左劍峰

中國古代美學中的許多重要問題和價值追求，都與儒道釋思想相關(guān)，尤其深受其中所包含的三種審美方式的影響。本文首先對儒道釋三種審美體驗進行考察，繼而探討它們對中國古代美學的導(dǎo)向作用，最后分析其基本精神對中國現(xiàn)代美學的影響。本性體驗是中國古代美學特色的根本體現(xiàn)，本文通過對上述問題的討論，以期有助于我們理解中國古代美學精神及其價值。

一、儒道釋中的本性體驗

作為人生智慧，儒道釋哲學離不開理性的論說和引導(dǎo)，例如孟子對人性善的論證，道家、禪宗對宇宙世界和人生命運的透徹論述，儒道釋對體道的意義所進行的說明，等等。但理性說明始終是外在的和輔助性的，熟知非真知，“知”道亦非“體”道。因此，在理性解釋和引導(dǎo)之外，人生智慧的最終獲得還有賴于個人本性力量的覺醒，即個體的本性體驗。

先看儒家的本性體驗。性善論是儒家主導(dǎo)的人性理論，由孟子明確提出來。善性“是一趨向，是一等待被實現(xiàn)的潛能”，“此潛能本身充滿動力，表現(xiàn)行善之要求”。[注]傅佩榮：《儒家哲學新論》，中華書局2010年版，第121頁。因此，它不僅是一般先驗形式，還是一種動力趨向和潛能。善性在外境的感發(fā)下由一種動力潛能產(chǎn)生出現(xiàn)實的道德情感?！睹献印す珜O丑上》舉了“今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心”的例子?！皭烹[之心”即“不忍人之心”，它不是理性算計和思索的結(jié)果，只要人親臨孺子將入于井的情境便會率然自生。孟子將“惻隱之心”“羞惡之心”“辭讓之心”和“是非之心”合稱為“四心”(或“四端”)。焦循說：“四端一貫，故但舉惻隱，而羞惡、辭讓、是非即具矣?！盵注](清)焦循：《孟子正義》，中華書局1987年版，第235頁。在心理經(jīng)驗中，“四心”常結(jié)合在一起，難以明確區(qū)分，以惻隱之心為標志。朱熹說：“惻隱、羞惡、辭讓、是非，情也?！盵注](宋)朱熹：《四書章句集注》，中華書局2012年版，第239頁。由現(xiàn)實情境感生“四心”，就是儒家的本性體驗。其實，“四心”(即道德情感)集感知、想象、情感和直覺等感性因素于一身。在“乍見孺子將入于井”的本性體驗中，有對孺子的危險境況的感知，有怵惕惻隱之情，還隱含著對他將承受的痛苦和毀滅的想象，以及產(chǎn)生“應(yīng)加以救助”的直覺判斷?！睹献印ち夯萃跎稀份d齊宣王見“有牽牛而過堂下者”一事。牛將以釁鐘，王“不忍其觳觫”，“隱其無罪而就死地”。在齊宣王的悲憫中，有對牛體縮恐懼的敏感，對其無罪就死的想象，以及“以羊易之”的情感決定。站在理性的角度看，以羊替牛完全沒有道理，因為羊也會恐懼畏縮，也是無辜的。然而，“以羊易之”是因為齊宣王“見牛未見羊”?！熬又谇莴F也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉?！睂徝栏惺茉诖顺闪酥匾x擇依據(jù)。

儒家思想中有兩種情感感發(fā)方式：一是在外在環(huán)境的作用下感生自然情感(“七情”)，二是在外在境遇作用下感生道德情感。前者在詩學中發(fā)展為感物說，后者往往與前者交織在一起，使感物之情更為深厚廣博，表現(xiàn)為富有悲憫和同情意味的生命共感。應(yīng)該說，后者(即儒家的本性體驗)更能代表儒家的價值追求，對古代藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大影響。

再看道家的本性體驗。道家自然無為的“道”落實為具體事物的“德”，即具體事物的本性。對于人而言，“德”就是人的本性?！独献印范苏抡f：“常德不離，復(fù)歸于嬰兒?！崩献酉Ｍ嘶貧w本性，內(nèi)心像嬰兒般純真?！肚f子·繕性》提出的“反其性情而復(fù)其初”，也包含著同樣的意思?！肚f子·人間世》說：“德蕩乎名，知出乎爭?！鼻f子告誡世人不要因爭名求利而喪失了淳樸的自然本性。道無為，人也應(yīng)當如此，“為無為，事無事”(《老子》六十三章)，“輔萬物之自然而不敢為”(《老子》六十四章)。從根本上講，“為無為”正是人性(“德”)作用的體現(xiàn)。

以無為之心觀照萬物，老子稱其為“滌除玄鑒”(《老子》十章)?！靶b”喻指心靈在滌除貪欲、成見和機心后明澈如鏡，可以真切地照見萬物。莊子也有類似的說法?！八o猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！?《莊子·天道》)“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏”(《莊子·應(yīng)帝王》)。人內(nèi)心澄明瑩徹仿若鏡子，如其本然地映照萬物。對這種觀照的心靈狀態(tài)，《莊子》用“心齋”作了具體說明?！叭粢恢荆瑹o聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也。”(《莊子·人間世》)“氣”是心靈虛靜狀態(tài)的比擬詞。[注]徐復(fù)觀：《中國人性論史》，上海三聯(lián)書店2001年版，第340頁。以虛廓的心靈應(yīng)接萬物，既非外在感官感覺(“無聽之以耳”)活動，亦非產(chǎn)生與對象相應(yīng)的情感和知識的心理活動(“無聽之以心”)，而是一種更為內(nèi)在的心靈感性活動或?qū)徝阑顒?。道家審美心境是虛靜的?！爸绿摌O，守靜篤?！薄皻w根曰靜，是謂復(fù)命。”(《老子》十六章)內(nèi)心的虛靜即復(fù)歸人的清靜本性(“復(fù)命”)的過程?？梢?，滌除玄鑒也是一種發(fā)揮人性力量的本性體驗。如果從主體內(nèi)心的自由效應(yīng)來說，滌除玄鑒就是“乘物以游心”(《莊子·人間世》)。

