毛郭平

(太原師范學院 文學院，山西 晉中 030619)

賈平凹可謂文學界的“勞?！?。2005年以來，他相繼創(chuàng)作了長篇小說《秦腔》 《高興》《古爐》《帶燈》《極花》《老生》，這樣的寫作頻率已是文學界難以企及的“高度”。2018年他的又一部長篇小說《山本》一經(jīng)面世，《小說評論》《當代作家評論》《揚子江評論》等文學評論刊物發(fā)表了系列文章，影響頗大，而《文藝理論與批評》《文藝研究》等刊物也有專文進行評析。無論這些評論文章的立意如何不同，但它們卻有一個共同點，即論文中都或多或少地援引了賈平凹這部小說的后記。那么，后記牽涉了怎樣的話題，評論者援引后記的立場或者角度又是為何，如何看待后記在文學批評中的作用，是為筆者著重探討的問題。

一、共解其中味：后記要記什么？

賈平凹在《山本》后記首先破題，交代小說取名“山本”的緣由?！斑@本書是寫秦嶺的，原定名就是《秦嶺》，后因嫌與曾經(jīng)的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，一是覺得還是兩個字的名適合于我，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，于是就有了《山本》?！盵1]540小說的最終定名反而讓人覺得這是作者有意對寫作內(nèi)容采取陌生化的一種手段?！吧奖尽迸c“秦嶺”兩相比較，其實“秦嶺”更符合作者寫這部小說的初衷，更符合作者試圖撰寫《秦嶺動物志》和《秦嶺植物志》的雄心。不過，如果按照小說中對秦嶺那種莽莽蒼蒼的描繪，對歷史過往的重新敘述，似乎表明了作者要進行一番歷史還原，為秦嶺重新立傳。從這個意義上來說，賈平凹對小說題目的改動似乎要表達一種哲理。其實，小說的改名可以看成是作者的興致所致，也完全可以當成是作者的一番文字游戲。正如作者在《老生》的后記中對題目的解釋一樣，到底作者是要從哪個意義上來使用“老生”？都是，或者都不是。“至于此書之所以起名《老生》，或是指一個人的一生活得太長了，或是僅僅借用了戲曲中的一個角色，或是贊美，或是詛咒……書中的每一個故事里，人物總有一個名字里有老字，總有一個名字里有生字，它就在提醒著，人過的日子，必是一日遇佛一日遇魔，風刮很緊，花開花也疼，我們既然是這些年代的人，我們也就是這些年代的品種，說那些歲月是如何的風風雨雨，道路泥濘，更說的是在風風雨雨的泥濘路上，人是走著，走過來了?！盵2]就是說，“老生”有怎樣的意義不重要，重要的是要表達人們走過了風風雨雨，走過了泥濘，從這個意義上，“老生”似乎也可以用其他的名字代替。

在破題的基礎(chǔ)上，作者還對《山本》的寫作動機作了一番交代：無非是秦嶺養(yǎng)育了作者，成為作者的魂牽夢縈之所在，作者有責任有義務(wù)為其樹碑立傳；于是嘗試著走遍秦嶺，試圖寫出秦嶺的“動物志”“草木志”。然而這種愿望卻因為各種原因無法實現(xiàn)，卻也并非沒有收獲——在整理動物志和草木志的過程中竟然搜集到了塵封許久的傳奇。這些有關(guān)秦嶺傳奇中的魑魅魍魎、飛禽走獸訴說著中國社會的變遷與荒唐。值得我們思考的是，這些傳奇或許會蕩滌我們對秦嶺的已有認知，對歷史陳念的否棄，但以傳奇作為另一種歷史敘述，作為中國故事來講述，難道不會造成對秦嶺的新的遮蔽嗎？作者依然試圖在滄海桑田背后找尋到那些亙古不變的東西，比如情感，比如愛。

