譚翀

【摘 要】鋼琴表演是音樂表演中具有代表性的一種，在鋼琴表演中音樂美學(xué)起到基礎(chǔ)性的作用?！爸矣谠鳌泵缹W(xué)觀點(diǎn)又作為鋼琴表演第二度創(chuàng)造的先決條件，在表演與教學(xué)方面都是極為重要的。

【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué);鋼琴表演;忠于原作

中圖分類號(hào)：J601 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0074-01

當(dāng)前世界文化開放融合，現(xiàn)階段尤其是中國的鋼琴教學(xué)中，存在一個(gè)非常大的誤區(qū)，即盲目追求技巧與個(gè)性的張揚(yáng)。雖然技術(shù)技巧在鋼琴表演中的分量舉足輕重，但是二度創(chuàng)造之前仍是一度創(chuàng)造為基礎(chǔ)，也就是說必須在忠于原作理念的基礎(chǔ)之上再來加以表演者的創(chuàng)造，由此可見，“忠于原作”的鋼琴演奏不僅僅給聽眾帶來完美的演奏，而是原作者真正的精神內(nèi)涵。

一、何謂“忠于原作”

《樂記》中提出了“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也?！弊髑覍⑵鋬?nèi)心的情感化為樂思，通過樂譜的記載，形成一部擁有豐富精神內(nèi)涵的作品。“忠于原作”即是演奏者在演繹作品時(shí)，嚴(yán)格的執(zhí)行作曲家在樂譜中的指示，力求最大限度地符合原作者的創(chuàng)作精神。但是，一部年代久遠(yuǎn)的作品，對于現(xiàn)在的人們來說，還能夠真實(shí)理解到其最初的意義么？德國哲學(xué)家施萊爾瑪赫認(rèn)為，一部藝術(shù)作品的意義只有在產(chǎn)生這部藝術(shù)作品的那個(gè)世界環(huán)境的人們那里，才能得到真正的理解。所以必須依靠我們的歷史知識(shí)在意識(shí)中重建產(chǎn)生藝術(shù)作品的那個(gè)世界，回到作者的精神世界中去，“從其原來的規(guī)定出發(fā)”去理解作品本身，才能彌補(bǔ)作品在歷史演變過程中所喪失了的東西，避免誤解、歪曲作品的本來意義，防止將過去的作品錯(cuò)誤地加以現(xiàn)實(shí)化。[1]

二、“忠于原作”的基礎(chǔ)：忠于樂譜

對于音樂作品的詮釋，實(shí)際上就是對于樂譜的研究與解讀，作曲家內(nèi)心的情感體驗(yàn)，都是以樂譜為媒介體現(xiàn)出來的，任何細(xì)微的表情記號(hào)或微不足道的音符，都有其獨(dú)特的價(jià)值，所以“忠于樂譜”則是做到“忠于原作”的基礎(chǔ)，在演奏鋼琴作品的時(shí)候應(yīng)該有選擇權(quán)威出版社出版的原始樂譜，并遵循樂譜的標(biāo)識(shí)進(jìn)行研究和演奏。

“炫技”并不能代替“詮釋”，鋼琴表演中，嚴(yán)格按照樂譜標(biāo)識(shí)進(jìn)行演奏并不意味著就能夠真正體現(xiàn)出原作者的情感，要深入的理解樂譜中每一個(gè)標(biāo)識(shí)的原因與意義，認(rèn)真思考樂譜中音符、樂句、樂段之間的關(guān)系以及與作者思想的內(nèi)在聯(lián)系。想當(dāng)然的按照自己的理解和喜好對樂譜進(jìn)行修改，有可能會(huì)與其精神內(nèi)涵背道而馳，是對原作者極大的不尊重。

