楊春時(shí)

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)美學(xué)，是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的早期階段。在這個(gè)歷史階段中，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生，并且形成了多種美學(xué)思潮。這是中國(guó)美學(xué)發(fā)展的重要?dú)v史階段，對(duì)此后中國(guó)美學(xué)的歷史發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。對(duì)這個(gè)階段的美學(xué)思潮加以考察，有助于揭示中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的歷史規(guī)律。

一、早期啟蒙主義美學(xué)

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)雖然有自己的美學(xué)思想，但還沒(méi)有形成系統(tǒng)的美學(xué)理論，也沒(méi)有產(chǎn)生美學(xué)思潮。美學(xué)思潮是現(xiàn)代性的產(chǎn)物?，F(xiàn)代性有現(xiàn)實(shí)層面即社會(huì)現(xiàn)代性，包括價(jià)值理性和工具理性；也有超越層面即反思現(xiàn)代性，包括審美現(xiàn)代性以及哲學(xué)現(xiàn)代性等。藝術(shù)思潮作為生存體驗(yàn)的形態(tài)屬于現(xiàn)代性的超越層面，而美學(xué)思潮作為藝術(shù)思潮的反思以理論的形態(tài)體現(xiàn)了反思現(xiàn)代性。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮一方面是中國(guó)現(xiàn)代性的產(chǎn)物，一方面也是接受西方美學(xué)思潮的結(jié)果。中國(guó)最初的美學(xué)思潮是啟蒙主義，它發(fā)生于五四時(shí)期。五四時(shí)期既存在著作為社會(huì)文化思潮的啟蒙主義，也存在著作為藝術(shù)思潮和美學(xué)思潮的啟蒙主義，它們都是爭(zhēng)取現(xiàn)代性的思潮。就社會(huì)文化思潮而言，啟蒙主義主張人文精神(價(jià)值理性)和科學(xué)精神(工具理性)，以啟迪民眾，改革社會(huì)。就美學(xué)思潮而言，啟蒙主義主張審美的主體性、理性，以培養(yǎng)現(xiàn)代人的自由精神。中國(guó)啟蒙主義美學(xué)思潮應(yīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)的需要而發(fā)生，也是啟蒙主義的一個(gè)組成部分。中國(guó)的現(xiàn)代性不是本土自發(fā)的,而是西方列強(qiáng)壓迫的產(chǎn)物。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，面對(duì)西方列強(qiáng)的入侵，中國(guó)被迫接受西方現(xiàn)代文明，先是接受現(xiàn)代物質(zhì)文明，搞洋務(wù)運(yùn)動(dòng)；繼而接受現(xiàn)代政治文明，搞戊戌變法、辛亥革命；再繼之以接受現(xiàn)代精神文明，搞五四啟蒙運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)前后的中國(guó)，資本主義已經(jīng)侵入了傳統(tǒng)社會(huì)，產(chǎn)生了現(xiàn)代工商業(yè)，并且形成了如上海這樣的現(xiàn)代城市，從而開(kāi)始了現(xiàn)代化的進(jìn)程。但是，現(xiàn)代性在中國(guó)剛剛發(fā)生，還立足未穩(wěn)，更沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，它仍然是一個(gè)正在爭(zhēng)取的目標(biāo)。其時(shí)，現(xiàn)代性的缺陷還沒(méi)有顯現(xiàn)，還帶著理性的光輝。在這個(gè)歷史條件下，就發(fā)生了爭(zhēng)取現(xiàn)代性的五四新文化運(yùn)動(dòng)，即中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。那時(shí)，作為啟蒙的產(chǎn)物歐洲現(xiàn)代文明成為中國(guó)的指路明燈，如陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》所言：“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，何自而來(lái)乎？曰革命之賜也?！盵注]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》(第二卷)，北京大學(xué)出版社1997年版。因此，啟蒙主義美學(xué)也僅僅是爭(zhēng)取現(xiàn)代性而不是反思、批判現(xiàn)代性。為了爭(zhēng)取現(xiàn)代性，就要開(kāi)發(fā)民智，而藝術(shù)、審美就成為啟迪民眾的有效工具。啟蒙主義者致力于介紹和創(chuàng)造新的美學(xué)理論，以指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并影響民眾的思想。美學(xué)是關(guān)于審美的理論，它歸根結(jié)底還是關(guān)于人的自由的學(xué)說(shuō)，因此必然要發(fā)揮改造社會(huì)人心的作用。啟蒙主義美學(xué)以其爭(zhēng)取現(xiàn)代性的立場(chǎng)，推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了鮮明的社會(huì)功利性。中國(guó)啟蒙主義美學(xué)家如梁?jiǎn)⒊?、蔡元培諸人，都是致力于啟蒙的社會(huì)活動(dòng)家，也都注重審美的社會(huì)功利性，如梁?jiǎn)⒊鲝垺叭绺锩币浴靶旅瘛焙透脑焐鐣?huì)；蔡元培主張“以美育代宗教”來(lái)培養(yǎng)新人，發(fā)揮現(xiàn)代道德的教化作用等等。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中很少有啟蒙主義的思想資源，它缺乏個(gè)體主體性的思想：無(wú)論是強(qiáng)調(diào)集體理性、實(shí)用理性的儒家，或者是主張拋棄文明教化、回歸自然的道家，還是視現(xiàn)實(shí)世界為苦海、向往極樂(lè)世界的佛家，都不肯定個(gè)體價(jià)值。因此，中國(guó)啟蒙主義美學(xué)的思想資源主要是來(lái)自西方近代哲學(xué)和美學(xué)，如康德、席勒、黑格爾的美學(xué)思想。西方近代美學(xué)家大都是啟蒙主義者，他們服膺啟蒙理性，主張美學(xué)的主體性和自由性。他們認(rèn)為，美不是上帝的屬性，而是人性的光輝?？档掳衙罋w結(jié)為先驗(yàn)自我的創(chuàng)造。黑格爾把美定性為“理念的感性顯現(xiàn)”，而理念不過(guò)是自由的精神，是主體性的根據(jù)。啟蒙主義美學(xué)家也強(qiáng)調(diào)了審美的自由性，而自由是理性的追求。康德揭示了審美提升感性、達(dá)于理性的中介作用；席勒更提出審美具有解除自然法則和社會(huì)法則的壓迫的自由性，并且可以成為培養(yǎng)自由人格的教育方式；黑格爾主張美是理念即自由精神的形象體現(xiàn)。他們的美學(xué)思想成為中國(guó)啟蒙主義美學(xué)的核心理念，成為啟蒙的思想武器。