最后看禪宗的本性體驗。禪宗以“人人皆有佛性”為依據(jù)，在修行上主張頓悟。佛性也被稱為“自性”“本心”和“本性”等。頓悟即向內(nèi)回到本心，明心見性?！邦D悟菩提，各自觀心，自見本性?！?《壇經(jīng)·般若品》)覺悟的個體體驗難以言表，如人飲水，冷暖自知。故禪宗強調(diào)“自性自度”“自悟自性”(《壇經(jīng)·懺悔品》)，而無法從他人那里借得現(xiàn)成成果。

在禪宗看來，通過理性思慮、邏輯推理是不可能獲得覺悟的。“思量即不中用”(《壇經(jīng)·行由品》)。與此相關(guān)，禪宗主張“不假文字”(《壇經(jīng)·般若品》)。語言與日常思維都是對象化、主客分立的產(chǎn)物，不能抵達被言說的對象。故抽象的語言與邏輯都不能真正把握作為現(xiàn)實而微妙之體驗的禪宗智慧。若止于言語，心意行動跟不上，就仍處于未覺悟狀態(tài)。但禪宗在傳道時還是要使用文字的，只是真正的覺悟在舍筏登岸、超越語言之時。超越語言就是進入現(xiàn)實體驗之中。惠能明確反對北宗禪“看心觀靜，不動不起”(《壇經(jīng)·定慧品》)，認為一味枯坐是將人視同草木瓦石等無情之物。覺悟雖是發(fā)明本心，卻不離見聞覺知。禪宗不主張犧牲此生以期進入彼岸世界，它認為只要“念念見性”，西方極樂凈土便可“目前便見”(《壇經(jīng)·疑問品》)。而且，禪宗也不要求出離世間，逃向山林?！胺鸱ㄔ谑篱g，不離世間覺”(《壇經(jīng)·般若品》)。真覺悟必須直面煩惱人生?！盁兰词瞧刑?，無二無別”(《壇經(jīng)·護法品》)。總之，禪宗沒有對彼岸世界的信仰，不主張隱居避世；它又反對執(zhí)空，落入枯坐冥思中；自性發(fā)揮作用不是展開抽象的思索，而是一種隨緣化用的感性活動；它要求擺脫各種雜念的困擾，而凝心專注于眼前所現(xiàn)之境。因此，發(fā)揮本性的覺悟體驗也是一種審美活動。

在儒道釋的本性體驗中，人回歸本性。而本性是先天稟有的，是天道下貫于人的結(jié)果。因此，回歸本性亦即返歸一切價值的最終源頭——天道。于是，在本性體驗中發(fā)生了一種“位移”，由小我、私我進入大我、無我。儒道釋均在本性體驗中進入“上下與天地同流”(《孟子·盡心上》)的天人合一之境。

在本性體驗中，物我一體，拆除了“我”與對象的界限、隔閡，生命個體聯(lián)結(jié)為相互感通的整體，保持彼此牽動的敏感。儒家所謂仁體即萬物一體。程顥說：“仁者，渾然與物同體?！盵注](宋)程顥、程頤：《河南程氏遺書》，《二程集》，中華書局2004年版，第16頁。相對而言，人對自己家人牽掛得更多，所以張載又用家庭血緣關(guān)系來比喻萬物一體。他說：“民吾同胞，物吾與也。”[注](宋)張載：《正蒙》，《張載集》，中華書局1978年版，第62頁。人或許最容易從自己的身體上產(chǎn)生一體相聯(lián)的感受，因此程顥用身體來比喻萬物一體。他說：“醫(yī)書言手足痿痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己?！盵注](宋)程顥、程頤：《河南程氏遺書》，《二程集》，中華書局2004年版，第15頁。儒家的本性體驗實際也是仁體的具體運用，體現(xiàn)出物我一體的特點。 “乍見孺子將入于井”時內(nèi)心產(chǎn)生“怵惕惻隱之心”，說明本性體驗是以他人之恐懼為己之恐懼，以他人之痛為己之痛。道家的本性體驗消除了人與自然萬物間的隔閡、對立，“天與人不相勝”，“與天為徒”(《莊子·大宗師》)，“與天為一”(《莊子·達生》)。走出小我，回歸本性，心靈變得自然虛空，從而與天地萬物相通。在此相通狀態(tài)中，人與物沒有分別，“倫(淪)與物忘”(《莊子·在宥》)，即所謂“物化”(《莊子·齊物論》)。入乎斯境，欣賞時的“我”就是一只蹁躚翻飛的蝴蝶，一尾水中游曳的鰷魚。禪宗認為，“萬法從自性生”(《壇經(jīng)·懺悔品》)，“萬法在諸人性中”(《壇經(jīng)·般若品》)。因此，禪宗的本性體驗超越了主客分立，我與物、我與人息息相通，“一即一切”(《壇經(jīng)·般若品》)，一切都在“我”的感念中，一體無間?！捌赵敢娦酝惑w。”(《壇經(jīng)·懺悔品》)