我國著名鋼琴家傅聰先生說過：“一般人總是太平凡，無法理解天才。對我來講，凡是作曲家寫的，假如我不理解，永遠(yuǎn)是我不理解，作曲家沒有錯(cuò)，一定是我沒理解，我就永遠(yuǎn)要想辦法去理解。然而很多人由于不理解就隨便改了，照他自己的意思去做，覺得不一定非要按作曲家的意思去做。我認(rèn)為一定要想方設(shè)法去理解作曲家的意思，按作曲家的意思去做，因?yàn)樽髑沂亲頾riginal的，是真正的orginal（原創(chuàng)性）?！盵2]

三、“忠于原作”的保證：真實(shí)性與創(chuàng)造性的平衡

在音樂表演中，對于演奏者與作曲家的個(gè)性如何平衡的問題，一直都存在著不同的認(rèn)識(shí)和理解，所以對于音樂的詮釋也不盡相同，從鋼琴的演奏實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，筆者認(rèn)為應(yīng)遵循作曲家為主、演奏者為副的關(guān)系，演奏者應(yīng)生活在原作者的心中，演奏者的個(gè)性應(yīng)服從原作者的個(gè)性。

我們之前說“忠于樂譜”，但是樂譜是沒有生命的，需要表演者賦予其生命的光彩，表演者每一次的演奏都是一個(gè)第二度創(chuàng)造的過程，也是作曲家與演奏者的個(gè)性相結(jié)合的過程。筆者認(rèn)為，所謂演奏者的“個(gè)性”，其實(shí)就是演奏者將自己對于作曲家及其作品以最真誠、不做作的態(tài)度表現(xiàn)出來，而不是將自己的“個(gè)性”強(qiáng)加于作品之上。如鋼琴大師阿勞先生的演奏，其演繹的李斯特奏鳴曲無疑是非常得當(dāng)?shù)?，由于其對待音樂?yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，在演奏出李斯特作品的“炫技性”同時(shí)，使作品更富于深刻性，并不是膚淺的演奏作品，而是把握到了李斯特對于作品深刻的思考。但是聽到阿勞先生演奏的肖邦的作品，則會(huì)感覺太過沉重了些，少了肖邦自身性格當(dāng)中瀟灑、名流風(fēng)采的感覺。筆者曾經(jīng)學(xué)習(xí)演奏過肖邦夜曲OP72.NO.1，我的老師孫同瑟先生曾經(jīng)分析過，肖邦的鋼琴作品以浪漫、優(yōu)雅的氣質(zhì)聞名，其夜曲更是充滿了朦朧、溫柔的意境，但是這位自己的祖國被侵略、人民被迫害而自己卻無法歸國的音樂家，其靈魂中是充滿了火樣的熱情以及深深的悲哀的，他對音樂的追求是熱烈的、堅(jiān)硬的。

上面提到的這首作品有兩個(gè)非常明顯的版本對比：一個(gè)是被譽(yù)為肖邦音樂的權(quán)威的魯賓斯坦先生演奏的版本;另一個(gè)是傅聰先生演奏的版本，筆者更傾向于傅聰先生的演奏：魯賓斯坦先生強(qiáng)調(diào)了這首作品中“夜曲”體裁的固有內(nèi)涵，他的演奏優(yōu)雅而寧靜，彌漫著夏夜溫暖、靜謐的氣息，而傅聰先生的演奏則充滿悲情內(nèi)涵，難以擺脫的深深的悲哀貫穿作品始終。所以此作品來說，魯賓斯坦的演奏更像夜曲，傅聰?shù)难葑鄤t更像肖邦。

音樂是人的聽覺審美理想的感性顯現(xiàn)，好的演奏自然會(huì)得到聽眾的認(rèn)可，故意迎合聽眾的演奏是沒有必要的，所以說好的鋼琴演奏應(yīng)該是源自于對作曲家的絕對忠誠和對作曲家心靈的深切體悟，并且在此基礎(chǔ)上的對于音樂作品的深刻理解與精彩演繹。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[2]傅敏編.傅聰，望七了[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004.