嵇心

利奧塔在《邏格斯與技藝，或電傳遞》中寫道：“現(xiàn)在新科技侵入了公共的空間和共同的時(shí)間;在地球范圍內(nèi)，被入侵、被煩擾的，無疑也被技術(shù)的現(xiàn)狀改變著的則是時(shí)一空這個(gè)最本原合題的最內(nèi)在之處。”技術(shù)對人類主體的重塑，對人類生活的滲透已到了無以復(fù)加的地步。人們賴以感知世界的時(shí)空觀念在今天已被技術(shù)所刷新。正如丹尼爾·伯恩鮑姆所說：“時(shí)間和空間在這個(gè)世界中得到全新表達(dá)，概念都被飛快地重?cái)M?！奔夹g(shù)對時(shí)空的壓縮如神話般驚人，速度讓人們共享同一維度的平面。但是，技術(shù)不只帶來解放，同時(shí)也不可避免地會(huì)造成新的后果與創(chuàng)傷。今天觸目所及的技術(shù)，絕大多數(shù)是邏格斯中心主義的最高實(shí)現(xiàn)，是計(jì)算理性的集大成，通信工程是其中一個(gè)范例。

技術(shù)對人類的裹挾與卷入，對人類內(nèi)在性的重寫，它造成的圖景，已成為人類行動(dòng)的新背景。因此，對技術(shù)的審視與反思，亦時(shí)常成為這個(gè)技術(shù)過于強(qiáng)勢之時(shí)代的眾多藝術(shù)家關(guān)切的核心，美國藝術(shù)家道格·阿提肯（Doug?Aitken）是十分突出的一位，他擅長利用技術(shù)帶來審美景觀的新崇高，“以其人之道，還治其人之身”地去批判技術(shù)。

2019年3月22日，道格·阿提肯的中國首個(gè)個(gè)展于林冠藝術(shù)中心開幕。他為觀眾帶來三件新作，它們既相互獨(dú)立，又由一條反省人與技術(shù)的關(guān)系的邏輯貫穿，并在展覽空間中構(gòu)成新連接，成為一個(gè)更大的藝術(shù)整體。

步入展廳，觀眾仿佛置身于黑暗的洞穴。第一件與觀眾迎面相遇的是影像裝置《新紀(jì)元》。《新紀(jì)元》由三個(gè)循環(huán)播放影像的顯示屏與三面鏡子組成，它們構(gòu)成六邊形。在黑暗的空間中，人可以在不同角度觀看影像。鏡子映射出顯示屏里的影像，人被影像圍繞，伴隨著獨(dú)特的音響效果，有種難以言喻的感覺。阿提肯刻意抹去了影像的一切字幕，讓人不知何為開始、何為終結(jié)，它的循環(huán)播放頗有無始無終、永恒輪回的感覺。弗朗切斯科·博納米描述阿提肯的作品時(shí)曾說：“攝像機(jī)成了不動(dòng)聲色地捕捉光和空間的默眼。這里聚焦于某種難以捉摸的令人驚詫的東西。裝置一旦投入運(yùn)作，就會(huì)既無開端，亦無終結(jié)。”時(shí)長10分56秒的影像中唯一出現(xiàn)的人物是移動(dòng)電話之父馬丁庫帕，他的話語在回憶與預(yù)言之間流動(dòng)，他的聲音回蕩穿越了歷史與未來。在看似清晰的敘事里，又被各種切入的視角擾動(dòng)，把人們帶向不可感知、不可縫合的圖像洪流里。

顯然，這一切是阿提肯有意為之，他不讓觀眾順?biāo)熘苯拥啬槌鼍€索解讀影像，而是讓影像自身敞開，向不同方位開放，任人剪輯解讀?！半娪昂弯浵裱b置構(gòu)造我們的線性體驗(yàn)，僅僅因?yàn)樗鼈兪歉泄鈳Ш弯浺魩弦苿?dòng)的影像。它們創(chuàng)造出故事，僅僅因?yàn)檫@個(gè)故事先天存在于觸媒以及蒙太奇結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)然我們體驗(yàn)時(shí)間的方式遠(yuǎn)為復(fù)雜。對我來說，問題在于：如何沖破這種被反復(fù)灌輸?shù)挠^點(diǎn)？如何才能瓦解或者擴(kuò)展時(shí)間，使之不再以單一的方式展現(xiàn)？”阿提肯曾如是說。由此可見，對線性敘事的搗亂與反叛，始終是他工作邏輯的重中之重。只有把影像從線性敘事中解放，引入更多的異質(zhì)性時(shí)間，影像才能更具詩意。