儒道釋三種審美方式都是用本性去體驗，但由于對本性內(nèi)涵的不同理解，在體驗的內(nèi)容上各異其趣。儒家本性體驗以人的良知良能去關(guān)注生命對象的生命需求、生存遭遇，并感生溫厚的道德情感。道家本性體驗以自然無為之心去欣賞流布于天地間的“大美”(《莊子·知北游》)，即宇宙世界在自然和諧地運行、變化、生滅過程中所綻現(xiàn)的活力生機。禪宗本性體驗則以一顆不起生滅之心，去欣賞宇宙世界的清凈與寂寥。三種體驗都超出了個人利害計較，而道禪不像儒家那樣主張感生道德情感，故顯得空靈超逸。不過，對古代文人而言，三種體驗常相互滲透，結(jié)合在一起。特別是純粹的禪宗本性體驗是很少的，往往交織著道家對生命活力的推崇。儒家也極力崇尚宇宙生命力，甚至賦予它以道德色彩。如朱熹的著名詩句“萬紫千紅總是春”(《春日》)。這里，“春”是宇宙活潑的生命力，也是天地之仁?？梢?，中國古代審美充滿著和諧的生命情趣。這種和諧的生命情趣，若從主體感受上講，又體現(xiàn)在“樂”的體驗中。儒家的“孔顏之樂”，道家的“天樂”“至樂”，以及禪宗的“常樂”“涅槃?wù)鏄贰保际侵副拘粤α堪l(fā)起時內(nèi)心的和諧、平寧、坦蕩與充實。

西方傳統(tǒng)美學是一種靜觀美學，它強調(diào)心理認識能力在審美中的作用。舒斯特曼(Richard Shusterman)意識到，鮑姆嘉通的美學有一個“令人震驚的缺席”，即將“身體”(身體的“所欲、所為和所受”)排斥在外，因而提議發(fā)展“身體美學”(somaesthetics)學科，旨在探討“身體在審美經(jīng)驗中的關(guān)鍵和復(fù)雜作用”。[注][美]理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務(wù)印書館2002年版，第348頁。而本性美學讓我們認識到人內(nèi)心深處靈性力量在審美中的作用。身體美學和本性美學都有助于我們更全面深刻地理解“感性”的內(nèi)涵。如果說，身體美學向外擴充了感性，那么，本性美學則向內(nèi)深化了感性。由此，不難發(fā)現(xiàn)，古代本性美學在今天具有重要的理論意義。

靜觀審美中的感性具有中介性，它趨向概念而又尚未達到概念。這決定了西方傳統(tǒng)美學在整個哲學體系中處于一個由自然向理性過渡的環(huán)節(jié)。但在中國哲學看來，理性概念的表述雖然明確，但又只能是對象化的和外在的，而本性體驗則超越語言，其所觀照的感性世界就是最終目的地。因此，本性美學在中國哲學中具有核心地位。也正因此，我們常說中國文化是一種審美型(而非理性或宗教類型)文化。本性美學與西方靜觀美學都認為審美超出了個人利害計較。不過，西方靜觀審美只是一種活動方式，它本身固然也有價值，卻可以承載各種不同的意義內(nèi)容。本性體驗則不僅是審美方式，而且有明確的價值內(nèi)容指向，直接指示著現(xiàn)實人生的意義和目的，是審美方式與人生意義的合一。

二、本性美學的整體性及其人生功能指向

儒道釋三種本性體驗在古代哲學中具有核心地位，對中國古代美學起著導(dǎo)向作用。儒家的本性體驗較為平易，而道禪的本性體驗似乎與普通人日常生活距離較遠。盡管如此，無論在何種體驗中，本性覺醒后還有可能被蒙蔽，再度陷入迷惑之中，正所謂“人心惟危，道心惟微”(《尚書·大禹謨》)。因此，修身是人終生不能放松的功夫。一切修身之根本在返歸本性，發(fā)揮本性力量，但本性覺醒后仍需要修身以鞏固其成果。對古代文人而言，本性體驗及修身功夫均為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件。反過來，藝術(shù)活動雖有心理愉悅功能，卻也常有助于修身。

古代藝術(shù)家的人格修養(yǎng)首先表現(xiàn)在洗滌心胸，拋棄種種算計和世俗成見?！肚f子·田子方》記載，大畫師將畫圖時“解衣盤礴”。劉勰《文心雕龍·神思》中說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！崩钊杖A《味水軒日記》論屈原作《離騷》時說：“然非其人潔廉高韻，具噓風漱雪之腸，即按譜為之，凡氣終不斷。”王原祈《雨窗漫筆》中提到，作畫時“須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣”。這些都說明，在藝術(shù)創(chuàng)作時需洗盡平庸之氣(“凡氣”)，內(nèi)心不被妄念攪擾，更無世俗攀比之念，精神專一，心靈瑩澈如鏡。惟其如此，心靈才會活潑，各種意象才紛紜聚集于心。藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作時的這種心境，必須以平素的人格修養(yǎng)為基礎(chǔ)，是人格修養(yǎng)效應(yīng)在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的延伸。

在中國古代，理想的藝術(shù)創(chuàng)作需以本性體驗為基礎(chǔ)。張璪說：“外師造化，中得心源。”(張璪《文通論畫》)畫家固然以自然造化為師，但又要用本性去體驗眼中所見景象，藝術(shù)表現(xiàn)的是一個本性體驗出來的世界。符載對此進一步解釋說：“觀夫張公[即張璪]之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舔墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉……則知夫道精藝極，當?shù)弥谛?，不得之于糟粕?！?《觀張員外畫松石序》)“物在靈府，不在耳目”，說明藝術(shù)所要表現(xiàn)的不是耳目所見的外在世界，而是“玄悟”(覺悟)中的世界。覺悟就是“回歸悟性，以悟性去體驗”[注]朱良志：《大音希聲——妙悟的審美考察》(上卷)，百花洲文藝出版社2012年版，第13頁。?！拔蛐浴奔慈说摹氨拘浴被颉氨拘摹?，玄悟其實也就是本性體驗。藝術(shù)創(chuàng)作所要表現(xiàn)的對象，主要不是通過思慮和計算，而是憑借覺悟來獲得的。包恢在《答曾子華論詩》中說：“蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也?！薄疤鞕C”即人的本性、靈性。詩人應(yīng)待天機發(fā)動、本性覺醒之時進行創(chuàng)作，這樣的詩作得之天然，如天籟自鳴，而非窮極心智所能及。石濤把“一畫”作為其藝術(shù)理論的中心范疇，提出了著名的“一畫”說。“一畫”即頓悟，作畫就是表現(xiàn)自性體驗出的萬物。

