譚雅琪

摘要：西安演藝集團(tuán)推出的大型舞劇《傳絲公主》，以一波三折的感人劇情、精美絕倫的服飾舞蹈、恢弘大氣 的盛唐氣韻為觀眾留下深刻印象。尤其是其矛盾沖突的設(shè)置、舞蹈語(yǔ)言與音樂(lè)的選擇、大唐氣韻的視角展現(xiàn)以 及由此傳遞的中國(guó)傳統(tǒng)文化的“和合”精神，給人留下深刻印象。該劇也存在些許不足，表現(xiàn)在某些重要人物 的失語(yǔ)和一些細(xì)節(jié)的突兀。

關(guān)鍵詞：絲路;舞劇;“和合”精神

中圖分類(lèi)號(hào)：J723??????????????????????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）01-0105-04

一、“真”與“虛”皆為真

絲路歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，絲路范圍縱橫千里，可以說(shuō)有關(guān) 絲路的故事說(shuō)不完，傳奇道不盡。傳說(shuō)和史實(shí)雖虛實(shí)難 辨，但可為藝術(shù)創(chuàng)作提供靈感和源頭，舞劇作為抽象與具 象并重的藝術(shù)創(chuàng)作，更是搭建了多元文化碰撞下絲路風(fēng) 情的展示窗口。

上世紀(jì)八十年代經(jīng)典舞劇《絲路花雨》的故事雖屬 虛構(gòu)，但編劇則結(jié)合隋唐史實(shí)，在真實(shí)歷史中挖掘其人物 形象和故事情節(jié)的合理性。反觀《傳絲公主》，該劇具有 真實(shí)性，這種真實(shí)性可以在歷史記載中得到溯源和考釋。 玄奘在《大唐西域記卷十二》曾記載一則桑絲東傳的故 事：“此國(guó)未知桑蠶，聞東國(guó)有也，命使以求。時(shí)東國(guó)君秘 而不賜，嚴(yán)敕關(guān)防，無(wú)令桑蠶種出也。瞿薩旦那 （ 于闐 ） 王乃卑辭下禮，求婚東國(guó)。國(guó)君有懷遠(yuǎn)之志，遂允其請(qǐng)。 瞿薩旦那王命使迎婦，而誡曰：‘爾致辭東國(guó)君女，我國(guó)素 無(wú)絲綿桑蠶之種，可以持來(lái)，自為裳服。女聞其言，密求 其種，以桑蠶之子，置帽絮中。既至關(guān)防，主者遍索，惟王 女帽不敢以驗(yàn)。遂入瞿薩旦那國(guó)，止麻射僧伽藍(lán)故地，方 備儀禮，奉迎入宮，以桑種留于此地?！?/p>

此外，大英博物館也有《傳絲公主》木版畫(huà)，兩者結(jié) 合實(shí)則就是《傳絲公主》的故事梗概。史實(shí)多以國(guó)之大 事記載，珍貴歷史遺產(chǎn)也多具有典型性和代表性，以地下 之實(shí)物與書(shū)中之遺文相互釋證，其中聯(lián)姻邦交、傳絲省親 等舞段的展現(xiàn)，背景宏闊，締連古今。因此《傳絲公主》 整體風(fēng)格便透露出泱泱大國(guó)的風(fēng)骨和氣魄，其真實(shí)性也 更具歷史憑據(jù)。

其故事框架為“真”，戲劇節(jié)點(diǎn)則有“虛”，《傳絲公 主》編劇黎琦在劇情上將寧母、明娃與寧兒、小波多力設(shè) 立成對(duì)立面，實(shí)則也暗喻著閉塞與開(kāi)放、私情與家國(guó)間的 矛盾沖突。將公主外嫁時(shí)士兵無(wú)法搜查改為公主兄長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)公主私藏蠶種，震驚之余，陷入親情大義的兩難境地， 最終在唐皇宣召下毅然放行，兄妹心系大義，促使兩國(guó)打 開(kāi)絲路文化政治交流的橋梁。此外還有探訪桑園、皇宮 賽絹的場(chǎng)景，唐風(fēng)開(kāi)放，兼容并包，這些無(wú)不是依托于簡(jiǎn) 短史料下的合理虛構(gòu)和想象?！安皇钦鎸?shí)的歷史，但是它 又有一定的歷史真實(shí)。”[1] 無(wú)論是《傳絲公主》中的史 料依托還是敘事節(jié)點(diǎn)中的合理虛構(gòu)，其最終指向都?xì)w為 真。其故事為真，其故事內(nèi)核所闡發(fā)的情也為真，史料為 戲劇節(jié)點(diǎn)提供可信價(jià)值，戲劇節(jié)點(diǎn)所誘發(fā)的感動(dòng)使冰冷 的歷史有了溫度。無(wú)論是舞劇中浪漫的愛(ài)情、感人的親 情、還是兼容并包的家國(guó)情，情至深處便是一種真實(shí)，而 這一部分筆者將在下面章節(jié)做以論述。總而言之，“真” 與“虛”皆為真，《傳絲公主》以蠶絲東傳寓意著睦鄰 友好的交流情、共同發(fā)展的合作情，在虛幻與真實(shí)的取舍 中達(dá)到了藝術(shù)平衡。