白發(fā)蒼蒼的馬丁·庫帕從海崖中的洞穴緩步走出，逐漸走向光明之處，這是對柏拉圖洞穴隱喻的遙遠(yuǎn)回應(yīng)。但是觀眾稍后還會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家對柏拉圖的間接回應(yīng)，將貫穿著整個(gè)展覽的布置。人具有理性，就注定要從黑暗走向光明，柏拉圖的樂觀可見一斑。乍看之下，移動(dòng)電話在某種意義上不就是理性的產(chǎn)物，它應(yīng)該給，人們帶來更美好的前景？阿提肯的反思針對移動(dòng)電話所象征的技術(shù)帶來人的連接與割裂。阿提肯的影像對此沒有直接的道德判斷與告誡，而是把一切想法埋藏在美麗的視覺奇觀中，讓觀眾被視覺奇觀震撼、驚愕、感動(dòng)的同時(shí)深思自身的處境。

《新紀(jì)元》里延續(xù)了阿提肯以往突出技術(shù)與自然反差的創(chuàng)作思路。鏡頭時(shí)常在大海、沙漠、手機(jī)、太陽、燈光，巨大的信號接收器之間切換，近景與遠(yuǎn)景也不時(shí)更換，尤其是那種從高空俯瞰大地的上帝視角，分外讓人震撼。升起的朝陽和落下的夕陽發(fā)出壯麗的光，瞬間信號塔上的燈光也開始閃爍，似乎是對太陽的呼應(yīng)。觀眾看到廣袤沙漠中孤獨(dú)的金屬信號塔，接著又看到沙漠的特寫，那些沙粒涌動(dòng)起來。最令人稱奇的畫面是第一代手機(jī)組合而成的圖像，無數(shù)手機(jī)及電路板互相連接成幾何形狀的圖形，逐漸疊加，最后混融成高度抽象又極其美麗的畫面。它們不斷運(yùn)動(dòng)著，也愈發(fā)抽象，最后變成無數(shù)亮點(diǎn)組成的星空。很快鏡頭又切換到美國夜晚的高速公路網(wǎng)，車流奔馳，一片燈光，立交橋與公路嵌合成奇特的景象。無論是無數(shù)手機(jī)的連接，還是高速公路網(wǎng)的連接，以及沙漠、太陽、信號塔等各種景觀的連接，都無法掩飾一種悲涼孤獨(dú)的感覺，在光怪陸離的景觀之下，是溫情脈脈的缺失，是主體被抹去的疏離。各種視角的游弋，迅速地轉(zhuǎn)換，造成景觀的巨大落差。圖像變成多維，而不是囚禁于人類主體視角的單線敘事中?！缎录o(jì)元》的畫面時(shí)而美麗得無法抗拒，時(shí)而又顯示一種荒涼的末世感，觀眾面對這樣震撼的畫面目瞪口呆，“某種難以捉摸的令人驚詫的東西”持續(xù)地振蕩于視聽感官之中。人們會(huì)被《新紀(jì)元》透露出的詩意與殘酷折服，它帶來利奧塔所說的新崇高，它的視角時(shí)常超越人類的尺度，也正是這一點(diǎn)讓人驚愕、捉摸不透。