中國古代藝術(shù)沒有離開人格修養(yǎng)而走向西方式的自律之路，它往往是人格修養(yǎng)所達到的內(nèi)心境界的真實投放。中國藝術(shù)創(chuàng)作特別強調(diào)真誠。揚雄說：“故言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣?！?《揚子法言·問神》)范梈說：“詩之氣象，猶字畫然，長短肥瘦，清濁雅俗，皆在人性中流出?！?《木天禁語》)唐順之說：“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉，使后人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字?！?《與洪方洲書》)“本色”即“直寫胸臆”，將內(nèi)心真面目不加遮掩地寫出來。那么，藝術(shù)作品內(nèi)容能否如實反映作家的人格特征呢？在中國美學史中，人品和藝品的關(guān)聯(lián)理論有兩種傾向：道德主義傾向和妙悟的傾向。[注]朱良志：《大音希聲——妙悟的審美考察》(上卷)，百花洲文藝出版社2012年版，第56頁。前者主要討論藝術(shù)家的道德品質(zhì)與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，后者是在更寬泛的意義上討論藝術(shù)家的人格修養(yǎng)、人生境界與創(chuàng)作的關(guān)系。中國古代很多相關(guān)論述都是從這種更寬泛的意義上展開的。鄧椿說：“其人品既高，雖游戲間，而心畫形矣?！?《畫繼》)王昱說：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！?《東莊論畫》)按這些說法，藝術(shù)家的人品、人格與創(chuàng)作之間應(yīng)該具有一致性。

事實是否果真如此？元好問在《論詩三十首》第六首中說道：“心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?！痹脝栐谠娭斜磉_了兩重意思：前兩句承認作品內(nèi)容與現(xiàn)實人格之間存在的不一致，后兩句又對這種不一致表示失望和不滿。換言之，他否定了揚雄的“心聲心畫”說作為事實判斷的普遍性，卻肯定了它作為價值判斷的有效性。人格是一個人的行為和思想所表現(xiàn)出來的穩(wěn)定特征和傾向，而非一個人的全部內(nèi)心世界。人總是復(fù)雜的，環(huán)境對人的影響力也時強時弱，迷惑的人會有偶然的醒悟，醒悟的人又可能重陷迷惑。之所以出現(xiàn)人格卑下者寫出高卓格調(diào)的作品，是因為藝術(shù)家不是憑著那個穩(wěn)定人格的“我”，而是憑借偶然醒悟的“我”進行創(chuàng)作。這兩個“我”雖處于分裂、撕扯的狀態(tài)中，但不能因為一個人現(xiàn)實品格的低下而粗暴地否認他內(nèi)心世界的復(fù)雜性。我們在事實上必須正視人品與藝品不一致現(xiàn)象的存在，但在價值上卻應(yīng)追求二者的統(tǒng)一。所以元好問又把“誠”作為詩歌創(chuàng)作之“本”，他說：“唐詩所以決出于三百篇之后者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也。……故由心而誠，由誠而言，由言而詩。三者相為一，情動于中而形于言，言發(fā)乎邇而見乎遠。同聲相應(yīng)，同氣相求?！钥梢院袢藗?，敦教化，無他道也?！?《楊叔能小亨集序》)對于這種言論，我們不能套用西方藝術(shù)自律觀念來進行解釋，而應(yīng)該發(fā)現(xiàn)其背后所蘊含的文化理想追求。強調(diào)人品與藝品之間的一致性，把它當作一種信念來堅守，實際是通過藝術(shù)對創(chuàng)作者提出了人格上的要求，即將一時的甚至佯裝的高邁卓拔的內(nèi)心狀態(tài)，最終轉(zhuǎn)變成穩(wěn)定的、真實的人格特征。同時，也只有在欣賞者相信作品是藝術(shù)家人格的真誠體現(xiàn)的情形下，才能更好地發(fā)揮藝術(shù)的感化作用及其對生活風俗的改造功效。

藝術(shù)創(chuàng)作固然離不開技巧，但與人格修養(yǎng)和本性覺醒相比，又是次要的。明代洪應(yīng)明說：“節(jié)義傲青云，文章高白雪。若不以德性陶熔之，終為血氣之私，技能之末。”(《菜根譚》)說明離開了精神修養(yǎng)，技巧便失去了存在的意義。董其昌說：“多少伶俐漢，只被那卑瑣局曲情態(tài)擔閣一生。若要做個出頭人，直須放開此心。令之至虛，若天空，若海闊。又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓬，灑灑落落。一切過去相、見在相、未來相，絕不罣念。到大有入處，便是擔當宇宙的人。何論雕蟲末技！”(《畫禪室隨筆》卷三)說明一味在技巧上苦心經(jīng)營反而對創(chuàng)作構(gòu)成束縛，成功的創(chuàng)作是在心靈的虛空和自由下完成的。