中國(guó)啟蒙主義美學(xué)接受了西方近代美學(xué)的理念，確立了審美的理性精神。中國(guó)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者如梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等都認(rèn)為審美是一種理性主導(dǎo)的情感活動(dòng)。梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)、接受了康德美學(xué)的美在情感說(shuō)，提出了“趣味說(shuō)”，認(rèn)為審美、藝術(shù)都是一種趣味，但這種趣味是受到理性主導(dǎo)的，可以促人向善的，“文學(xué)是人生最高尚的嗜好”。而且，它還倡導(dǎo)審美的崇高風(fēng)格，這也與西方啟蒙主義美學(xué)一脈相承。蔡元培提倡人道主義和博愛(ài)精神，認(rèn)為審美是與人道主義和博愛(ài)精神相關(guān)的情感活動(dòng)，因此可以作為道德教育的最好途徑。這一點(diǎn)，它受到康德和席勒美學(xué)思想的影響。他最有影響的美學(xué)思想是“以美育代宗教”說(shuō)，這一主張?bào)w現(xiàn)了中國(guó)啟蒙主義的特點(diǎn)，一是接受了西方的美育思想，二是排斥宗教，提升審美的地位，這是與西方美學(xué)不同的。西方近代美學(xué)并不認(rèn)為宗教低于審美，相反，康德認(rèn)為信仰屬于本體領(lǐng)域，而審美只是處于現(xiàn)象界與本體界的過(guò)渡階段；而黑格爾則認(rèn)為審美是理念的感性顯現(xiàn)，低于理念的超感性顯現(xiàn)的宗教和哲學(xué)。

此外，中國(guó)啟蒙主義美學(xué)具有更為鮮明的社會(huì)功利性。西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)了審美的非功利性和超越現(xiàn)實(shí)的品格，如康德的“無(wú)目的的合目的性”、“無(wú)利害的快感”的命題以及對(duì)形式美的注重等，就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。中國(guó)引進(jìn)美學(xué)的直接動(dòng)機(jī)是新民救國(guó)，而不是一種純粹的學(xué)術(shù)興趣；更由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代發(fā)展的急迫性，所以就更強(qiáng)調(diào)審美的社會(huì)功利作用，并且使得這種功利性直接化。因此，中國(guó)啟蒙主義美學(xué)較少?gòu)?qiáng)調(diào)審美的超功利性和形式美，反而強(qiáng)調(diào)審美的功利性和道德性，如梁?jiǎn)⒊摹叭绺锩本推髨D用小說(shuō)改造人心、改造社會(huì)，從而開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代的功利主義美學(xué)傳統(tǒng)。早期啟蒙主義美學(xué)注重審美和藝術(shù)的社會(huì)功利性，這一傾向既有合理性，也有片面性。其合理性在于，強(qiáng)調(diào)了審美的社會(huì)作用，推動(dòng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，具有現(xiàn)實(shí)意義。其片面性在于，忽視了審美的超越現(xiàn)實(shí)的自由品格和解放作用。

早期啟蒙主義美學(xué)有兩個(gè)歷史任務(wù)：一個(gè)是在沒(méi)有形成美學(xué)學(xué)科和現(xiàn)代美學(xué)觀念的中國(guó)，建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科和傳播現(xiàn)代美學(xué)觀念；一個(gè)是以啟蒙主義美學(xué)思想推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，改造中國(guó)社會(huì)人心。從總體上說(shuō)，早期啟蒙主義美學(xué)完成了這兩個(gè)歷史任務(wù)。由于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系不是從本土美學(xué)中自然發(fā)生的，而是由西方引進(jìn)的，因此中國(guó)早期啟蒙主義美學(xué)的一個(gè)重要特征就是注重引進(jìn)、介紹和消化西方美學(xué)理論，在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系。這方面蕭公弼、呂澂、陳望道等人做了基礎(chǔ)性的工作。他們依據(jù)西方近代美學(xué)的理論，編著了許多美學(xué)原理方面的教材和專著，對(duì)美學(xué)的普及以及現(xiàn)代美學(xué)體系的建設(shè)貢獻(xiàn)頗大。