二、戲劇結(jié)構(gòu)評(píng)析

（一）矛盾沖突中的情到深處

“結(jié)構(gòu)舞劇對(duì)故事要素的重心落在何處，會(huì)導(dǎo)致舞劇 敘述方法的差異并最終導(dǎo)致舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的差異。”[2]?戲劇中可以沒(méi)有舞蹈，但舞劇中不可缺少戲劇，戲劇沖突 在舞劇中可具有獨(dú)立審美價(jià)值，戲劇中的情節(jié)也都應(yīng)以 “興趣”為內(nèi)質(zhì)，《傳絲公主》基于史實(shí)，在“輕敘事、重 抒情”的舞劇中也體現(xiàn)出其敘事性和傳奇性。全劇按照 傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的序幕、一二三四幕、尾聲的設(shè)計(jì)，將一個(gè) 蠶絲東傳的愛(ài)情故事娓娓道來(lái)。

序幕中以小波多力王子身肩父命，為尋蠶絲出使唐 朝。在序幕開(kāi)篇中便將“桑蠶”這一戲核道具大方呈現(xiàn) 于觀眾面前，為接下來(lái)所要發(fā)生的一波三折傳絲經(jīng)歷埋 下了伏筆。

第一幕中在駝鈴聲中王子來(lái)到大唐，王子驚嘆于大唐的兼容并包和盛世氣象，劇情在此便插入羅曼迪克式 的英雄救美：唐室宗親寧兒在鬧市間遭遇潑皮調(diào)戲，王子 見(jiàn)狀挺身而出，兩人由此一見(jiàn)鐘情，為接下來(lái)王子求唐皇 恩賜寧兒為妻埋下了伏筆。

可以說(shuō)，從序幕到第一幕，一則求絲，二則求親，兩者 皆是全劇中產(chǎn)生矛盾沖突的戲劇節(jié)點(diǎn)。兒女私情與家國(guó) 情通過(guò)這兩個(gè)事件彼此交織并進(jìn)，形成了全劇中的高潮， 第一幕同時(shí)也牽出寧母、明娃兩位人物角色，這兩位人物 無(wú)論在求絲還是在求親中都扮演著推動(dòng)劇情、凸顯沖突 的作用。于是在接下來(lái)的三、四幕和尾聲的內(nèi)容便可想 而知，求絲與求親這兩個(gè)“設(shè)禁”如何得以“解禁”。

第二幕中京城賽絹，王子懇請(qǐng)?zhí)苹寿n婚，唐皇應(yīng)允并 奉寧兒為和親公主。寧兒之兄御前侍衛(wèi)明娃加以阻攔， 唐皇惱怒并貶其至邊關(guān)。

第三幕多以展現(xiàn)寧兒與小波多力王子的情感升華過(guò) 程，兩人夜訪桑園遭到寧母斥責(zé)，與第二幕相結(jié)合便能看 出這兩幕已然將愛(ài)情與親情、愛(ài)情與大義的矛盾對(duì)立并 置于劇情中。明娃貶斥，寧母阻攔，雙方一番糾結(jié)后最終 以寧母將蠶種藏入鳳冠得以將矛盾緩和，求絲與求親的 戲劇沖突似乎在此處達(dá)到了一個(gè)小高潮。但緩和并不代 表矛盾得到解決，寧母的支持同時(shí)也為第四幕中明娃的 抉擇增添了一份矛盾與糾結(jié)?？梢哉f(shuō)，第三幕在整個(gè)劇 情中是引導(dǎo)劇情走向的拐點(diǎn)和過(guò)渡段，一方面將矛盾沖 突展現(xiàn)于觀眾面前，另一方面也引導(dǎo)著戲劇沖突走向最 高潮。