“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足故手之舞之足之蹈之也”。[3]這種情感的推動會使得詩人不知不覺地手舞足蹈起來。然而，小說創(chuàng)作的艱辛在賈平凹那里有很形象的描寫。他就談及了在處理歷史如何進入文學時的煎熬，把自己比作試圖追尋鉆進荊棘藤蔓中的兔子的獅子，手足無措?yún)s又不忍離開，只能忍受蒼蠅的侵襲。長時間的握筆寫作竟然會使得腳指頭疼，原先洗過的臉、梳過的頭卻變得蓬頭垢面。還好，寫作在作者看來就是一種修行和參悟。最終即要在寫作中體現(xiàn)既是賈平凹又不是賈平凹最終還是賈平凹的狀態(tài)。這當然是作者在諸多后記中反復(fù)提及的事項。寫作有源頭，卻并不容易，正如其在《古爐》后記中所提到的，在寫作過程中發(fā)現(xiàn)自己“功力不濟”，上火、泄氣等等以至于無法寫下去，但又無法排遣不寫東西時的苦痛，只好給自己暗示性的警告，“我能做到的就是反復(fù)叮嚀自己：慢些，慢些，把握住節(jié)奏，要筆順著我，不要我被筆牽著，要故事為人物生發(fā)，不要人物跟著故事跑了”[4]。在這樣的體膚都要受到嚴重損害的情形之下，作者一方面無法忍受，一方面又不得不忍受，只能在放慢節(jié)奏的提醒之下，逐步完成了作品。盡管每次都會如此，作者竟然還是保持了其創(chuàng)作的熱忱和高效。

創(chuàng)作者既要受外物的感應(yīng)，同時也與自己的心性有關(guān)。賈平凹緊接著便提到了自己如何受到了老莊的影響，于是在遠眺秦嶺上空的某些征象的時候，了然醒悟，發(fā)覺了“天人合一是哲學、天我合一是文學”的道理，也頓悟了“我”與歷史遺跡的接觸是一種“神遇”。如何看待這一“神遇”，在賈平凹看來，便要從佛經(jīng)中尋求答案，那就是拋卻各種掛礙，寫那個年代的“林中一花，河中一沙”。如此看來，賈平凹頗有試圖通過“一花”來領(lǐng)會“一世界”的雄心。這一雄心的呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上與在人物塑造上賈平凹都有概括，他覺得“山中軍行不得鼓角，鼓角則疾風雨至”是《山本》所彌漫的氣息，也是小說的整體布局。秦嶺這個地方的生命氣理也需要反映在小說中，而作者作為秦嶺這方水土的傳記者，理應(yīng)秉承這種云蒸霞蔚，實現(xiàn)“天我合一”。作者在偶然一次走進秦嶺的時候，發(fā)現(xiàn)了一種“凈池鳥”，每每會將池中的片葉銜去，而這就構(gòu)成了小說中人物的德行。這種天我合一至今仍在秦嶺延續(xù)著，人們依舊在久旱時去廟里祈雨，依舊延續(xù)著千百年前與天地溝通的習性。然而作者的寫作似乎并非要達到看山不是山的效果，他從李爾納的名言中“上帝在木頭里”與莊禪找到了相通之處，那就是看山還是山的境界。因而《山本》既要寫出秦嶺的榮光與齷齪，試圖翻出另一個歷史來，讓被遮蔽了的那段往事從天窗中透露出來，但又不是揭秘那段往事，而是讓歷史如同銅鏡一般，照耀著自己內(nèi)心的膽怯、慌張與無奈。如此說來，《山本》這本小說如同其他長篇小說一樣，就是要安妥自己的靈魂。不過，靈魂究竟能否安妥，這需要作者進一步的敘事。

“后記”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中是這樣解釋的，“寫在書籍、文章等后面的文字，用以說明寫作目的、經(jīng)過或補充個別內(nèi)容”[5]。《山本》的后記，既有寫作目的和經(jīng)過，但作者更多地是講述自己的寫作理念——有對老莊的頓悟，也有對佛經(jīng)的參透，更有對歷史的重新認知。不過，作者對這樣的寫作并非信心滿滿，于是他寫作時慣用的手法就是在書房中掛上條幅借以鞭策自己，即“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”和“襟懷鄙陋，境界逼仄”。如果說后記是作者用以交代《山本》寫作的前前后后的話，那么，這一文本從讀者或者受眾看來，已經(jīng)成為我們解讀《山本》的一把密鑰。