啟蒙主義美學(xué)雖然傾向于社會(huì)功利，但并沒(méi)有忽視學(xué)術(shù)的建設(shè)。如梁?jiǎn)⒊谇捌谥鲝垺霸?shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”，并終其一生推崇崇高美，為政治改良服務(wù)；但在“五四”之后，他更加注重學(xué)術(shù)建設(shè)，對(duì)美及藝術(shù)的本質(zhì)、形態(tài)、地位、作用，特別是藝術(shù)美的特征等美學(xué)問(wèn)題做過(guò)深入探討。再如蔡元培雖然強(qiáng)調(diào)審美的破除利己性的“普遍性”和消除利害顧忌的“超越性”，并且將“美”和“美感”當(dāng)作培養(yǎng)“自由”“博愛(ài)”“人道主義”的道德情操的重要手段，同時(shí)也對(duì)“美學(xué)”和“美育”作了最早的譯介、闡釋，做了美學(xué)知識(shí)的普及工作。從美學(xué)的學(xué)科譯介和建設(shè)來(lái)看，早期啟蒙主義者做了大量基礎(chǔ)性的工作：梁?jiǎn)⒊梃b西學(xué)，融合傳統(tǒng)，初步論及美和藝術(shù)的快感特質(zhì)及其在人類生活中的重要作用，為西方科學(xué)美學(xué)的引進(jìn)奠定了思想基礎(chǔ)。蔡元培以其在歐洲留學(xué)期間專攻美學(xué)的經(jīng)歷，回國(guó)后譯介“美學(xué)”學(xué)科，開(kāi)設(shè)“美學(xué)”課程，大力倡導(dǎo)“美育”， 編寫(xiě)《哲學(xué)大綱·美學(xué)觀念》和《美學(xué)道論》。蕭公弼、呂澂、范壽康和陳望道等人的主要貢獻(xiàn)在美學(xué)知識(shí)的普及和創(chuàng)造方面。蕭公弼發(fā)表于1917年的《美學(xué)概論》，呂澂1923年出版的《美學(xué)概論》，范壽康、陳望道1927年出版的《美學(xué)概論》等都具有學(xué)科奠基意義。這三部早期的《美學(xué)概論》繼承鮑姆嘉通，綜合黑格爾，不約而同地將“美學(xué)”視為“關(guān)于美的學(xué)問(wèn)”，這個(gè)“美”集中體現(xiàn)在藝術(shù)中，所以美學(xué)又表現(xiàn)為“藝術(shù)之學(xué)”。 這種學(xué)科定義反映了“美學(xué)”進(jìn)入中國(guó)學(xué)界時(shí)的原初涵義。當(dāng)然，這些學(xué)科建設(shè)尚處于起步階段，其論著篇幅都不大，內(nèi)容都不夠豐富，邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性、理論的周密性也存有諸多瑕疵，學(xué)術(shù)創(chuàng)新更無(wú)從談起，甚至出現(xiàn)范著與呂著大部分內(nèi)容雷同的情況。盡管如此，他們的開(kāi)創(chuàng)之功不可埋沒(méi)。

早期啟蒙主義美學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)也有不足之處。早期啟蒙主義美學(xué)以西方近代美學(xué)為藍(lán)本，這是一種必然的選擇。但是，由于引進(jìn)、介紹的急迫性，所以往往對(duì)各家學(xué)說(shuō)兼收并蓄，而缺少消化、吸收和再創(chuàng)造的功夫，因此不可避免地帶來(lái)了諸多缺憾，如體系的雜糅、概念的模糊以及觀點(diǎn)的矛盾等等，這是不能苛求于前人的。同時(shí)，也應(yīng)該看到，中國(guó)早期啟蒙主義美學(xué)雖然主要是介紹和闡釋西方近代美學(xué)，但在一定程度上也有自己的理解和創(chuàng)造，特別是在一些具體觀念上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想，而且與西方美學(xué)思想有所溝通、交流，當(dāng)然，這個(gè)工作還是很初步、粗淺的，還缺乏自覺(jué)性和系統(tǒng)性。

二、早期現(xiàn)代主義美學(xué)

中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)生于20世紀(jì)上半葉，它既區(qū)別于早期啟蒙主義美學(xué)，也區(qū)別于后期(當(dāng)代)的現(xiàn)代主義美學(xué)。

西方早期現(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)生的歷史背景是現(xiàn)代性的確立。其時(shí)資本主義已經(jīng)鞏固地建立起來(lái)，一方面是社會(huì)的高速發(fā)展，另一方面是精神危機(jī)的來(lái)臨。由于資本主義的弊端呈現(xiàn)，啟蒙時(shí)代樹(shù)立的理性無(wú)論是工具理性還是價(jià)值理性都受到了質(zhì)疑和批判。于是，早期現(xiàn)代主義美學(xué)就背棄啟蒙主義，對(duì)現(xiàn)代性的核心——理性展開(kāi)了批判。叔本華、尼采、本格森、克羅齊的美學(xué)思想屬于早期現(xiàn)代美學(xué),它們也成為中國(guó)早期現(xiàn)代美學(xué)的理論資源。中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的發(fā)生有兩個(gè)根源，一個(gè)是社會(huì)的根源，一個(gè)是理論的根源。社會(huì)的根源是中國(guó)現(xiàn)代性的初步發(fā)生，也就是由于西方資本主義的入侵而導(dǎo)致傳統(tǒng)社會(huì)的瓦解，工業(yè)文明開(kāi)始取代了農(nóng)業(yè)文明，盡管這個(gè)過(guò)程剛剛開(kāi)始，但已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了。在現(xiàn)代性建立的過(guò)程中，需要現(xiàn)代思想的支持，于是就有啟蒙主義的傳播，科學(xué)精神和人文精神成為時(shí)代的潮流，啟蒙主義美學(xué)也隨之發(fā)生。另一方面，隨著現(xiàn)代性的建立，也產(chǎn)生了反思現(xiàn)代性的需要，以抵制現(xiàn)代性的負(fù)面影響而保留自由的精神，于是就有早期現(xiàn)代主義美學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的批判。啟蒙主義美學(xué)與早期現(xiàn)代主義美學(xué)都是從西方引進(jìn)的，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中沒(méi)有爭(zhēng)取現(xiàn)代性和反思現(xiàn)代性的思想資源。與歐洲美學(xué)思潮的遞進(jìn)性不同，中國(guó)的啟蒙主義和現(xiàn)代主義的引進(jìn)和發(fā)生幾乎是同時(shí)的，這是中國(guó)后發(fā)現(xiàn)代性導(dǎo)致的。啟蒙主義美學(xué)與早期現(xiàn)代主義美學(xué)分別開(kāi)辟了注重社會(huì)功利和注重學(xué)術(shù)知識(shí)的不同走向，前者強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會(huì)效果，試圖借助美學(xué)手段為政治改良和社會(huì)革命服務(wù)；后者則強(qiáng)調(diào)美學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值，希望借鑒西方科學(xué)成果，建立獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科體系。中國(guó)前期現(xiàn)代美學(xué)思潮與啟蒙主義美學(xué)思潮的性質(zhì)不同，啟蒙主義美學(xué)是爭(zhēng)取現(xiàn)代性的理性主義思潮，而現(xiàn)代主義美學(xué)是反思現(xiàn)代性的非理性主義思潮。由19世紀(jì)末期到20世紀(jì)中期，中國(guó)的現(xiàn)代性僅僅是一種初發(fā)的形態(tài)，因此對(duì)現(xiàn)代性的批判不可能深入，而對(duì)歐洲現(xiàn)代主義美學(xué)的引進(jìn)只能限于其早期思想，它們對(duì)理性的批判還僅僅是初級(jí)的、不徹底的。

