王 琦

內(nèi)容提要:室內(nèi)樂作品《葳蕤》是作曲家趙曦先生為兩架古箏與銅磬、鈴鐺而作。該作品根據(jù)布依族民歌的多聲部結(jié)構(gòu)形態(tài)的特點,充分呈現(xiàn)了古箏現(xiàn)代作品獨特而富于創(chuàng)造力的藝術(shù)特征。筆者作為《葳蕤》作品的首演者,對作品進(jìn)行了反復(fù)演練和細(xì)心研讀,并有幸聆聽了作曲家親身闡述譜寫作品時的動機(jī)和心情,從中獲得了一些感悟和心得。本文嘗試對該作品的創(chuàng)作理念和藝術(shù)價值進(jìn)行分析和探討。

室內(nèi)樂作品《葳蕤》是作曲家趙曦于2003年創(chuàng)作的。該作品描述的是春天萬物蘇醒、欣欣向榮、日漸繁盛的過程。作曲家通過對古曲《陽關(guān)三疊》首句的引用,將這種過程引申為作者(人們)對分離的親人、朋友們思念之情的“釋放”過程。

一、趙曦音樂創(chuàng)作特點及創(chuàng)作樂曲概況

趙曦①,湖南衡山人,當(dāng)代優(yōu)秀作曲家,現(xiàn)任武漢音樂學(xué)院作曲系主任,教授,碩士研究生導(dǎo)師。他生于20世紀(jì)70年代,那正是中國社會走向改革開放、解放思想的過渡年代,生于這一時代背景而長于日漸開放、多元的社會環(huán)境中,使趙曦先生的作品充滿了第六代作曲家對于新時代、新社會的理性思考和人文關(guān)懷。

趙曦的音樂創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)多元化、多視角的特點,情感自然真摯,其音樂氣質(zhì)常被人形容成“游吟詩人”②,這是他本人也認(rèn)可的一點。在音樂語言的使用上,他深受湖北民間音調(diào)的影響,下意識地會將湖北民間音樂減三度、三音歌等素材運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中去,這在他的《南國》《雨宴》等作品中皆有流露。他認(rèn)為,創(chuàng)作是自我的表達(dá),是人與人情感的交流,是人與自然互動的描繪。在2003—2004年赴俄羅斯深造學(xué)習(xí)歸國后,他的創(chuàng)作理念發(fā)生了從關(guān)注作曲技術(shù)層面向關(guān)注音樂本體、情感、音樂表現(xiàn)層面的轉(zhuǎn)變,其作品《火天堂》便是這時期的產(chǎn)物,這部在趙曦目睹了莫斯科友誼大學(xué)火災(zāi)事件、看到無數(shù)來自各個國家的留學(xué)生喪生火海,心生悲戚而后有感創(chuàng)作的作品,更多地表達(dá)了他對于音樂與社會、音樂與藝術(shù)關(guān)系的思考。

室內(nèi)樂作品《葳蕤》成型于2003年,在趙曦先生諸多作品中,室內(nèi)樂《葳蕤》屬于較為典型的從作曲技術(shù)層面探索而創(chuàng)作的作品。在這部作品中,作曲家對于現(xiàn)代作曲技法的重視得到了很好的體現(xiàn)。該作品一方面通過兩架古箏與打擊樂器銅磬、鈴鐺產(chǎn)生不同音色的碰撞融合,制造出一種金屬質(zhì)感的“噪音”音樂,加上節(jié)奏織體的變幻交錯,形成豐富的音響感官體驗,是現(xiàn)代作曲技法在中國傳統(tǒng)樂器上的大膽嘗試;另一方面引用傳統(tǒng)古曲《陽關(guān)三疊》主題旋律,將該旋律不斷“破壞”“打碎”,變化發(fā)展的同時又保留了傳統(tǒng)音樂的韻味,這種創(chuàng)作手法巧妙地將現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂審美意韻相結(jié)合,形成了音響豐富新奇,富有表現(xiàn)力而不失傳統(tǒng)韻味的音樂。

二、《葳蕤》創(chuàng)作思維

(一)核心音高材料

《葳蕤》這首作品的核心材料來自布依族多聲部民歌中的“增四度五音列”和“純四度五音列”。作曲家運(yùn)用音高、節(jié)奏的不同變化,聲部的縱橫疊加發(fā)展、豐富了這個核心材料。