走出《新紀(jì)元》所在的展廳，觀眾又來到另一個(gè)黑暗的場所?！缎录o(jì)元》與手機(jī)的發(fā)明有關(guān)，三個(gè)現(xiàn)代人（不要忘記呼吸）》則關(guān)注手機(jī)的使用。在一個(gè)開闊的空間里，三個(gè)樹脂人像雕塑分別站立、坐下、躺臥。它們的身體內(nèi)部被不同的光貫穿，不時(shí)地發(fā)生變化。三人盡管姿勢不同，但都手持手機(jī)打著電話的樣子，臉上都呈現(xiàn)出空洞的失神表情。阿提肯的這件作品警示人們被手機(jī)奪走注意力的現(xiàn)實(shí)。技術(shù)時(shí)常帶來悖論，因?yàn)榘l(fā)明了手機(jī)，哪怕相隔萬里，人們也能瞬間聽到彼此的聲音，看到對方的面容;但也正因?yàn)橛辛耸謾C(jī)，人們不再面對面，反而滿足于隔著屏幕的交流。阿提肯在提示觀眾，盡管有了先進(jìn)的技術(shù)，人類卻仍然處在黑暗的洞穴中自我封閉，仿佛現(xiàn)代的琥珀一樣，自我囚禁在看似光明的技術(shù)監(jiān)獄中。呼吸是最重要的，也最容易讓人忽略的事?！安灰浐粑笔前⑻峥献詈唵蔚奶嵝?，他讓人們關(guān)切當(dāng)下與身邊的狀態(tài)，而不是被技術(shù)裹挾，陷入假象的圍剿中。

最后的一件作品《越界》，位于相對光明的空間里，或許阿提肯對柏拉圖的回應(yīng)也在此最終完成。人們穿越各種幻象叢生的洞穴，終于抵達(dá)了光明。這樣的觀展與布展思路不僅是隱喻層面的，也是物理意義上的。但是，觀眾會(huì)滿意阿提肯的解答，會(huì)信服他最終給出的光明出路嗎？

《越界》中的塑像是圣雄甘地的高大剪影。甘地接受過優(yōu)質(zhì)的西方教育，為了民族出路，他徹底放棄了西式現(xiàn)代文明生活，而始終過著近乎苦行僧的簡樸生活。他用艱苦的生活，來遠(yuǎn)離權(quán)力對精神的戕害，他以不合作的方式拒絕了暴政。甘地這樣的人物在此處有多維度的象征意義。《越界》的人像下面是清澈的水流，水流聲音也在不斷地變化，愈來愈響，隨著水聲起伏，甘地手持的拐杖也會(huì)閃爍起來。水本是智慧的象征，水聲也會(huì)給嘈雜的心靈帶來寧靜。甘地對現(xiàn)代生活的拒絕，走向一種樸素的苦行，他通過苦行，直接與大地、人民相連，為內(nèi)心注入不竭的力量。在今天看來，他愈發(fā)成為遙不可及的人物，他至多只是一種象征，一種遙遠(yuǎn)的榜樣。阿提肯選擇甘地，自有其深意，但對技術(shù)的拒絕卻遠(yuǎn)不是走出今日困境的一條出路。

技術(shù)是人的內(nèi)在本質(zhì)，是人的器官的延伸與體外化，人與技術(shù)一同進(jìn)化，這絕非簡單的拒絕就可以實(shí)現(xiàn)自我解放。也正是在這一點(diǎn)上，阿提肯露出了他幼稚的一面。如此一來，連綴成整體的三件作品，事實(shí)上提供了阿提肯對技術(shù)困境的批判及解答。但也因?yàn)椤度齻€(gè)現(xiàn)代人（不要忘記呼吸）》和《越界》相對柔和的力量，以至于無法匹配《新紀(jì)元》宏大富麗的開場。走向了某種寧靜的內(nèi)省，是阿提肯給觀眾的答案。這種答案看似天經(jīng)地義，卻力量微弱，它的拒絕也是一種逃避，也可以說是一種回撤。

道格·阿提肯無疑是位雄心勃勃與富有原創(chuàng)性的藝術(shù)家，他能在更宏闊的視野里思考技術(shù)問題，同時(shí)為觀眾制造炫目而深刻的審美景觀。但是所有對技術(shù)批判的藝術(shù)家，或許哲學(xué)家西蒙棟的話可以給予他們啟示：“技術(shù)和文化，人和機(jī)器之間的對立是不存在的，是無知與仇視的結(jié)果?！迸c技術(shù)的和解，多角度地審視技術(shù)，可以成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新起點(diǎn)。今天的技術(shù)裝置，并非拒絕就能簡單地解決問題，倘若僅停留在拒斥的基礎(chǔ)上，這樣的觀念是僵化而陳舊的。