被中國(guó)美學(xué)關(guān)注和接受的歐洲早期現(xiàn)代主義美學(xué)主要是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期的美學(xué)流派，包括叔本華、尼采的唯意志論哲學(xué)，本格森、克羅齊的直覺(jué)主義等等，它們首先開(kāi)始了對(duì)主體性的的質(zhì)疑和批判。叔本華否定了主體性的合理性，把啟蒙理性的“自由意志”還原為盲目的欲望，而這種意志成為生存痛苦的根源。尼采虛構(gòu)了一個(gè)超人主體和權(quán)力意志，批判現(xiàn)代的大眾主體和庸眾的理性精神。于是，在他們看來(lái)，審美就不再是一種理性的形態(tài)，而成為逃避、反抗理性壓抑的途徑。同時(shí)，各種心理學(xué)美學(xué)包括直覺(jué)主義等也偏離了理性主義的認(rèn)識(shí)論，于是審美就不再是一種通向理性的感性認(rèn)識(shí)，而成為帶有神秘色彩的生命體驗(yàn)的活動(dòng)。

早期現(xiàn)代主義美學(xué)也開(kāi)展了對(duì)啟蒙主義美學(xué)的理性主義的批判，體現(xiàn)了超理性傾向。啟蒙主義美學(xué)建立在理性主義之上，理性高于審美，審美服從于理性。而從席勒發(fā)源，由叔本華、尼采倡導(dǎo)的審美主義開(kāi)始反叛理性、超越理性。他們批判理性的壓抑或虛妄，而把審美作為解除理性束縛、通向自由的生存方式。于是，在非理性主義的沖擊下，現(xiàn)代哲學(xué)走向?qū)徝乐髁x。這些前期現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)思想都直接影響了中國(guó)早期美學(xué)家，被他們接受、改造，成為中國(guó)前期現(xiàn)代美學(xué)的思想資源，在接受早期現(xiàn)代主義美學(xué)的過(guò)程中，不可避免地會(huì)與中國(guó)自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)思想發(fā)生碰撞和交流，并且受到后者的影響。這就造成中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的基本特點(diǎn)：一是與西方早期現(xiàn)代主義美學(xué)的一致性，二是與西方現(xiàn)代美學(xué)不同的特殊性。中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的代表有王國(guó)維、朱光潛、豐子愷等，他們的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：

第一個(gè)方面，是對(duì)于理性主體的質(zhì)疑，從而否定了審美的主體性。中國(guó)前期現(xiàn)代主義接受了叔本華的悲觀意志哲學(xué)，對(duì)主體的自由意志的信念加以質(zhì)疑。他們認(rèn)為人的欲望不會(huì)帶來(lái)自由和幸福，而只會(huì)帶來(lái)痛苦；而審美則是逃避意志的途徑，審美主體由是擺脫了意志而達(dá)到了解脫。這一思想的代表就是王國(guó)維。王國(guó)維不僅論證了審美是對(duì)欲望的解脫，還運(yùn)用這個(gè)理論來(lái)闡釋悲劇、解讀《紅樓夢(mèng)》的主題和屈原的命運(yùn)，從而擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性精神。

第二個(gè)方面是對(duì)直覺(jué)說(shuō)的認(rèn)同，從而把審美定位于一種非理性的直覺(jué)。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為審美是感性認(rèn)識(shí)的完善(鮑姆嘉通)，是趨近理性的一種形式。而西方早期現(xiàn)代美學(xué)提出了直覺(jué)觀念，這種直覺(jué)不同于理性，帶有某種先天的神秘性，它是認(rèn)識(shí)的根據(jù)，因此也是審美的根據(jù)。這一思想被中國(guó)前期現(xiàn)代美學(xué)接受，主要以朱光潛、豐子愷為代表。朱光潛的美學(xué)思想本于克羅齊的直覺(jué)說(shuō)，也接受了康德的一些思想，主張心物統(tǒng)一的審美意象論。豐子愷受到生命哲學(xué)和直覺(jué)主義的影響，以“仁”和“愛(ài)”、“同情”和“靜觀”來(lái)闡釋審美活動(dòng)。他們雖然沒(méi)有徹底反叛理性，但已經(jīng)初露非理性的端倪。

第三個(gè)方面是超理性主義或?qū)徝乐髁x。審美主義是對(duì)理性主義的反撥，把審美而不是理性作為自由的根據(jù)。中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)家如王國(guó)維主張審美的無(wú)功利性和超脫性，最終可以解脫欲望的羈絆而獲得自由。朱光潛借鑒尼采思想，提倡生活的藝術(shù)化，也包含著以審美為最高價(jià)值的思想。豐子愷也有與叔本華、尼采相似的思想，認(rèn)為審美可以擺脫權(quán)力意志，獲得心靈的解脫。