布依族一般居住在貴州南部,它的多聲部音樂的調(diào)式多種多樣,豐富飽滿?！案呗暡康男?有兩種音列構(gòu)成形態(tài):一種為‘宮、商、角、變徵’的四音列;另一種為‘羽、宮、商、角、清角’五音列。前者開朗明亮,用于大歌,后者柔和親切,用于小歌?！钡谝粋€音列以宮音與變徵相距增四度為特征,稱為“增四度四音列”,而后者則由于宮音與清角相距純四度而被稱為“純四度五音列”。作曲家在增四度四音音列的基礎(chǔ)上,加入羽音,使其成為一個五音列,更加有利于其在音樂發(fā)展中與純四度五音列的配合。我們可以在箏的定弦中發(fā)現(xiàn)作曲家對這兩組音列運(yùn)用的預(yù)示(譜例1):

譜例1 古箏定音

譜例2 古箏和銅磬的定音

譜例2中銅磬的定音,與前面兩個音列相比較,這組六音音列略顯不同。在傳統(tǒng)五聲調(diào)式中,由于只有宮音和角音為大三度關(guān)系,因此大三度成為確定宮音的要素之一。但是,銅磬使用的音列含有兩個大三度,這也使得這個音列有兩種可能,一是以為宮音,或是以為宮音。在作品中,大多數(shù)情況下銅磬作為伴奏織體,與箏相配合,這種音列的設(shè)計使得調(diào)式的轉(zhuǎn)換更加靈活。

(二)作品基本結(jié)構(gòu)

作曲家在創(chuàng)作《葳蕤》這首作品時,巧妙地運(yùn)用了中國民族音樂中的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維,由起、承、轉(zhuǎn)、合,共四個大部分組成(參見表1)。每個部分的材料均來自兩組音列,并通過織體、節(jié)奏、聲部對位等不同手段,塑造出不同的音樂性。

表1 《葳蕤》作品結(jié)構(gòu)圖

第一部分——起:(第1-8小節(jié),第1-2排練號)

表2 “起”部分出現(xiàn)的力度符號

第二部分——承:(第9-46小節(jié),第3-10排練號)

一個堅定有力的增四度音列和弦拉開了該部分的序幕,隨后音樂一直圍繞著主音展開,并由不斷向上構(gòu)成度數(shù)遞增的音程,隨著音樂的發(fā)展,對位聲部的數(shù)量不斷增加,豐富音響并成為音樂發(fā)展的內(nèi)在動力。由銅磬聲部奏出《陽關(guān)三疊》的首句,這是第二次出現(xiàn)《陽關(guān)三疊》的曲調(diào)。末尾,音樂再次回歸到和弦音列,與該部分的開端遙相呼應(yīng),并為“轉(zhuǎn)”的進(jìn)入做好鋪墊。

在第二“承”部分我們羅列了四種不同節(jié)奏型:等分,逆分,順分,切分。(表3)

表3 四種節(jié)奏型

第三部分——轉(zhuǎn):(第47—108小節(jié),第11—14排練號)

在傳統(tǒng)的中國樂曲中,“轉(zhuǎn)”有轉(zhuǎn)換情緒、織體和材料之意。而在這個部分中,轉(zhuǎn)則有著更多的含義。首先,從材料上體現(xiàn)出了由老材料轉(zhuǎn)入新材料的過程。其次,這個部分之前的音樂多為非確定音高的演奏,作曲家追求一種整體音效,而不是音高帶來的音樂旋律。而這個部分則逐漸由非確定性音高,轉(zhuǎn)入明確音高的演奏。各種材料通過進(jìn)入、疊加、轉(zhuǎn)出,推動著音樂的發(fā)展。

譜例3 《葳蕤》第46—57小節(jié)

十六分音符以規(guī)律的律動,與古箏Ⅰ聲部的非常規(guī)節(jié)奏音型形成對位,并在后面部分由無音高的鈴鐺轉(zhuǎn)入古箏Ⅱ聲部音的同音反復(fù)。在持續(xù)音進(jìn)入的同時,音樂開始在兩個古箏聲部加入有音高的旋律動機(jī),為后面整篇采用音高演奏的片段埋下伏筆(譜例4)。

譜例4 《葳蕤》第69—72小節(jié)

譜例5 《葳蕤》第103—111小節(jié)

第四部分——合:(第109—172小節(jié),第15排練號)