藝術(shù)家的精神修養(yǎng)可以作為一種突破既有技法的力量。石濤反對泥古，其目的是想由對成法的追隨轉(zhuǎn)向?qū)Α靶摹钡淖非?。他說：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法！千百年來，遂使今之人不能一出頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”[注]俞劍華：《石濤論畫》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2007年版，第165頁。畫家向古人學習的主要不是成法，而是古人立法的根本所在，即“古人之心”。藝術(shù)家若能抵達心源，發(fā)揮自性，技巧創(chuàng)新自然有之，或者說創(chuàng)新與不創(chuàng)新已不成問題了。石濤提倡的是最根本的法，即“至法”或“無法”之法?！啊寥藷o法?！菬o法也，無法而法，乃為至法。”(《畫語錄·變法》)所謂“至法”“無法”，其實就是“一畫之法”?！傲⒁划嬛ㄕ撸w以無法生有法，以有法貫眾法。”(《畫語錄·一畫》)對于中國藝術(shù)而言，形式創(chuàng)新問題最終歸結(jié)為人生境界的提升問題，而那種在形式內(nèi)部自我指涉中或在創(chuàng)新的焦慮中所追求的突破，并不那么重要。

以本性的覺醒為眾法之源，為最高法，其實還包含著對使技巧得以充分發(fā)揮的理想心境的追求。人格修養(yǎng)、本性覺醒使人拋開各種妄念和顧慮，從而凝神靜氣，使技藝發(fā)揮到藝術(shù)家所能達到的最佳水準，同時又可以使內(nèi)心得到真實吐露，實現(xiàn)技巧操作與情意表達完全合一。在這種藝術(shù)最佳物態(tài)化過程中，藝術(shù)家注意力高度集中，原有本性體驗再度出現(xiàn)或者得到加強。恰如石濤所說：“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起?！盵注]俞劍華：《石濤論畫》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2007年版，第163頁。在本性體驗中主客合一，時不時地還會出現(xiàn)自我意識的喪失。蘇軾描述文同畫竹說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！?《書晁補之所藏與可畫竹三首》)這種自我的消退，是凝神專注的結(jié)果，也是本性體驗物我一體的極致狀態(tài)。

本性體驗跡化為作品，作品便具有“真”的特點。一方面，“真”指作品表現(xiàn)了道。如王微《敘畫》中說：“以一管之筆擬太虛之體?！薄疤撝w”即道。當然，道不是抽象的，它體現(xiàn)在大化流行之中。另一方面，“真”指作品意境純粹空靈，即惲南田評倪瓚畫時所說的“洗盡塵滓，獨存孤迥”(《南田畫跋》)。本心所觀照的世界是一個遠離私欲、成見、妄念、計較和塵寰喧囂的世界。黃庭堅說：“虛心觀萬物，險易極變態(tài)。皮毛剝落盡，惟有真實在?！?《次韻楊明叔見餞十首》其八)“變態(tài)”指內(nèi)心虛靜時所看到的不同以往的情景，也就是去除表面贅物而留下的一個真純世界。后來石濤也說過類似的話：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”(《畫語錄·絪缊章》)去除表面“毛骨”，畫境便顯得光明瑩潔。道的表現(xiàn)和意境的純粹空靈兩方面的“真”，最終都落在本性體驗這一本根上。究其實質(zhì)，藝術(shù)作品之所以具有“真”的品格是因其體現(xiàn)了人的本性。作品境界的“真”是藝術(shù)家人格修養(yǎng)的結(jié)果。

既然藝術(shù)家需要一定的人格修養(yǎng)，藝術(shù)作品也表現(xiàn)了本性體驗，那么藝術(shù)欣賞活動就有助于欣賞者人格修養(yǎng)的提高和本性的覺醒。沈宗騫說：“畫直一藝耳，乃同于身心性命之學?！庇终f：“畫雖一藝，古人原借以陶淑心性之具?！?《芥舟學畫編》)說明繪畫藝術(shù)向來被用于涵養(yǎng)性情。況周頤對這種藝術(shù)功效的發(fā)生做了具體說明。他說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有耳外物不能奪?！?《蕙風詞話》卷一)在集中心意，反復(fù)涵詠、玩味作品的過程中，作品意境便逐漸對欣賞者內(nèi)心進行滲透，最終變?yōu)樾蕾p者現(xiàn)實的心境。

然而，人格修養(yǎng)又是欣賞活動的前提。辛棄疾說：“青山欲共高人語”(《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》)。同聲相應(yīng)，同氣相求。共鳴的發(fā)生，有賴于欣賞者是否具備相應(yīng)的素養(yǎng)。郭熙《臨泉高致·山水訓(xùn)》說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！薄傲秩摹奔大w現(xiàn)了道家精神的超逸心態(tài)，郭熙認為只有它才能真正欣賞到自然山水的美。在人格修養(yǎng)和欣賞活動之間存在著雙向影響：一方面欣賞活動有益于人格修養(yǎng)，另一方面人格修養(yǎng)又是展開深入欣賞的前提。正是在這種雙向互動中，欣賞活動始終與人格修養(yǎng)密切相關(guān)，最終推進欣賞者走向本性的覺醒。欣賞者若能提高人生修養(yǎng)，本性得以覺醒，那么原本的生活便煥發(fā)出新的光輝。蔡邕《琴操·水仙操》與《樂府解題·水仙操》提到“移人情”“移我情”，張大復(fù)《梅花草堂筆談》記有邵茂齊“天上月色能移世界”之論?！耙迫饲椤薄耙莆仪椤奔慈コ龎m情，洗滌心胸，若此便能“移世界”，改變原有世界，以故為新，一個新世界立于眼前。誠如王羲之所云“從山陰道上，猶如鏡中行也”。[注]陳橋驛、葉光庭、葉揚：《水經(jīng)注全譯》，貴州人民出版社2008年版，第997頁。有了一顆超然玄遠之心，眼前一切都變得光明瑩潔、清新朗亮。