第四幕便是講述兩人出使西域邊關(guān)，此刻寧兒在邊 關(guān)與明娃相遇，兄妹既是相遇也是分離，私帶蠶種本是違 規(guī)。明娃飽受親人離去和國(guó)家利益的煎熬，最終在唐皇 一紙?jiān)t書(shū)的解圍下使戲劇沖突得以化解，由此，求絲和求 親的道路才徹底得以通暢。

尾聲則以兩人長(zhǎng)安省親、福澤后代的故事為結(jié)束。 泱泱大國(guó)的形象躍然舞臺(tái)之上，“無(wú)盛唐，不傳絲”的主 題得以升華和闡釋。

綜觀《傳絲公主》的戲劇結(jié)構(gòu)，章節(jié)間的線索和聯(lián) 系清晰明了，雙重矛盾沖突并置并交替推進(jìn)，在每幕間都 會(huì)有所涉及，或推進(jìn)，或緩和，最終在矛盾最高潮處將戲 劇張力展現(xiàn)到最大化，“開(kāi)端是抓住興趣，發(fā)展是增加興 趣，高潮是提升興趣，結(jié)局是滿足興趣?！痹搫∈冀K都引 導(dǎo)著觀眾去感受每幕中的“興趣”;除此之外，沖突之下 的“情”也得到最大化，這些“情”中無(wú)論是真摯的愛(ài)情， 還是難舍的親情;無(wú)論是為愛(ài)傳絲的寧兒，還是莽撞大義 的明娃，不同立場(chǎng)下的情都深刻而叫人感動(dòng)，在矛盾和解下所有的情最終重合和匯流，達(dá)到了全劇通篇都有一種 情自心生、感人至深的效果。

（二）人物動(dòng)機(jī)的合理性與人物形象的“失語(yǔ)化”

盡管《傳絲公主》的劇情設(shè)置有可取之處，但筆者 同時(shí)也發(fā)現(xiàn)部分細(xì)節(jié)還可以進(jìn)行優(yōu)化和調(diào)整。

首先是第二幕中明娃懇請(qǐng)?zhí)苹适栈刭n婚的舉動(dòng)，盡 管通觀全劇可看出編劇有意將明娃設(shè)置成一個(gè)魯莽的 “阻攔者”，但第二幕之前明娃僅僅在寧兒與王子見(jiàn)面時(shí) 稍加阻攔便無(wú)下文，從第一幕至第二幕明娃的舉動(dòng)顯然 有些過(guò)于魯莽和突兀，這里的突兀一是體現(xiàn)在明娃在唐 皇面前當(dāng)即做出違抗舉動(dòng)，是否可以用一種更加迂回緩 和并符合當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的恰當(dāng)方式來(lái)表達(dá)反對(duì)呢？二則 是盡管眾所周知桑蠶“秘而不賜”一直是古代所秉持的 規(guī)矩，但于劇情中關(guān)于“秘而不賜”并沒(méi)有著重體現(xiàn)，因 此觀眾便容易產(chǎn)生疑惑：即明娃為何如此強(qiáng)烈地去反對(duì) 兩人婚約及傳絲這件事？因此筆者認(rèn)為，人物行動(dòng)的合 理性要基于故事矛盾的層層遞進(jìn)和歷史背景交代，正是 因?yàn)椤拔懔钌ＰQ種外出”的禁令才凸顯明娃萬(wàn)般阻撓的 誘因以及傳絲的艱難與價(jià)值，因此在劇情中關(guān)于傳絲難 的描寫(xiě)應(yīng)占據(jù)一定比例。