中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)屬于一種過(guò)渡性的美學(xué)形態(tài)，它剛剛脫離啟蒙主義美學(xué)，而初涉現(xiàn)代主義美學(xué)，因此保留著啟蒙主義美學(xué)的某些特征，如康德、席勒、黑格爾的理性主義美學(xué)思想。這體現(xiàn)在王國(guó)維、朱光潛、豐子愷等對(duì)康德的服膺。同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)思想的接受也僅限于早期現(xiàn)代主義美學(xué)家叔本華、尼采、克羅齊等，而對(duì)以后的現(xiàn)代主義美學(xué)則比較隔膜、疏遠(yuǎn)。

此外，中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)雖然接受了西方美學(xué)思想，但也吸取了某些中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。如王國(guó)維的悲觀意志論思想就與中國(guó)的道家思想以及佛家思想有相通之處，其境界(意境)說(shuō)也主要來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)。朱光潛等人的直覺(jué)說(shuō)和意象論，也融匯了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的直覺(jué)思想和意象說(shuō)。豐子愷的“仁”“愛(ài)”“同情”等美學(xué)思想也有佛教和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的因子。這些中國(guó)美學(xué)思想與西方美學(xué)思想融合在一起，構(gòu)成了中國(guó)的早期現(xiàn)代主義美學(xué)的特性。

中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)與啟蒙主義美學(xué)一道，擔(dān)負(fù)著兩個(gè)歷史任務(wù)：一個(gè)是在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建立的初期，從歐洲引進(jìn)美學(xué)的基本知識(shí)，并且建立起美學(xué)學(xué)科；另一個(gè)是吸收西方的美學(xué)思想，加以改造，建構(gòu)中國(guó)自己的美學(xué)體系。

為了完成第一個(gè)任務(wù)，當(dāng)時(shí)的美學(xué)家注重對(duì)西方美學(xué)的譯介和對(duì)美學(xué)學(xué)科的劃界。中國(guó)本來(lái)沒(méi)有美學(xué)學(xué)科，中國(guó)的道(理)學(xué)、文學(xué)都包含有美學(xué)思想，但卻沒(méi)有現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科。中國(guó)的美學(xué)學(xué)科是從西方引進(jìn)的，而這一學(xué)科的建立就是包括啟蒙主義和早期現(xiàn)代主義美學(xué)家在內(nèi)的中國(guó)美學(xué)開(kāi)拓者努力的結(jié)果。中國(guó)前期的美學(xué)家大都是翻譯家，多有譯著，如王國(guó)維、豐子愷、朱光潛等都是這樣。在這個(gè)基礎(chǔ)上，早期現(xiàn)代主義美學(xué)家也為美學(xué)學(xué)科的建立打下了基礎(chǔ)。

關(guān)于第二個(gè)任務(wù)則更為艱巨。早期現(xiàn)代主義美學(xué)家借鑒西方美學(xué)，也吸取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，進(jìn)行了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系的初創(chuàng)。正是在中國(guó)早期現(xiàn)代美學(xué)家的努力下，才建立起現(xiàn)代的美學(xué)體系，這是一個(gè)重要的歷史成果。

從學(xué)術(shù)發(fā)展方面來(lái)說(shuō)，早期現(xiàn)代主義美學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的一個(gè)重要階段，它連接啟蒙主義美學(xué)和后期現(xiàn)代主義美學(xué)，為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代化開(kāi)辟了道路?？傮w來(lái)說(shuō)，早期現(xiàn)代主義美學(xué)的學(xué)術(shù)意義就是破除了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性和啟蒙主義美學(xué)的理性主義，推動(dòng)了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和前期啟蒙主義美學(xué)都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都具有理性化的傾向。當(dāng)然，啟蒙主義美學(xué)的啟蒙理性不同于傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性，但它們都遮蔽了審美的超越性。

中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的學(xué)術(shù)意義在于確立了審美的獨(dú)立性和超越現(xiàn)實(shí)的自由本質(zhì)。建立在實(shí)用理性基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)把倫理道德作為審美的本質(zhì)，美依附于善，“美者，善之實(shí)也”，遮蔽了審美的獨(dú)立性和超越性。而啟蒙主義美學(xué)同樣具有理性主義傾向，認(rèn)為審美只是通向理性的過(guò)渡形式。中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代化必須破除這種理性主義美學(xué)觀，確立審美主義的觀念，從而確立了審美超理性的品格。中國(guó)藝術(shù)有豐富的歷史遺產(chǎn)，美學(xué)中也蘊(yùn)藏著一種隱在的超越性思想，只是沒(méi)有現(xiàn)代的理論加以闡發(fā)。王國(guó)維以境界說(shuō)肯定了審美的超功利性和獨(dú)立性，并且依據(jù)意志哲學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存進(jìn)行了批判，揭示了生存的意義。他借助叔本華的悲觀意志論美學(xué)評(píng)論《紅樓夢(mèng)》，突破了前人評(píng)論的“言情”說(shuō)的局限，而把《紅樓夢(mèng)》定性為欲望導(dǎo)致的悲劇。這一闡釋雖然也有其局限，但畢竟從探索人生道路和生存意義的高度揭示了《紅樓夢(mèng)》的悲劇性，這是一種現(xiàn)代性的審美闡釋。朱光潛也主張審美的獨(dú)立性、超然性，并且接受了尼采等人的審美人生論思想，倡導(dǎo)生活藝術(shù)化，也帶有審美主義傾向。

另外，早期現(xiàn)代主義美學(xué)家做了中西美學(xué)思想溝通、融合的可貴嘗試，王國(guó)維、朱光潛、豐子愷等在這方面都取得了寶貴的成果。這一嘗試為以后新古典主義的創(chuàng)造開(kāi)辟了道路。