由人格修養(yǎng)到本性體驗，再到藝術(shù)審美，最后又返歸人格修養(yǎng)、本性體驗，從而使整個生活得以改變：這就是我們所說的本性美學的整體性。本性美學的內(nèi)容，除了儒道釋三種本性體驗之外，還包括深受其影響的藝術(shù)審美、自然審美。通過以上多方面考察，不難發(fā)現(xiàn)，本性美學有非常明顯的人生修養(yǎng)、人格塑造和生活改造的功能指向。這種功能指向是中國傳統(tǒng)美學精神的一個重要方面。

三、本性美學對現(xiàn)代美學“生活改造論”的影響

中國現(xiàn)代美學是在改造國民性格同時也改造現(xiàn)實生活的氛圍中誕生的，具有明顯的“生活改造論取向”。所謂“生活改造論取向”，即通過審美來培養(yǎng)中國人的超越性精神，并以此“來具體引導(dǎo)中國社會、中國人生活現(xiàn)實的改造”。[注]王德勝：《功能論思想模式與生活改造論取向——從“以美育代宗教”理解現(xiàn)代中國美學精神的發(fā)生》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2017年第5期。“生活改造論取向”最集中地體現(xiàn)在“美育”和“人生藝術(shù)化”兩大主題中，它顯然賡續(xù)了本性美學的基本精神。改造國民精神狀態(tài)和生活現(xiàn)實，必然要向西方學習，激進派甚至主張全盤西化。然而，在大多數(shù)美學家那里，中國傳統(tǒng)文化精神和思想智慧仍然起著重要作用。作為古代哲學之核心的本性美學對中國現(xiàn)代美育理論和人生藝術(shù)化思想的具體影響，主要有以下幾個方面：

第一，儒道釋的本性體驗原本是古代三種理想的審美化生存方式，而受其影響的藝術(shù)理論最終也指向生活境界的改變。中國現(xiàn)代美學繼承了這一傳統(tǒng)詩性文化精神，將“超脫”“無所為”“情感”“趣味”等審美因素融入生活活動之中，致力于將現(xiàn)實生活從機械、枯燥、麻木、虛偽和狹隘中救贖出來。

蔡元培以審美的“超脫”(無個人利害計較)與“普遍”兩種特性為根據(jù)，擬通過美育陶養(yǎng)出作為高尚行為推動力的情感。[注]蔡元培：《美育與人生》，《蔡元培全集》(第七卷)，浙江教育出版社1997年版，第290頁。如此一來，道德活動便審美化了，不再僅僅是遵守外在規(guī)范的強制性行為，而有內(nèi)在情感的支撐。梁啟超說：“人若活得無趣，恐怕不活著還好些?！盵注]梁啟超：《美術(shù)與生活》，《梁啟超全集》(第十四卷)，北京出版社1999年版，第4017頁。他也特別注重情感在生活中的作用，認為“天下最神圣的莫過于情感”。[注]梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《梁啟超全集》(第七卷)，北京出版社1999年版，第3921頁?！叭の丁焙汀扒楦小痹谏钪邪l(fā)揮重要作用，正是梁啟超對生活藝術(shù)化的追求。朱光潛主張“以出世的精神，做入世的事業(yè)”[注]朱光潛：《悼夏孟剛》，《朱光潛全集》(第一卷)，安徽教育出版社1987年版，第76頁。。他還說：“藝術(shù)是情趣的活動，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活”，“所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”。[注]朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》(第二卷)，安徽教育出版社1987年版，第96頁。朱光潛以“出世的精神”和“情趣化”來實現(xiàn)入世生活的審美化。宗白華認為，人生不能殉于追求種種目的的勞作，而要將外在目的收歸于自己內(nèi)心的興趣，這樣就以“游戲”的方式舉重若輕，行所無事。“‘美的教育’就是教人‘將生活變?yōu)樗囆g(shù)’?！盵注]宗白華：《席勒的人文思想》，《宗白華全集》(第二卷)，安徽教育出版社1994年版，第114頁。豐子愷說：“所謂藝術(shù)的生活，就是把創(chuàng)作藝術(shù)、鑒賞藝術(shù)的態(tài)度來應(yīng)用在人生中?！盵注]豐子愷：《關(guān)于學校中的藝術(shù)科》，《豐子愷文集》(2)，浙江文藝出版社1990年版，第226頁。他還認為，藝術(shù)教育“就是教人學做小孩子”，“培養(yǎng)小孩子的這點‘童心’，使長大以后永不泯滅”。[注]豐子愷：《關(guān)于兒童教育》，《豐子愷文集》(2)，浙江文藝出版社1990年版，第253頁?！巴摹辈粶缫簿褪鞘箖?nèi)心保持趣味、真誠和同情。豐子愷的“藝術(shù)的生活”和“藝術(shù)教育”思想都顯露出謀求生活的審美化的努力。

中國現(xiàn)代美學家大多堅持審美無利害性這一信條，但不同于西方傳統(tǒng)美學對審美自律的追求，將審美置于生活之外，而注重審美對于狹隘的個人利害的超越，將審美與生活聯(lián)結(jié)起來。換言之，西方傳統(tǒng)美學謀求審美與生活的區(qū)別、分離，而中國現(xiàn)代“生活改造論取向”則賡續(xù)了古代審美化生存?zhèn)鹘y(tǒng)，追求審美與人生、生活的融合。本性美學對20世紀中國美學的影響，使其處于一種矛盾狀態(tài)中：一方面，它借鑒西方美學及其科學理性以完成學術(shù)的現(xiàn)代化；另一方面，又不愿將審美與生活區(qū)分開，而持守中國傳統(tǒng)美學的實用理性精神。

第二，中國古代哲學是一種人生境界之學，作為其核心的本性美學致力于去除迷惑的私心和機心，從而發(fā)揮本性的價值源頭作用。中國現(xiàn)代美學延續(xù)了這一傳統(tǒng)，將人格修養(yǎng)和心靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變視為解決社會人生問題的根本。正因如此，美育和“人生藝術(shù)化”問題才引起美學家強烈的關(guān)注熱情。