其次是第二幕中小波多力王子的“失語(yǔ)”狀態(tài)，事 實(shí)上全劇中王子的角色定位都存在些許偏移，即戲份與 其角色定位呈現(xiàn)不很平衡的狀態(tài)。小波多力王子從序幕 就以確定了訪唐目的：即打開(kāi)通道，為求絲傳。第二幕中 以藏絲為戲核，更多則是寧兒與寧母的矛盾沖突，王子此 刻似乎忘記了訪唐的目的和使命，在舞臺(tái)上失去了話語(yǔ) 權(quán)變成了局外人。事實(shí)上，王子作為一個(gè)外邦者，在角色 上是應(yīng)與唐皇所代表的本邦者處于對(duì)等位置，為體現(xiàn)絲 路文化與經(jīng)濟(jì)“和合”精神這種對(duì)等更應(yīng)該得以渲染。 相較于其他角色，王子這個(gè)角色更應(yīng)具有代表性和符號(hào) 化，但事實(shí)是首席男舞者在舞臺(tái)上總體呈現(xiàn)出游離于矛 盾旋渦之外的模糊狀態(tài)，矛盾的核心反而聚集在寧母、寧 兒和明娃身上，傳絲一方的矛盾呈現(xiàn)白熱化趨勢(shì)，受贈(zèng)一 方的主角身份發(fā)展反而變得缺失和空白?？梢?jiàn)王子后來(lái) 的所作所為與序幕交代的使命任務(wù)出現(xiàn)了斷裂和錯(cuò)位， 因此筆者認(rèn)為，小波多力王子這一角色的戲份還需要增 加和調(diào)整。

三、舞臺(tái)呈現(xiàn)分析

（一）舞蹈語(yǔ)言與音樂(lè)選擇

比戲劇更具有詩(shī)化風(fēng)格是舞劇的特點(diǎn)之一，在舞劇 中臺(tái)詞的空缺因靈動(dòng)飄逸的肢體動(dòng)作得以填補(bǔ)，因此更 具有抽象凝練、意蘊(yùn)多元的特征?！秱鹘z公主》立足于絲路與西安這兩個(gè)地理空間坐標(biāo)。該劇創(chuàng)作歷經(jīng)三年時(shí) 間，創(chuàng)作排練歷時(shí)近一年。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)近兩年研究文 獻(xiàn)，奔赴陜西、甘肅、新疆實(shí)地調(diào)研;為貼合真實(shí)歷史中的 紡絲重現(xiàn)，團(tuán)隊(duì)專程前往位于杭州的中國(guó)絲綢博物館以 及關(guān)中民俗館學(xué)習(xí)、考察。在舞段設(shè)計(jì)中取李白“醉入 胡姬酒肆中”的胡姬舞;取唐代畫(huà)家周昉《簪花仕女圖》 的簪花舞;取唐代畫(huà)家張萱《搗練圖》中的搗練舞;取王 維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的西涼武舞。

其中還有溫婉可人的江南水袖舞、鏗鏘有力的邊關(guān) 陣列舞、相應(yīng)成趣的唐仕女軟舞、熱情輕盈的胡旋舞、端 莊氣派的宮廷樂(lè)舞等。除此之外，劇幕中還多將生活情 趣延伸至舞蹈片段，西市打斗、戀人初識(shí)、市井叫賣(mài)、桑園 采桑、眾女賽絹等以諧趣的群舞展現(xiàn)，由此演繹重現(xiàn)盛世 大唐的宏偉氣魄和包羅萬(wàn)象。

在獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞的選擇上，《傳絲公主》 結(jié)合戲劇結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)來(lái)安排，獨(dú)舞勾勒人物輪廓形象與 特征，雙人舞多以抒情為主;三人舞則展現(xiàn)矛盾沖突;群 舞則烘托氣氛，表現(xiàn)恢弘氣象。劇中首席舞者與次要人 物都有獨(dú)舞片段，小波多力王子的風(fēng)流倜儻、寧兒的端莊 大氣、明娃的魯莽大義以及寧母的慈母情深都通過(guò)獨(dú)舞 得以體現(xiàn)。王子與寧兒、寧兒與寧母的雙人舞則側(cè)重襯 托出愛(ài)情、親情的感情遞進(jìn)直至升華。王子、寧兒與明娃 間的矛盾糾葛在由焦灼到平緩的三人舞中得以和解;從 第一幕至尾聲中群舞多以展現(xiàn)具有儀式感的場(chǎng)景為主， 諸如長(zhǎng)安鬧市、桑園采桑、賽絹大會(huì)等，這里可以看出群 舞是有意去構(gòu)建典型性與儀式感的情境，因此群舞在劇 中更像是動(dòng)態(tài)背景，使觀眾的聯(lián)想空間得以拓展。

由此可見(jiàn)，《傳絲公主》的舞蹈語(yǔ)言與戲劇結(jié)構(gòu)呈 現(xiàn)出相輔相成、彼此滲透，這種舞中有戲、戲中有舞的渾 然一體是舞劇可觀性與故事性、寫(xiě)意性與寫(xiě)實(shí)性平衡的 要素之一。

