fā)揚(yáng)光大，形成了所謂的“根性道干諸治術(shù)”的文章特色，也就是既以儒家的道德性理為根底，又與文章的各種實(shí)用功能相結(jié)合的創(chuàng)作方式。這些特點(diǎn)發(fā)自南宋，而又被柳貫、黃溍等婺中文人所繼承，最后歸結(jié)于宋濂而集其大成。

楊維楨的這些看法是否合乎宋濂創(chuàng)作的實(shí)際呢？這有宋濂本人的文論觀念作為旁證，他在概括其師黃溍一生時(shí)說(shuō)：“先生之所學(xué)，雝其本根，則師群經(jīng)；揚(yáng)其波瀾，則友遷、固。沉浸既久，超然有會(huì)于心。嘗自誦曰：‘文辭各載夫?qū)W術(shù)者也，吾敢為茍同乎？無(wú)悖先圣人，斯可已?！势湫沃T撰述，委蛇曲折，必暢所欲言。出用于時(shí)，則由進(jìn)士第教成均，典儒臺(tái)，直禁林，侍講帷幄，以文字為職業(yè)者殆三十年。精明俊朗，雄蓋一世，可謂大雅弗群者矣。今之論者，徒知先生之文清圓密切，動(dòng)中法度，如孫、吳用兵，而部伍整然不亂。至先生之獨(dú)得者，又焉能察其端倪哉！”(16)宋濂：《文獻(xiàn)集序》，王颋點(diǎn)校：《黃溍集》，杭州：浙江古籍出版社，2013年版，第1277頁(yè)。宋濂認(rèn)為，一般人僅僅從文章筆法與體貌上理解評(píng)價(jià)黃溍，只不過(guò)得其皮毛而已，黃溍的獨(dú)得之秘在于道、文、用的三位一體，即師群經(jīng)而雝其根本，以司馬遷、班固之筆法以傳先圣之道，最終“出用于時(shí)”。這與楊維楨的“根性道干諸治術(shù)”的概括何其相似。宋濂感嘆“至先生之獨(dú)得者，又焉能察其端倪”，當(dāng)然是自認(rèn)為已經(jīng)得了先圣之“端倪”。那同樣也可以說(shuō)，楊維楨也認(rèn)為一般人僅依照常規(guī)的山林臺(tái)閣思路概括宋濂之文章，也屬于“焉能察其端倪”的浮泛之論，而自己的見解才揭示了宋濂的“獨(dú)得”之秘。從此一論述思路看，楊維楨的確是抓住了婺中文學(xué)思想發(fā)展的主線，也揭示了宋濂創(chuàng)作的基本特征與主要價(jià)值意義。同時(shí)他還展現(xiàn)了更為豐富的思想內(nèi)涵，揭示了易代文學(xué)的重要特色。這包括：元末以宋濂為代表的文人群體，盡管名義上屬于山林隱逸之士，但其詩(shī)文創(chuàng)作與文章觀念卻具有浙東傳統(tǒng)的經(jīng)世意識(shí)與實(shí)用追求，因而在入明之后能夠迅速成為服務(wù)于大明王朝的臺(tái)閣作家，從而貫穿起元明兩代的臺(tái)閣文學(xué)。

如果再深一層看，該論題還包含著更為豐富的理論內(nèi)涵，臺(tái)閣與山林文學(xué)并非是某一作家或某一流派的個(gè)體行為，而是自南宋以來(lái)所形成的豐富傳統(tǒng)在不同歷史環(huán)境中的具體展開與變化?？梢哉f(shuō)，楊維楨的論述對(duì)于元明之際臺(tái)閣與山林文學(xué)觀念的研究提供了重要的理解思路，打開了該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的廣闊視野。