蔡元培意識到，科學越來越昌明而宗教衰落了，物質(zhì)越來越發(fā)達而情感衰頹了，因此“人類與人類便一天天隔膜起來，而且互相殘殺”[注]蔡元培：《與〈時代畫報〉記者談話》，《蔡元培全集》(第六卷)，浙江教育出版社1997年版，第614頁。。如何才能走出這一困境？他主張通過美育，讓人們在審美中重拾那美好的溫情?！拔乙晕釃?，固在政治之腐敗與政客軍人之搗亂，而其根本，則在于大多數(shù)之人皆汲汲于近功近利，而毫無高尚之思想，以提倡美育足以藥之?！盵注]蔡元培：《在天津車站的談話》，《蔡元培全集》(第三卷)，浙江教育出版社1997年版，第630頁。很顯然，蔡元培是把人心陶養(yǎng)作為解決中國社會問題的根本所在。梁啟超說：“一個人麻木，那人便成沒趣的人，一個民族麻木，那民族便成沒趣的民族。美術(shù)的功用在把這麻木狀態(tài)恢復(fù)過來，令沒趣變?yōu)橛腥?。”[注]梁啟超：《美術(shù)與生活》，《梁啟超全集》(第十四卷)，北京出版社1999年版，第4018頁。因此，梁啟超希望通過趣味教育和情感教育來塑造“新民”，進而改變中國社會現(xiàn)狀。王國維把宗教和美術(shù)(藝術(shù))作為禁煙的根本，如果不從根本處下手，就如庸醫(yī)治病治標不治本。他甚至還認為：“生百政治家，不如生一大文學家。”[注]王國維：《教育偶感四則》，《王國維文集》(下部)，中國文史出版社2007年版，第36頁。這就把藝術(shù)和審美的意義看得相當高了。宗白華曾提出一種“唯美主義”的生活態(tài)度：“我們把世界上社會上各種現(xiàn)象，無論美的，丑的，可惡的，齷齪的，偉麗的自然生活，以及俗的社會生活，都把他當作一種藝術(shù)品來看待?！盵注]宗白華：《青年煩悶的解救法》，《宗白華全集》(第一卷)，安徽教育出版社1994年版，第179頁。這樣便超越小己，打消現(xiàn)實所引發(fā)的煩悶了。朱光潛在《談美》中寫道：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。……要求人心凈化，先要求人生美化?！盵注]朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》(第二卷)，安徽教育出版社1987年版，第6頁。他認為中國社會的問題不完全在制度上，更在人心上，因而企圖以審美精神來凈化人心，改造社會。受佛教等傳統(tǒng)思想影響，豐子愷特別注重心性修養(yǎng)對于現(xiàn)實人生的意義。他在桂林師范任教其間，十分贊同校方“以藝術(shù)興學，以禮樂治校”的宗旨，甚至認為這些“實比抗戰(zhàn)建國更為高遠”。[注]豐子愷：《教師日記》，《豐子愷文集》(7)，浙江文藝出版社1990年版，第33頁。在他看來，抗戰(zhàn)建國只是一時的歷史任務(wù)，而藝術(shù)教育是灑掃心田的恒常事業(yè)。

就古代本性美學而言，本性覺醒只有在擺脫情欲的束縛后才有可能。這一點恰與西方美學的無利害性、審美態(tài)度等理論有相契合處。因此，中國現(xiàn)代美學往往將去除私欲妄念的傳統(tǒng)思想與西方審美態(tài)度混在一起，致使無利害性、審美態(tài)度等美學學科概念染上了濃厚的人生哲學意味，也致使這些本來對審美有著多重限定的概念，偏指對個人利害的超越。

第三，在本性體驗中，宇宙世界具有了一體關(guān)聯(lián)性。本性美學的物我一體思想影響了現(xiàn)代美學。

蔡元培認為，在現(xiàn)象世界中有人我之差別，遂有種種區(qū)分，于是，需要彌合現(xiàn)象世界的差異而入于實體世界的渾同之中。美育正有益于此，因為它能“使人我之見、利己損人之思念”逐漸消除。[注]蔡元培：《以美育代宗教說》，《蔡元培全集》(第三卷)，浙江教育出版社1997年版，第60頁。蔡元培把實體世界解釋為無人我差異的混同世界，顯然受中國哲學萬物一體觀念的影響；而作為由現(xiàn)象世界到實體世界之津梁的審美，也就具有了物我一體(破除人我之見)的特點。梁啟超認為，情感“把我的思想行為和我的生命迸合為一；把我的生命和宇宙和眾生迸合為一”。[注]梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《梁啟超全集》(第七卷)，北京出版社1999年版，第3921頁。情感教育“使人成為不憂的仁者”，而仁者則在于體認“宇宙即是人生，人生即是宇宙，我的人格和宇宙無二無別”。“有了這種人生觀，自然會覺得‘天地與我并生，而萬物與我為一’；自然會‘無入而不自得’。他的生活，純?nèi)皇侨の痘囆g(shù)化?！盵注]梁啟超：《為學與做人》，《梁啟超全集》(第十四卷)，北京出版社1999年版，第4065頁?？梢?，實現(xiàn)物我一體的境界是梁啟超所謂情感教育和生活藝術(shù)化的重要目的。宗白華認為，同情是社會結(jié)合的原因，也是藝術(shù)的起源，藝術(shù)就是將人的同情心向外擴張到宇宙自然里去。在同情中，“人我之界不嚴，有時以他人之喜為喜，以他人之悲為悲?？匆娝说耐纯啵缤硎?。這時候，小我的范圍解放，入于社會大我之圈，和全人類的情況感覺一致顫動”[注]宗白華：《藝術(shù)生活——藝術(shù)生活與同情》，《宗白華全集》(第一卷)，安徽教育出版社1994年版，第317-318頁。。豐子愷也認為，在“藝術(shù)生活中，視外物與我是一體的”。[注]豐子愷：《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》，《豐子愷文集》(4)，浙江文藝出版社1990年版，第124-125頁。