“合”部分只有一個排練號,第15排練號。這說明:從第109小節(jié)開始到第172小節(jié)曲子末為止,“合”部分的音樂素料④和音樂動機(jī)⑤基本沒有變化。該部分一開始就是“樂”音,真正的“樂”音。而且整個“合”部分都是“樂”音,表示大地上植物競相開放;花苞有條不紊地靜靜打開,淡淡的花瓣散發(fā)著透明的光彩,那不可言喻的美,與代表植物發(fā)芽破土的“噪”音,恰巧形成了鮮明的對比。為此,演奏者需注意演奏情緒的變化。音樂情緒符合連綿不斷的感覺,深邃體現(xiàn)出生物界生機(jī)勃勃、蓬勃發(fā)展的意境。作曲家將節(jié)奏速度定位為“menomosso”稍慢(參見譜例5),與他所想表達(dá)的花朵含蓄又興奮爭妍的主題非常吻合。故演奏者在放慢演奏速度的同時,內(nèi)心需深刻理會樂曲的內(nèi)涵。

在排練號15處(譜例5),作曲家將增四度五音音列和純四度五音音列并置、融合,實現(xiàn)音樂“色調(diào)”上的對比。古箏Ⅰ聲部的高音聲部演奏的和弦來自純四度五音音列,而古箏Ⅱ聲部則是增四度音列框架內(nèi)的分解形式。

在第156—158小節(jié)(譜例6)中,古箏Ⅱ依舊采用增四度音列的材料,而古箏Ⅰ則通過織體與其形成了鮮明的對比。此外,古箏Ⅰ由純四度音列材料中的E轉(zhuǎn)換至增四度音列的E音,展現(xiàn)出材料由對比到統(tǒng)一的過程。這個部分已不再像前面那樣通過相同織體、不同材料進(jìn)行細(xì)微的對比,而是從材料、織體兩方面體現(xiàn)兩個古箏各自的音樂特征。

譜例6 《葳蕤》第156—158小節(jié)

雖然樂曲末尾僅有《陽關(guān)三疊》的骨干音,但作曲家巧用人們所熟悉的曲調(diào)與開頭遙相呼應(yīng),使得在“合”的過程中,從片段逐漸“完型”,最后完整的《陽關(guān)三疊》首句,可謂是整部作品的點睛之筆。

在表4中,我們羅列了全曲中六處出現(xiàn)《陽關(guān)三疊》首句曲式的地方。除了“起”和“承”兩部分各有一處外,其余四處都在“合”部分?！昂稀辈糠质紫仍诘?22小節(jié)出現(xiàn)《陽關(guān)三疊》首句的主干音,但不完整;第130小節(jié)比第122小節(jié)要豐富一些,卻仍然不完整;到第145小節(jié),箏II聲部演奏了整句的《陽關(guān)三疊》首句;而譜例尾端第171—172小節(jié)為真正《陽關(guān)三疊》首句的完整曲調(diào)。從表6可以看出:這個曲式逐步完整的過程暗示了情緒的變化,從含蓄到高漲到平靜。

譜例29:銅磬聲部41—44小節(jié) 承 銅磬聲部images/BZ_98_1185_396_1917_516.png譜例30:122—123小節(jié) 合 箏Ⅱ聲部images/BZ_98_1207_554_1894_737.png譜例31:130—131小節(jié) 合 箏Ⅱ聲部images/BZ_98_1188_774_1914_967.png譜例32:145—146小節(jié) 合 箏Ⅱ聲部images/BZ_98_1244_1004_1858_1210.png譜例33:171—172小節(jié) 合 箏Ⅰ、Ⅱ聲部images/BZ_98_1295_1247_1807_1606.png

三、室內(nèi)樂作品《葳蕤》對于現(xiàn)當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作的啟示

作為一部優(yōu)秀的室內(nèi)樂作品,《葳蕤》是一部極富新意的、大膽嘗試的音樂作品,作曲家的新意絕不局限于對樂器本身表現(xiàn)力的挖掘創(chuàng)新以此獲得更新奇的音響效果,而是更多地重視作曲技術(shù)對音樂的表現(xiàn),同時始終堅持用自己的方式保留傳統(tǒng)音樂韻味,這對當(dāng)代民族器樂作品的創(chuàng)作具有重要借鑒意義。