在音樂(lè)選擇上，《傳絲公主》以“絲路沿線”與“盛 世長(zhǎng)安”這兩個(gè)地理維度為靈感源頭，這其中選取唐代 大曲、雅樂(lè)、唐敦煌琵琶曲，特別是編鐘元素的加入，使該 劇在整體音樂(lè)風(fēng)格上緊扣主題，呈現(xiàn)出恢弘大氣的歷史 厚重感。

此外，民間音樂(lè)選取新疆地區(qū)的音調(diào)以及西安當(dāng)?shù)?的鼓樂(lè)、秦腔。特別是在第一幕中市井情景下的胡旋舞 片段，配合舞者快速跳動(dòng)的舞形身段，選取了節(jié)奏律動(dòng)性 極強(qiáng)的新疆異域音調(diào);在賽絹片段中，以宮廷禮樂(lè)為主的 主體音調(diào)中插入了西安鑼鼓樂(lè)的元素，當(dāng)身形臃腫、手持 面具的賽絹隊(duì)伍配合詼諧幽默的民間鑼鼓樂(lè)登場(chǎng)時(shí)，趣味性與舞蹈性在舞臺(tái)呈現(xiàn)達(dá)到了較好的統(tǒng)一。 筆者認(rèn)為，該劇在音樂(lè)創(chuàng)作上貼近歷史史實(shí)和地域特色，與舞蹈表演在風(fēng)格上保持和諧一致，但在戲劇轉(zhuǎn)折 和渲染感情、強(qiáng)化矛盾沖突上還可以有上升的空間。比 如明娃與王子的幾次劍拔弩張都采用相似的曲調(diào)，是否 可以在音樂(lè)上做以微調(diào)，這樣能更細(xì)膩地塑造出敵對(duì)雙 方由沖突到和解的心理變化這一動(dòng)態(tài)過(guò)程？再者是寧兒 獨(dú)舞時(shí)的曲調(diào)，是否也可以更加豐富地勾勒出一個(gè)有情 有義的立體形象？音樂(lè)可以塑造人物形象，音樂(lè)的變化 更是可以延伸出人物成長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程，因此，筆者認(rèn)為音 樂(lè)的選擇上還可以有更多層次的挖掘。

（二）大唐氣韻的視覺(jué)展現(xiàn)

《傳絲公主》的視覺(jué)形象與舞臺(tái)效果值得探究。舞 劇中寧兒作為一個(gè)大唐宗室仕女的形象，結(jié)合“傳絲” 這一核心主題，在服飾上多采用靈動(dòng)飄逸的襦裙，妝容秀 美端莊、靈動(dòng)優(yōu)雅。無(wú)論是待嫁前的衣著淡雅還是待嫁 時(shí)的艷麗華貴，整體都呈現(xiàn)出唐宗仕女的大氣溫婉和溫 雅不俗。小波多力王子的服飾則采用西方芭蕾和西域頭 飾元素，在妝容上突出面部特征的立體感和輪廓感，整體 衣著則以白與灰為主，塑造出一個(gè)俊美風(fēng)流的異國(guó)王子 形象。哥哥明娃則以深色調(diào)的盔甲、長(zhǎng)袍、長(zhǎng)矛等作為性 格外顯的道具，以飛揚(yáng)的劍眉、點(diǎn)綴額間的赤紅來(lái)塑造出 一個(gè)血?dú)夥絼偟奈鋵⑿蜗?。此外，劇中的胡女、寧母以?唐皇貴妃在服飾妝容上都具有極高的風(fēng)格化和辨識(shí)度。 他們或窄袖長(zhǎng)褲、眉眼妖嬈;或?qū)捫溟L(zhǎng)袍、雍容華貴。這 些都體現(xiàn)出編劇工作者嚴(yán)格認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和力求還原 的藝術(shù)追求。