可以說，同情是物我一體產(chǎn)生的心理原因。我們這里所說的同情、物我一體與西方美學中的“移情”有一定的聯(lián)系，但文化色彩極不相同。移情的世界觀背景是物我對峙，而同情的世界觀基礎(chǔ)是物我皆同類(莊子說“與天為徒”，禪宗說“一切色是佛色，一切聲是佛聲”，張載說“民胞物與”)。因此，移情是異類間的想象性賦予，而同情是同類間的相互感應(yīng)。移情必須超越它的世界觀背景，具有不同于現(xiàn)實生活的虛幻性；而同情由于已有世界觀作為基礎(chǔ)，因而具有現(xiàn)實感受的真實性。較之移情，同情更契合生活藝術(shù)化的需要。當然，移情與同情在心理上畢竟有許多相通之處，所以中國現(xiàn)代美學又往往不太注重二者的區(qū)別。

第四，中國現(xiàn)代美學繼承了本性美學中的和諧生命情趣。如前所述，本性美學中的和諧生命情趣包括兩方面：一是人內(nèi)在的和諧生命體驗，二是對遍布于宇宙世界中的和諧生命力的欣賞與秉承。

梁啟超自稱信仰趣味主義，而且認為孔子也追求趣味生活。他說：“孔子因為認趣味為人生要件，所以說：‘不亦說乎？不亦樂乎？’說：‘樂以忘憂’，說‘知之者不如好之者，好之者不如樂之者’?！盵注]梁啟超：《孔子》，《梁啟超全集》(第十一卷)，北京出版社1999年版，第3153頁。到了“樂”的階段，人與道一體，內(nèi)心安寧和諧。林語堂把“幽默”作為“生活的藝術(shù)”的一方面。在他看來，中國人的幽默與道家超脫精神有關(guān)。他說：“沒有幽默滋潤的國民，其文化必日趨虛偽，生活必日趨欺詐，思想必日趨迂腐，文學必日趨干枯，而人的心靈必日趨頑固。”[注]林語堂：《論幽默》，《林語堂批評文集》，珠海出版社1998年版，第65頁。也就是說，幽默可以擺脫生活的苦悶，有助于保持人的生命活力，使心靈和諧發(fā)展。朱光潛受儒家禮樂精神的影響，認為一個理想的人或理想的社會必須具備樂和禮的精神?！皹返木袷呛?，靜，樂，仁，愛，道志，情之不可變；禮的精神是序，節(jié)，中，文，理，義，敬，節(jié)事，理之不可易?！盵注]朱光潛：《樂的精神與禮的精神——儒家思想系統(tǒng)的基礎(chǔ)》，《朱光潛全集》(第九卷)，安徽教育出版社1987年版，第95頁。宗白華力倡“藝術(shù)的人生觀”，希望人們像藝術(shù)創(chuàng)作那樣來創(chuàng)造自己的生活。這種思想可以為現(xiàn)實人生注入活力。其實，宗白華的意境理論也沒有離開對人生問題的關(guān)注，以及對合理人生觀的探索。藝術(shù)意境所要表現(xiàn)的不是盲目沖撞的生命力，而是通過文理節(jié)斂了的、有節(jié)奏的和諧生命力。宗白華認為中國畫 “所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的(老莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的寂靜”。這種“寂靜”是中國繪畫所表現(xiàn)的“最深心靈”，它沒有“煩悶苦惱，彷徨不安”。[注]宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國畫學的書并論中國的繪畫》，《宗白華全集》(第二卷)，安徽教育出版社1994年版，第44頁。氣韻生動是宇宙世界的和諧生命力，沒有“煩悶苦惱，彷徨不安”是心靈上的安寧。

中國現(xiàn)代美學，甚至在同一美學家那里，既有對古代生命和諧精神的強烈批判，也有對它的高度肯定。中國古代的“中和”思想，“不免有保守一面，但作為士人精神修養(yǎng)有其重要意義。然而在其流轉(zhuǎn)、普泛化過程中，中和的內(nèi)在精神完全被掏空，成了保守、懦弱、茍且的托詞”。[注]左劍峰：《蔡元培美育思想與孔門仁學》，《西北大學學報》(哲學社會科學版)2018年第3期。中國現(xiàn)代美學對中和的批判是在反省國民性格上展開的，而在精神文化的建設(shè)上又對它極力推崇；批判是從一時的需要出發(fā)，而推崇是著眼于長遠的精神需求；批判的是表層的和諧，而推崇的是真正意義上的生命和諧精神。但無論是批判還是肯定，均非出于審美本身的原因，而是出于人格修養(yǎng)和生活改造的需要。

整體看來，現(xiàn)代美學對本性體驗的直接討論已不多見，但接續(xù)了其中人格修養(yǎng)、人格塑造及生活改造等精神。不抓住中國現(xiàn)代美學與古代美學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，就很難理解這些美學家何以如此重視美育，又何以力倡“人生藝術(shù)化”。當然，中國現(xiàn)代美育理論和人生藝術(shù)化思想不是對古代美學傳統(tǒng)的簡單重復(fù)，除做出了一些具體探索外，還引入了不少西方美學思想，特別是這些研究“被置于對國人進行現(xiàn)代性背景下的感性啟蒙和反思現(xiàn)代化及其理智主義弊端的復(fù)雜語境之中”[注]杜衛(wèi)：《簡論中國現(xiàn)代美學的人生藝術(shù)化思想》，《社會科學輯刊》2007年第4期。。