(一)創(chuàng)新方式保留傳統(tǒng)音樂審美內(nèi)涵

首先,該部作品的創(chuàng)作思維理念始終沒有脫離中國傳統(tǒng)文化審美內(nèi)涵,這從作品的創(chuàng)作動機(jī)可以看出,樂曲的旋律引用傳統(tǒng)古曲《陽關(guān)三疊》首句,這是一個典型的中國傳統(tǒng)單線條音樂,旋律真摯感人,借此傳遞一種對分離的親友思念關(guān)懷的情思。而對于這段創(chuàng)作動機(jī)又不乏作曲家的創(chuàng)新處理:即不將它完整地引用進(jìn)某個聲部或聲部間交替演奏,而是通過對單線條旋律的拆分,將主要音樂元素打破、拆解,融進(jìn)兩架古箏的兩個聲部中。如果從單個古箏聲部聽就會顯得旋律、節(jié)奏無完整性,但要將兩個聲部集合到一起就能發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī):兩架古箏聲部通過節(jié)奏對位相互整合呈現(xiàn)了完整的音樂思維。這就區(qū)別于傳統(tǒng)的室內(nèi)樂或是其他合奏形式的音樂,傳統(tǒng)形式的合奏中各個樂器雖然也有相互配合呼應(yīng),但是各自都有著主要的solo獨奏聲部,并且對于樂器個體來說他的伴奏織體也是完整的。在《葳蕤》中兩個聲部分開單獨來看主題是不太明確的。只有把兩個聲部合在一起才能呈現(xiàn)完整的節(jié)奏和主題。因此對于演奏者要有極強(qiáng)的音樂默契和配合意識才可以完成好這部作品的演奏。

其次,在音樂框架的構(gòu)思上,作曲家同樣保留了傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)形式,這在上文音樂結(jié)構(gòu)分析部分已然提及,《葳蕤》的音樂結(jié)構(gòu)巧妙地保留沿用了中國民族音樂傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)思維,在此基礎(chǔ)上作曲家又融入了自己的創(chuàng)新,其中,“起”段通過調(diào)式色彩的轉(zhuǎn)變、主題動機(jī)首次以泛音呈現(xiàn)、銅磬反復(fù)演奏固定音高等方式,營造出微觀世界的空靈與靜謐,預(yù)示著即將到來的新生命的變化;“承”段圍繞主音展開,并且采用音級疊加的方式,使得音程關(guān)系由同度重復(fù)依次往大二度、小三度進(jìn)行擴(kuò)張,不斷豐富各個聲部的音響效果,同時對此段的節(jié)奏型進(jìn)行了等分、逆分、順分、切分的趣味處理,至展現(xiàn)每一樂段的音樂性,這也是保留傳統(tǒng)的一大范例。

(二)刪“繁”就“簡”,返璞歸“真”

在這部作品中我們能清晰地看到作曲家對于音樂本身的關(guān)注,而不追求太多繁瑣負(fù)累的裝飾手段,這體現(xiàn)了作曲家深厚的作曲功底的同時,也反映了作曲家在那一時期的創(chuàng)作理念:“技術(shù)即風(fēng)格”。所謂刪“繁”就“簡”,在以下方面皆有所體現(xiàn):

第一,簡約的配器組合。在《葳蕤》中我們看到的僅僅是兩架箏、一只銅磬與一副串鈴的組合,沒有其他華麗豐富的樂器音色加入,都是在中國傳統(tǒng)樂器中相當(dāng)常見的樂器,并且箏可通特殊奏法獲得的“噪音”音色與銅磬串鈴的音色氣質(zhì)也十分吻合,因此可以看出,在這部作品中作曲家所追求的音樂風(fēng)格也是相當(dāng)簡約質(zhì)樸的金屬音色和還原銅磬、古箏原本的古樸韻味。

第二,回歸技術(shù),簡化奏法?！遁谵ā分胁⒉粡?qiáng)調(diào)對樂器演奏技法的挖掘,而著力于展現(xiàn)作曲家扎實的作曲功底和創(chuàng)新性音樂表現(xiàn)手法。例如上文提及在“承”段中,為了使音樂起到承上啟下的銜接作用,作曲家采用了音級疊加的方式,聲部間的音程關(guān)系由最初-的同度重復(fù)依次往大二度、大三度、純四度直至大六度上發(fā)展,音程關(guān)系逐級擴(kuò)張,配合對位聲部不斷地加入,從而實現(xiàn)“承”段音樂富有內(nèi)在推動力的效果。值得一提的是音級疊加這一表現(xiàn)手法在作曲家后來的作品《火天堂》中亦有體現(xiàn)并且更加深化,更可見作曲家是在作曲技術(shù)上下功夫而非單純地從樂器身上挖掘內(nèi)容。此外,上文已有提及諸如“承”段對于節(jié)奏型等分、逆分、順分等刻意的趣味處理、充分使用古箏非常規(guī)演奏而能發(fā)出的“噪音”去模擬大自然中的微觀生物抽芽舒展,一步步破土而出、迎難生長的頑強(qiáng)狀態(tài),再如“轉(zhuǎn)”段中古箏演奏借鑒鋼琴踏板效果,皆展現(xiàn)了作曲家對于創(chuàng)作技法的偏重。