舞美設(shè)計(jì)上《傳絲公主》以大氣簡(jiǎn)約為主，采用虛 實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法?！坝捎谖鑴∷囆g(shù)形式的這種特性，這 就要求舞劇舞臺(tái)空間環(huán)境具有較大寬泛性，無(wú)論風(fēng)格樣 式多么不同，設(shè)計(jì)者須在一個(gè)舞臺(tái)空間中，合理巧妙地提 供不同層次的動(dòng)作空間，而這種空間不但應(yīng)利于肢體語(yǔ) 言的展現(xiàn)，能最大限度地適應(yīng)獨(dú)舞、雙人舞、群舞及場(chǎng)面 的組合空間調(diào)度和節(jié)奏變化，而且它的典型環(huán)境屬性是 隨著戲劇情節(jié)的變化而變化的?！盵3] 比如第二幕中的宮 廷賽絹的場(chǎng)景構(gòu)建，在平面化舞臺(tái)上采用透視聚焦的立 體式布景，斗拱、掌扇等道具建筑的組合，以“人”字形 的排陣布景面向觀眾，將視覺(jué)盲點(diǎn)降至最小化。虛擬影 像與實(shí)景建構(gòu)的相結(jié)合，使得該劇的舞美空間呈現(xiàn)出多 層次、綜合性特點(diǎn)。

四、傳絲之路的“和合”

作為國(guó)家“一帶一路”倡議號(hào)召下應(yīng)運(yùn)而生的文化

作品，《傳絲公主》主旨和風(fēng)格也同樣落在“開(kāi)放與和平” 的主題上，從宏觀來(lái)看，該劇的確存在著對(duì)當(dāng)下文化大背 景的響應(yīng)，但不應(yīng)忽略的是，從微觀來(lái)看其形式表達(dá)、藝 術(shù)訴求無(wú)不滲透著編劇導(dǎo)演對(duì)人文關(guān)懷的參照，其中最 突出的便是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“和合”文化的詮釋。

“和合”作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則，其發(fā)源 可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，先秦諸家崇尚“和合”，儒家孔 子學(xué)說(shuō)中提到“和為貴，禮為用”“和而不同”;孟子學(xué) 說(shuō)中的“天時(shí)地利人和”;老子學(xué)說(shuō)中所提及的“萬(wàn)物 負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”;墨家學(xué)說(shuō)提到的“兼相愛(ài)， 交相利”;盡管各家主張不一，但這些都是從不同角度出 發(fā)，闡釋了“和”的為人為政之道，闡釋了人與自然天地、 人與社會(huì)、人與人之間的相處之道。

“和合”文化其實(shí)就代表著一種兼容并包、和諧共存 的開(kāi)放狀態(tài)，也代表著和而不同、求同存異的氣度立場(chǎng)。 在《傳絲公主》中“和合”一是體現(xiàn)在故事背景上，唐 朝作為中國(guó)歷史上最開(kāi)放的朝代，其包容開(kāi)放的程度放 置當(dāng)今也足以令人震撼;二則體現(xiàn)在個(gè)體間的相處之道 上，劇中角色間的矛盾得到和解，絲路在寧兒、明娃、小波 多力的努力下終被打通，異邦與本土所代表的不同文化、 不同信仰在交織和碰撞下最終達(dá)到了和諧與平衡。

傳絲之路的艱辛難以想象，正是有了盛唐為傳絲提 供強(qiáng)大的背景支撐，而正是傳絲這條道路的打通，也為盛唐的繁榮錦上添花。這種“和而不同、以和為貴”的和 平共處理念跟當(dāng)今“一帶一路”倡議的愿景是一致的， 可以說(shuō)“和合”文化作為中華傳統(tǒng)思想的基本精神，中 國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的核心，時(shí)至今日也極具有價(jià)值性，而《傳絲 公主》則很好地闡釋了這種價(jià)值性。

總之，《傳絲公主》作為一部絲路題材舞劇，其主題 立意、戲劇情節(jié)、舞蹈語(yǔ)言、音樂(lè)選擇上都具有極高的藝 術(shù)欣賞價(jià)值，盡管在個(gè)別地方還有待上升的空間，但瑕不 掩瑜，《傳絲公主》依舊不失為一部獨(dú)具匠心的舞劇作品， 擴(kuò)大了絲路文化影響力、傳遞了中華傳統(tǒng)核心價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 段文杰 . 真實(shí)的虛構(gòu)——談舞劇《絲路花雨》的一些歷史 依據(jù) [J]. 文藝研究 ，1980（2）.

[2] 于平 . 舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)形態(tài) [J]. 浙江藝術(shù)職業(yè) 學(xué)院學(xué)報(bào) ，2010（1）.

[3] 韓春?jiǎn)?. 試論舞劇舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)特征 [J]. 北京舞蹈學(xué)院 學(xué)報(bào) ，2003（3）.