此外，賈平凹會通過一些訪談來不斷披露他創(chuàng)作小說的其他理念。比如他在訪談中就反復(fù)提及《山本》中的內(nèi)容是有據(jù)可考的，“《山本》中主要的一些事件，或者說里面發(fā)生的那些殺人、犧牲的情節(jié)，百分之八十，都是有真實材料做參考的……都有故事原型。因為我看到那些的時候很興奮，我覺得他那些原型，有的是人敘述的，有的是材料記敘的，它就寫的特別有細節(jié)?！盵6]21我們看到，作者在小說未公開發(fā)表之前，就已經(jīng)給一些著名學者寄送過小說的文稿復(fù)印件；在公開發(fā)表之后，又高密度地“接受”訪談，一再強調(diào)小說的歷史性、真實性。從這個意義上來看，“訪談”與后記承載了相同的功能，也都是作者試圖構(gòu)建讀者對小說闡釋的“前理解”的努力，換言之，作者已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了讀者或者批評者可能的質(zhì)疑。那么，后記中的諸種預(yù)設(shè)是否能夠滿足批評者的價值訴求？

二、順從與悖逆：援引后記的不同立場

《山本》一出版，就引發(fā)了學術(shù)界的關(guān)注。學界對《山本》的評價往往將后記作為重要的理論資源。有學者指出，這部小說寫出了賈平凹的焦慮，認為《山本》將歷史的更迭、人物的遭際以及滄海桑田放置到一起，使得我們感覺到那種“中心”被解構(gòu)、中心失效的境況。[7]94同時，還將《山本》放置到賈平凹的創(chuàng)作譜系中來審視，認為賈平凹的小說寫出了潰敗、頹喪，種種跡象都表明了寫作中內(nèi)心的焦慮與不安。[7]94這與后記中所提及的如出一轍：“我寫的不管是非功過，只是我知道了我骨子里的膽怯、慌張、恐懼、無奈和一顆脆弱的心?！盵1]544也有學者指出，這部小說寫出了一種哲學思想，特別是老莊關(guān)于虛實、天人、天我的辯證思考，當然，小說中那種混沌、原生狀態(tài)更加契合老莊的精神主旨，而這些均與小說創(chuàng)作者自身對老莊的感悟與崇尚相關(guān)。[8]在后記中，賈平凹就坦言，“老子是天人合一的，天人合一是哲學，莊子是天我合一的，天我合一是文學。這就好了，我面對的是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那一堆歷史中翻出另一個歷史來啊。”[1]543正是對莊禪的推崇，對自我內(nèi)心的認識以及自我情感的尊重，作者才能夠繁復(fù)地書寫出漩渦之地人們的善良與兇殘、狡黠與智慧，能夠平靜地寫出生于斯長于斯的人們的生老病死、兵戈相接和喜怒哀樂。在這樣的書寫中或許背離了為秦嶺“立傳”的正面形象，但卻描寫出了秦嶺的復(fù)雜歷史及其深厚內(nèi)涵。當然，寫一部秦嶺傳或許里面可以不出現(xiàn)秦嶺，但渦鎮(zhèn)所彌漫的硝煙是由外界所吹進來的，因而渦鎮(zhèn)的風云跌宕可以當成是整個秦嶺的寫照，同時也可以看作是某一時期中國社會的寫照。作者在言說大山的本來面目的過程中，實在是要經(jīng)過一番“假語村言”的，將秦嶺的本相掩映在世間萬象的演變中，將家痛史熔鑄在秦嶺中，但最終這些都說出了作者對歷史的認識，或者說是歷史的本相。[9]值得注意的是，批評者不僅對《山本》的主題或者哲理作了一番深入的解讀，還對小說的寫作方式作了分析，認為這部小說都采取了“一地瓷的碎片”的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式。[10]小說主要描寫在井宗秀的領(lǐng)導(dǎo)之下，渦鎮(zhèn)的歷史變遷以及在武裝斗爭中存在著大量的血腥、暴力和殘忍，特別是對不同的軍事武裝并沒有做出直接的價值判斷，而是采取了一種歷史循環(huán)論的闡釋達到了對革命、對歷史的解構(gòu)?！渡奖尽分械娜宋锊幌駛鹘y(tǒng)小說中的英雄那樣頂天立地、豪情萬丈，只不過是在齷齪歷史發(fā)展縫隙中的一種偶然存在，這從井宗秀在達到人生巔峰之際卻突然殞命這一點就能看出來。因此，小說的敘事方式與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事模式之間存在一定的差距，也使得這部小說具有了新歷史主義敘事的味道。正如后記所言，“作為歷史的后人，我承認我的身上有著歷史的榮光也有著歷史的齷齪?！盵1]544后記的種種材料與小說形成了互文關(guān)系，兩者相互印證，這是評論者之所以信心滿滿地揭示小說的主題、寫作動機的緣由。