由于對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)思想的了解還不夠深入，以及中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究還處于初步開(kāi)展階段，中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)也存在著許多不足，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，早期現(xiàn)代主義美學(xué)體系的建構(gòu)還不完善，沒(méi)有形成一個(gè)完整的理論體系。早期現(xiàn)代主義美學(xué)家們往往是接受了西方若干美學(xué)理念便加以發(fā)揮，并沒(méi)有完整的理論體系的建構(gòu)。例如王國(guó)維主要接受叔本華的意志論美學(xué)觀念，還有一些西方的審美范疇等，而沒(méi)有建構(gòu)完整的美學(xué)理論，也沒(méi)有系統(tǒng)的美學(xué)著作。朱光潛接受了克羅齊等西方19世紀(jì)后期的多種美學(xué)思想，也沒(méi)有完整的美學(xué)體系。而豐子愷的美學(xué)思想更為雜糅，體系性更弱。

第二，前期現(xiàn)代美學(xué)家在接受西方美學(xué)思想之時(shí)，缺乏必要的批判工作，從而難以避免西方美學(xué)的缺陷。如王國(guó)維等對(duì)叔本華美學(xué)思想的接受，雖然開(kāi)啟了現(xiàn)代美學(xué)的方向，具有歷史的合理性，同時(shí)也接受了其負(fù)面思想，把審美變成了一種逃避現(xiàn)實(shí)的消極的活動(dòng)，抹殺了其積極意義。朱光潛、豐子愷對(duì)于移情說(shuō)和直覺(jué)說(shuō)的接受，也缺乏批判性和超越性的視角。

第三，前期現(xiàn)代美學(xué)家的理論建構(gòu)中還存在著一些自相矛盾的地方，在接受西方美學(xué)理論以及在與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的融會(huì)貫通中還存在著一些誤讀，如豐子愷對(duì)于移情說(shuō)的闡釋，就與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“同情”說(shuō)相混淆。

盡管如此，中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的美學(xué)建設(shè)還是取得了相當(dāng)?shù)某删停沟弥袊?guó)美學(xué)跨越了古代美學(xué)，也超越了啟蒙主義美學(xué)，迅速地與早期現(xiàn)代主義美學(xué)代表的當(dāng)代世界美學(xué)接軌，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)的源頭。

三、新古典主義美學(xué)

新古典主義美學(xué)是在中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代過(guò)程中發(fā)生的一個(gè)思潮，它主張?jiān)谝罁?jù)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)中國(guó)美學(xué)精神的前提下,吸收現(xiàn)代西方美學(xué)思想,以重建中國(guó)美學(xué)。這種美學(xué)思潮以融匯中西美學(xué)為宗旨,既堅(jiān)持了中國(guó)美學(xué)思想的本位，也積極地吸收現(xiàn)代西方的美學(xué)思想，但其堅(jiān)持以中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)為主導(dǎo)。新古典主義美學(xué)的代表有王國(guó)維(他同時(shí)屬于早期現(xiàn)代主義)、戴岳、鄧以蟄、方東美、宗白華等。

五四前后發(fā)生的中西美學(xué)的沖突和融合是新古典主義美學(xué)發(fā)生的歷史環(huán)境。由于西方美學(xué)思想的傳入，促進(jìn)了中國(guó)古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也嚴(yán)重地沖擊了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，在某種程度上甚至造成了它的中斷。中國(guó)歷史上盡管有豐富而深刻的美學(xué)思想，但并沒(méi)有形成嚴(yán)整的美學(xué)理論體系，包括缺乏嚴(yán)密的概念系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C，因此它一旦與具有嚴(yán)密的概念系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C的西方美學(xué)相遇，就難以抵擋其沖擊。另外，西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美的超越性和非功利性，對(duì)主張“文以載道”“美善相樂(lè)”的體現(xiàn)著實(shí)用理性精神的中國(guó)古典美學(xué)也造成了沖擊。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，西方學(xué)術(shù)包括西方美學(xué)已經(jīng)居于主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和古典美學(xué)思想日趨衰落，且有湮滅之勢(shì)。這種西化趨勢(shì)，雖然是學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果，但也帶來(lái)了全盤(pán)否定中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的片面性，忽視了中國(guó)學(xué)術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)與合理思想。因此在五四以后，這種情勢(shì)出現(xiàn)了反思和反彈，國(guó)學(xué)思潮發(fā)生，而新古典主義美學(xué)思潮也同時(shí)產(chǎn)生。新古典主義美學(xué)與國(guó)學(xué)思潮具有內(nèi)在的一致性，它們都主張弘揚(yáng)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，抵制西化傾向。新古典主義美學(xué)是對(duì)西方美學(xué)在中國(guó)取得主導(dǎo)地位的一種回應(yīng)，它反對(duì)拋棄中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)、完全接受西方美學(xué)的傾向，而主張?jiān)谝罁?jù)中國(guó)美學(xué)的前提下，吸收西方美學(xué)思想，融匯、建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)體系。這種美學(xué)思想和實(shí)踐，具有一定的合理性。中國(guó)美學(xué)屬于古典形態(tài)，其現(xiàn)代化需要引進(jìn)和借鑒西方美學(xué)。但是，這不意味著對(duì)本土美學(xué)可以棄之不顧、全盤(pán)西化，而需要借鑒中國(guó)美學(xué)中的合理思想，作為建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的寶貴資源。

新古典主義美學(xué)主張依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想重建中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系，并且從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中吸取了合理的成分。但中國(guó)古典美學(xué)思想是多元構(gòu)成的，不僅有儒家美學(xué)思想，還包括道家美學(xué)思想和禪宗美學(xué)思想等。這些不同的美學(xué)思想又不是各自孤立存在的，而是碰撞沖擊、互相滲透、彼此融合，形成統(tǒng)一的中國(guó)古典美學(xué)體系。這些思想資源在不同程度上被新古典主義美學(xué)開(kāi)發(fā)，用以建構(gòu)中國(guó)化的現(xiàn)代美學(xué)。

儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美的倫理性，主張“美善相樂(lè)”，倡導(dǎo)“中和之美”，注重發(fā)揮審美的社會(huì)功利作用。新古典主義美學(xué)也繼承了這些思想，以“雅正”為審美理想，主張情理和諧，以禮節(jié)情等。王國(guó)維提出“古雅”范疇，就是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，特別是吸收了儒家的“中和之美”的美學(xué)思想。戴岳傳承陸、王心學(xué)，主張以審美改造人心、社會(huì)。宗白華繼承《周易》思想，以陰陽(yáng)調(diào)和的宇宙論為基礎(chǔ)，認(rèn)為審美和藝術(shù)體現(xiàn)了這種天人合一的人生境界。他提倡人生的藝術(shù)化，印證了儒家的人生哲學(xué)。

道家、禪宗的美學(xué)思想也被新古典主義美學(xué)繼承、發(fā)揚(yáng)，并且加以現(xiàn)代的闡釋和改造。王國(guó)維的意境說(shuō)、境界說(shuō)，有佛家思想資源，揭示了審美的超越性。宗白華等人的意象、直觀等美學(xué)思想，也繼承了道家的思想，超越了西方美學(xué)的主客二分的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。概括地說(shuō)，新古典主義美學(xué)的思想內(nèi)容有以下幾個(gè)基本方面：

第一，是古典的主體間性美學(xué)思想。由于建立在天人合一的世界觀之上，中國(guó)美學(xué)不同于西方美學(xué)，它不是基于主客對(duì)立的二元論，而是基于物我合一的一元論。所謂物我合一,其內(nèi)涵就是主體間性，因此，審美的主體與對(duì)象不是主體與客體的關(guān)系，而是主體與主體的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美對(duì)象不是死寂的客體，而是鮮活的主體，它與審美主體發(fā)生關(guān)系，互相感應(yīng)，融合為審美意象，產(chǎn)生美感。審美主體間性發(fā)生的途徑是審美同情和審美理解(直觀)，通過(guò)審美同情和審美理解，消除主客對(duì)立，達(dá)到物我合一。中國(guó)新古典主義美學(xué)體現(xiàn)了這種主體間性思想，如王國(guó)維的意境說(shuō)。意境概念來(lái)自中國(guó)古典美學(xué)，其含義是“意與境渾”，就是審美意識(shí)與審美對(duì)象渾然不分，融為一體。王國(guó)維認(rèn)為情景交融為 “不隔”，就是有意境。宗白華直接講境界，認(rèn)為藝術(shù)達(dá)到天人合一的境界。他融合了易經(jīng)的思想和謝林的思想，通過(guò)審美靜觀和審美同情來(lái)溝通主體與對(duì)象，體現(xiàn)了主體間性的美學(xué)觀念。戴岳也從古典美學(xué)中提煉出了主體間性的思想，提出了“忘肝膽，同物我，無(wú)心而隨物化；更何有于內(nèi)外之分哉”。

第二，是價(jià)值論的哲學(xué)觀和情感論的美學(xué)思想。西方美學(xué)的主流是建立在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，審美歸屬于認(rèn)識(shí)論，如鮑姆嘉通把審美當(dāng)作感性認(rèn)識(shí)的完善，康德認(rèn)為審美是感性到理性的中介，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是理念的感性形式，總之審美是一種認(rèn)知性的意識(shí)形式，附帶有情感特性。這樣，美就被定性為一種客觀的實(shí)體的顯現(xiàn)或?qū)嶓w的屬性。中國(guó)古典美學(xué)不把審美當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是當(dāng)作一種情感活動(dòng)；美也不是客觀對(duì)象，而是一種情感意象。王國(guó)維在情景合一的基礎(chǔ)上提出了意境說(shuō)，認(rèn)為審美就是情景交融，主客一體，構(gòu)成了意境。方東美依據(jù)《周易》，吸收了本格森的生命哲學(xué)的思想，建立了生命本體論，認(rèn)為美的本質(zhì)就是生命。宗白華繼承了中國(guó)哲學(xué)的“天人合一”“陰陽(yáng)調(diào)和”的思想，融合了謝林的同一性哲學(xué)，建立了生命本體論，認(rèn)為審美體現(xiàn)了“大宇宙的創(chuàng)造力”，通過(guò)人與萬(wàn)物之間的審美同情，實(shí)現(xiàn)了物我一體之境界。

第三，是直覺(jué)論的美學(xué)思想。中國(guó)美學(xué)依據(jù)老莊、禪宗的直觀思想，認(rèn)為審美不經(jīng)語(yǔ)言概念的中介，是物我的直接契合，以意象來(lái)融合物我。這一思想被新古典主義美學(xué)吸收、發(fā)揚(yáng)。它還把這種古典的直觀思想與謝林、本格森、克羅齊等人的直覺(jué)說(shuō)結(jié)合起來(lái)，構(gòu)造新的美學(xué)理論。如宗白華繼承了中國(guó)美學(xué)的直觀思想，并借鑒了謝林的直覺(jué)說(shuō)，提出了審美靜觀加審美同情的的美學(xué)理論，從而使其具有了宇宙意識(shí)。

第四，是繼承了中國(guó)美學(xué)的世間性傳統(tǒng)，主要是吸收了儒家的美善統(tǒng)一的思想。新古典主義美學(xué)家強(qiáng)調(diào)審美的倫理性，如方東美認(rèn)為道德高于美；戴岳主張以審美回歸本心，拯救世道人心。新古典主義美學(xué)家重視美育，把審美教育作為德育的形式之一，戴岳、王國(guó)維等都對(duì)此有所論述。同時(shí)，新古典主義美學(xué)家還主張?jiān)谌粘Ｉ钪袑?shí)現(xiàn)審美理想，實(shí)現(xiàn)生活的藝術(shù)化，如宗白華先生就有這種主張。與西方把審美與現(xiàn)實(shí)生活隔絕的觀念截然不同，這種美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)了審美與生活的一致性。