縱觀現(xiàn)當(dāng)代箏樂藝術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn),其中一個原因要歸功于作曲家和演奏者對于古箏這件樂器潛在表現(xiàn)力的挖掘,使得古箏可以勝任演奏其他傳統(tǒng)樂器不易完成的音響效果,從而實現(xiàn)樂器演奏上的創(chuàng)新。比如將古箏模擬打擊樂器去拍擊弦、拍擊琴盒,或者用類似拉弦樂的奏法使用弓子去拉琴,抑或是通過在箏上加琴馬、邊演奏邊移碼的方式以獲得更豐富的演奏音高等,更有甚者還有抱琴演奏、一人同時演奏雙箏等創(chuàng)新奏法,帶來新奇的音響體驗的同時也對聽眾形成一種強(qiáng)大的視覺沖擊,古箏因而成為一件可聽性強(qiáng)、觀賞性強(qiáng)、富有挖掘潛力的樂器。然而這種趨勢對古箏藝術(shù)發(fā)展是否完全百利而無一害,則有待進(jìn)一步的觀察討論。但是我們可以從《葳蕤》這部作品中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作的另一條發(fā)展思路,即回歸到音樂本源、回歸到作曲創(chuàng)作本身,扎根傳統(tǒng)、取材社會生活,以堅實的作曲技術(shù)展現(xiàn)音樂風(fēng)格,而不僅僅著眼于對樂器音色的挖掘,或許這樣更能產(chǎn)生真正打動人心、惠及群眾的音樂作品。

四、結(jié) 語

在中國的傳統(tǒng)音樂里,單聲思維往往占著主導(dǎo)地位。而在室內(nèi)樂重奏新作品《葳蕤》中,作曲家充分運(yùn)用布依族民歌多聲部的特點,不僅使用了不同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替還運(yùn)用了同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式交替,以及多聲部之間的調(diào)式滲透等。正是這種交替和滲透的結(jié)果,使得宮調(diào)式具有柔美質(zhì)感,而羽調(diào)式又具有明朗色彩,整個作品富有韻味及個性。

《葳蕤》這首作品在兩架古箏合作的框架下,加入民族打擊樂器中的銅磬和鈴鐺,展示了各樂器間不同音色的混合、交替、互補(bǔ),突破了傳統(tǒng)古箏對音色的審美觀念,巧妙地將“噪”音融于樂音之中,突出了演奏中節(jié)奏律動變化的重要性,同時不同的音色,變化的節(jié)奏型,帶來了常規(guī)的、非常規(guī)的不同演奏法的相互穿插、交換和重復(fù),從而塑造了色彩斑斕的嶄新音響效果,進(jìn)一步拓展了古箏的表現(xiàn)力。

筆者認(rèn)為,無論在節(jié)奏、調(diào)式、和聲還是音色等方面,作品《葳蕤》都呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)箏曲的新型特征,既保留了傳統(tǒng)的“韻味”特質(zhì),又滲透著現(xiàn)代作曲技法,呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代作曲技法和我國民族音樂的有效結(jié)合。

注釋:

①趙曦,1973年生于湖南茶陵,1985年以優(yōu)異的成績考入武漢音樂學(xué)院附中系統(tǒng)學(xué)習(xí)鋼琴演奏,師從著名鋼琴家顧子鈺副教授和加拿大籍鋼琴家威拉德·舒爾茨教授。1991年至1996年在武漢音樂學(xué)院攻讀作曲和鋼琴雙專業(yè)。作曲專業(yè)先后師從匡學(xué)飛教授和鐘信明教授;鋼琴專業(yè)師從顧子鈺副教授,并先后隨烏克蘭著名鋼琴家亞歷山大·布加耶夫斯基、格林娜·波波娃、伊戈爾·蘇霍姆尼諾夫等教授進(jìn)行學(xué)習(xí),1996年獲作曲、鋼琴雙專業(yè)文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1999年獲作曲專業(yè)文學(xué)碩士學(xué)位,導(dǎo)師鐘信明教授。2003—2004間,赴俄羅斯格涅辛音樂學(xué)院深造學(xué)習(xí),跟隨作曲家基里·沃爾科夫?qū)W習(xí)作曲、配器。

②徐燁:《唯楚有才 灼灼其華——訪武漢音樂學(xué)院青年作曲家趙曦》,載《戲劇之家》,2014年上半月,第88頁。

③起-1代表“起”部分的第一階段,承-2代表“承”部分的第二階段,以此類推。

④音樂素材是構(gòu)成音樂的元素。

⑤音樂動機(jī)是一種音樂術(shù)語。它由具有特性的音調(diào)及至少含有一個重音的節(jié)奏型構(gòu)成,是主題或樂曲發(fā)展的胚芽,也是音樂主題最具代表性的小單位,具有一定的獨立表現(xiàn)意義。