對《山本》的研究也有另類的聲音，認為這部小說在主題的表達和敘事方面，甚至作者基本歷史觀的呈現(xiàn)方面，都存在著嚴重的問題。[11]32賈平凹在創(chuàng)作的時候，受到了其被固化了的思維方式的影響，于是作品缺乏對事物本身的描寫，而是用一種深植于其內(nèi)心的“莊禪”思想所左右，從而造成了作家的自戀，只能寫出那種主觀性強的小說。為此，原本定名的“秦嶺志”被莫名其妙地改為《山本》，這或許與小說中沒有“秦嶺”有關(guān)。批評者還由此指出《秦腔》中沒有“秦腔”，而這些都與作者的一套“假聲寫作”有關(guān)，也造成了作者在描寫、敘述方面的貧瘠。[12]137批評者進而指出，賈平凹長篇小說的井噴式創(chuàng)作之所以能夠出現(xiàn)，這與作者的流水線書寫有關(guān)，即他不需要動感情，只是像“彈棉花”一般，書寫不過是一種熟練技藝而已，[12]137最后得出了賈平凹小說的巨大消費市場與其高產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)結(jié)論。在此，后記中作者提及的“老莊”以及《山本》的來源卻成了否定《山本》意義的重要依據(jù)。有人認為，賈平凹寫作中的最大問題就是價值觀的虛無。[11]26這種價值觀的虛無，一方面借助小說中主人公形象的描繪反映出來，小說中的井宗秀由孩子變?yōu)橛⑿?、統(tǒng)治者、劫掠者、毀滅者，或者說每個人物都是集多重身份于一身，亦莊亦諧，亦正亦奇，由此生發(fā)了英雄到底有無價值的奇怪之問。另一方面，目不聰?shù)睦芍嘘愊壬妥鞜o言的地藏菩薩廟的寬展師父，似乎成為這個世界的占卜者，他們?nèi)缟癜愕拇嬖跒闅v史的虛無提供了一種見證。

如果說認同者從《山本》后記中提煉出了新歷史主義的觀念，認為這種觀念為我們提供了一種新的歷史視閾，那么否定者則是從歷史虛無的角度否定了《山本》的歷史價值。不僅如此，有人認為《山本》是一種拙劣的模仿，比如模仿《三國演義》《水滸傳》，模仿《白鹿原》，但終究無法像其模仿對象對社會的呈現(xiàn)那樣豐富，對人生的描摹那樣深刻，對情感的表達那樣全面，也就無法產(chǎn)生應(yīng)有的社會價值，也就容易讓讀者看出小說最終還是走向了境界的“逼仄”。[11]賈平凹每每在后記中會強調(diào)小說寫作中的焦慮，會把寫小說的過程當成一種修行歷練。這種修行歷練無論是自我精神塑造過程還是敘事手法的更新、積淀，對于作者而言，就是審視生活、思考時代、追憶歷史的過程。讀者在閱讀小說的過程中也會發(fā)現(xiàn)在作者筆下充斥了性、暴力、死亡等等，“只要讀過較多中國當代作品，就會意識到，以賈平凹為代表的部分作家的寫作就是試圖用人的動物性重評歷史，乃至以一切動物的基本生命事件——出生、性行為、死亡——取歷史而代之?！盵12]30特別是《山本》中頻繁出現(xiàn)的暴力以及人們不顧情勢對于生理欲望的追求，可能會引發(fā)人們對這部小說價值的懷疑。比如那種草菅人命的作為讓歷史充滿了隨意性，視女性為玩物附屬品違背了基本的人倫觀念，等等，均不能給予人們以正確的價值觀。除此之外，小說中暴力的堆砌和性描寫，是一種“迎合市民低級趣味的寫作傾向”，而這根源都在消費社會作家把自己當成碼字的商人，把作品當成商品，通過商品的運作機制，將一部部小說“創(chuàng)作”出來，從而在不斷地拋頭露面的過程中占據(jù)市場的至高位置，借以表達自己在當下文壇的在場。就是說，無論作者在后記中怎樣表達自己的嘔心瀝血，在批評者看來，充其量只能算作秀，并認為這樣的文學創(chuàng)作只不過是順應(yīng)消費社會需求的消費寫作。[12]133總之，批評者認為應(yīng)該讓小說自己說話，而不是讓后記決定讀者的看法，甚至要求作者在今后的小說中盡量不要后記。[12]142