中國(guó)新古典主義美學(xué)家雖然偏愛(ài)中國(guó)美學(xué)，但也意識(shí)到，中西美學(xué)各有長(zhǎng)短，可以互補(bǔ)。中國(guó)古典美學(xué)思想畢竟是前現(xiàn)代的理論體系，因此中國(guó)美學(xué)不可能簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)，而必須引進(jìn)、借鑒西方美學(xué)理論，吸收西方美學(xué)概念、觀念，并且與中國(guó)古典美學(xué)概念、觀念融會(huì)貫通，才能建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系。非常難能可貴的是，新古典主義美學(xué)家大都學(xué)貫中西，能夠融合兩種不同的美學(xué)傳統(tǒng)。在中西學(xué)術(shù)的碰撞中，新古典主義美學(xué)家并沒(méi)有排除西方美學(xué)，而是以開(kāi)放的立場(chǎng)，積極地吸收西方美學(xué)思想，融合中西，建立新論，取得了豐碩的成果。王國(guó)維在融合中西美學(xué)方面做的工作成果最大，建樹(shù)最多，如古雅范疇的創(chuàng)造不僅是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)范疇的提煉，也吸收了西方美學(xué)思想，特別是康德的美學(xué)思想。其意境、境界概念，雖然也源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，但也吸收了叔本華的美學(xué)思想，進(jìn)行了新的創(chuàng)造。戴岳美學(xué)思想中的“隨化”概念，力圖融合中國(guó)的“怡情論”與利普斯的“移情說(shuō)”，也體現(xiàn)了對(duì)西方美學(xué)思想的吸收。方東美把原始儒家以及道家、墨家思想與尼采、本格森的生命哲學(xué)結(jié)合起來(lái)，構(gòu)造了生命美學(xué)體系。宗白華在融匯中西美學(xué)思想方面有突出的創(chuàng)造，其審美同情說(shuō)，既繼承中國(guó)古典美學(xué)思想，也借鑒了叔本華的思想；其審美直覺(jué)說(shuō)也結(jié)合了中國(guó)古典美學(xué)思想與本格森的直覺(jué)說(shuō)，具有了新的深度。

雖然新古典主義美學(xué)取得了寶貴的成果，但也存在著缺陷，顯現(xiàn)出新古典主義美學(xué)還不夠成熟。在融匯中西美學(xué)方面，還存在著明顯的不足，兩種美學(xué)體系之間的對(duì)立還沒(méi)有消除，建構(gòu)中國(guó)化的現(xiàn)代美學(xué)體系的任務(wù)還沒(méi)有完成。在這個(gè)過(guò)程中，以中國(guó)美學(xué)概念闡釋、吸收、包容西方美學(xué)的概念也有誤讀成分，如王國(guó)維的古雅范疇與西方美學(xué)的對(duì)接就有不妥當(dāng)處；戴岳的“沖和-隨化-超脫”說(shuō)力圖溝通中西美學(xué)思想，但也抹殺了中國(guó)美學(xué)思想與西方美學(xué)思想的差異。

此外，依據(jù)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)建立現(xiàn)代美學(xué)體系的工作，雖然取得了一些成果，但建立完整的現(xiàn)代理論體系的目標(biāo)還遠(yuǎn)沒(méi)有完成。這些思想建構(gòu)往往是局部性的，而不是整體性的，如意境論、審美靜觀論和審美同情論、審美意象論等等，都只是擷取一個(gè)概念加以生發(fā)，而沒(méi)有完成體系性的建構(gòu)。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)當(dāng)然需要中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的資源，但是不能原封不動(dòng)地繼承下來(lái)，而要加以根本性改造。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)存在著兩個(gè)重大缺陷：一是本體論的前現(xiàn)代性，就是“道”作為本體論的概念，是天道、人道的合一。因此，傳統(tǒng)美學(xué)具有“實(shí)用理性”的性質(zhì)。儒家美學(xué)和道家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)都必須加以改造，建立現(xiàn)代本體論的基礎(chǔ)，才能建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)體系。二是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本體論基礎(chǔ)的改造方面，新古典主義美學(xué)比較薄弱，沒(méi)有鮮明地提出現(xiàn)代哲學(xué)的本體論。因此，它們只能抓住中國(guó)古典美學(xué)的某個(gè)范疇做文章，美學(xué)理論的建構(gòu)就可能不夠全面、堅(jiān)實(shí)。如王國(guó)維和宗白華也往往就傳統(tǒng)美學(xué)的某個(gè)方面著力，如意境、意象、直觀、同情等，雖然這種著眼點(diǎn)有其深刻之處，但仍然顯得單薄，沒(méi)有建構(gòu)成完整的理論體系。

關(guān)于中國(guó)文化的現(xiàn)代重建，歷來(lái)有“中體西用”和“西體中用”兩條路線。新古典主義美學(xué)遵從“中體西用”的路線，依據(jù)中國(guó)美學(xué)的基本思想、范疇來(lái)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)。但從歷史的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，新古典主義美學(xué)還沒(méi)有獲得完全成功的實(shí)例。王國(guó)維有新古典主義傾向，但其基本美學(xué)思想是依從叔本華的，對(duì)中國(guó)美學(xué)的繼承是局部的、非根本性的。宗白華繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)美學(xué)思想取得了一些成果，但也是局部的，沒(méi)有建立完整的美學(xué)理論體系。因此，建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系，必須借助西方現(xiàn)代美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行體系性的改造,使得中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想融入現(xiàn)代美學(xué)體系之中。