后記與正文生成了復(fù)雜的關(guān)系，為此，在不同的征引者那里，后記成為了支撐或者質(zhì)疑小說自身的論據(jù)。那么，后記具有怎樣的屬性？

三、文學場域：作為副文本的后記

法國理論家熱拉爾·熱奈特曾指出，詩學的研究對象是廣義文本。這廣義文本包括“一部文學作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的‘副文本’部分所維持的關(guān)系組成，這種關(guān)系一般來說不很清晰，距離更遠一些”。[13]就是說在文學的正文本與副文本之間、副文本與副文本之間形成了一個“文學場域”，在這個文學場域中充滿了很多的變數(shù)，即正文本與副文本之間、副文本與副文本之間存在著順應(yīng)關(guān)系抑或悖逆關(guān)系，從而為解釋正文本帶來了復(fù)雜性和豐富性。具體來說，作為副文本的后記，一方面是我們知人論世、以意逆志的重要參考資料，有助于發(fā)掘正文本的內(nèi)涵以及作者的創(chuàng)作動機等內(nèi)容，因而具有了史料價值；一方面由于后記直接說理的方式有可能生成對正文本的遮蔽、消解等負面作用。在這個意義上，我們能夠解釋為何在對小說分析的過程中，同樣是對后記的援引卻造成了不同的論證結(jié)果。為此，我們要將后記放在整個文學場域中來看待。

作為副文本的后記自然是解釋正文的重要理論資源，它是作者詮釋自己文本的重要渠道，對小說的主題表達、人物形象塑造以及敘事策略等方面表達得更為直接和理性，也就為讀者的閱讀、闡釋打開了一扇窗。后記為小說文本提供了一種理論的架構(gòu)以及現(xiàn)實層面的意義，小說是對后記中所表達的理念的一種感性詮釋，從而使得作者的理念具有了一定的依托。正是在這個意義上，對小說文本的解讀，離不開小說的后記。我們往往習慣于根據(jù)作者的創(chuàng)作談或者后記來判定作品的價值和內(nèi)涵，比如在賈平凹的小說后記中反復(fù)提到“瓷器”，而這瓷器又是隱喻著“China”，指代著中國，于是，“棣花街”的變遷、《古爐》里的紛紜和《山本》里的原初形態(tài)就是微型的中國故事，講述故事的方式也可以當成是講述中國故事的方式。從這個意義上來說，賈平凹的作品不再是帶有賈平凹個人生活的作品，而具有了歷史意義與社會意義，具有了普遍性和共性。所以，在賈平凹自己來看，他寫的小說并非只是想寫秦嶺的歷史，而是要寫中國的豐富性；不是簡單地表達自己有關(guān)歷史的觀點，而是要從所描寫的事件中汲取如何做人、如何活人的道理。[14]33但另一方面，我們又在他關(guān)于寫作題材的解釋中反復(fù)強調(diào)要為商州、為秦嶺寫出傳記，于是，隔不了多長時間就要去走訪他的故鄉(xiāng)，走訪他的秦嶺，寫完一部書之后也是要告慰他的故鄉(xiāng)、祭拜秦嶺。并且在時隔多年之后，總是覺得無論自己怎樣在西安生活，還是褪不了身上的“農(nóng)民”本色，所以在后記中每每提到寫作的儀式性：把自己關(guān)在屋內(nèi)，并寫上條幅作為警示。有一點值得我們注意的是，小說后記中的種種描述，讓我們更多地了解了作者創(chuàng)作動機、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式，當然，我們還從后記中了解到了作者的性情、喜好乃至作者生活點滴。而后者卻構(gòu)成了作者的“八卦”。當然，八卦會因讀者性情的不同，讀出讀者心目中的作者的八卦。于是八卦問題成為我們研究分析作者、作者小說的興趣點，成為解讀小說的起點。這樣，“八卦，或曾被視為八卦的問題，越來越頻繁地出現(xiàn)在學術(shù)出版物中。由于普遍觀念認為，人們只能從自己的性別、種族、階級、性趣、學術(shù)立場出發(fā)來發(fā)表意見，因此越來越多的文學學者熱衷于描述自己的立場。私人問題一度被認為與學科話語無關(guān)，而今卻成了學科話語中的主要問題”。[15]在對《山本》的分析中，人們讀出了“焦慮”，讀出了“現(xiàn)代性”“傳統(tǒng)性”和“民間性”，讀出了“地方志”，讀出了“民間記憶”，讀出了賈平凹的“掙扎”，讀出了賈平凹的“歷史”意識，而這些小說的主題，我們都在后記中能夠找到?？梢?，后記對于文學批評觀念的“框定”完成了對批評文本的“裁定”。

作者喜歡通過后記來闡釋自己的作品，也愿意通過訪談來表達自己的寫作理念。后記一經(jīng)寫就，往往就具有了唯一性，即是說后記中的內(nèi)容無法應(yīng)對來自各方可能的批評或者挑戰(zhàn)，因為它作為文本無法再續(xù)寫新的后記了，當然小說再版的情形除外。于是，后記為讀者所建構(gòu)的“前理解”就是有局限性的。還好當代傳媒為作者提供了繼續(xù)發(fā)聲的可能性，我們能夠看到作者通過接受各種訪談來表達對于文學、對于自己創(chuàng)作文本的認識并回應(yīng)各種批評。不過，訪談畢竟不像寫后記那樣是經(jīng)過深思熟慮的，感性較強一些，也容易出現(xiàn)前后不一致的情形。因而，后記連同其他的副文本共同形成了文學場域，然而這場域卻并非是高度一體化的，也就形成了文學批評的復(fù)雜性。后記和訪談都是作者對小說進行自我闡釋的重要路徑，也是作者對已經(jīng)形成和可能的批評的回應(yīng)。一個作家過多地進行自我闡釋，會形成對作品闡釋路徑的規(guī)訓(xùn)，讓讀者對作品的解讀分析按照作者的框架進行，認識到作者的迷惘、心酸，體會到作者的大義。但這同時也會形成對讀者閱讀作品的粗暴干涉，導(dǎo)致對作品進行闡釋的固化、狹隘，從根本上來說不利于對作品進行深入分析。不過，那種文本與作者不相干、“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的論斷也容易忽視文本的統(tǒng)一性，從而造成文學批評的隨意性。

值得注意的是，后記與小說創(chuàng)作之間并非是完全對應(yīng)的，即后記中的創(chuàng)作理念與小說的具體呈現(xiàn)之間存在一定的距離，何況小說與后記是兩種文體。當然，我們并非完全否定作者在后記和訪談中所表達觀念對于小說本身的意義，畢竟，得失寸心知，創(chuàng)作中的甘苦以及作品的內(nèi)涵仍需要讀者“知人論世”“以意逆志”。因而，如何面對小說的后記以及作者的訪談，文學批評者不應(yīng)只是簡單認同或者純粹否棄，而應(yīng)該找出后記與小說本體部分之間的多維關(guān)系，這樣才有利于文學作品的闡釋，從而推動文學批評與文學創(chuàng)作之間的良性互動。