白家峰

海派繪畫史

盧甫圣著

上海書畫出版社

2018年12月，中文簡(jiǎn)體

藝術(shù)的發(fā)展，往往開(kāi)始于人們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)、重新闡釋和重新選擇，其間充滿著各種必然和偶然的誤解。

——盧甫圣

關(guān)于海派繪畫的研究汗牛充棟，不同時(shí)期、背景下的解讀也是時(shí)常出新。究其原因，海派繪畫因中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代化的大變遷、大變革而起，因大眾文化、現(xiàn)代傳媒與商品社會(huì)的交融而興，又在20世紀(jì)國(guó)運(yùn)興衰、中西交流大環(huán)境的張力下得天獨(dú)厚，由于其本身就帶有鮮明的話題性、新聞性，以及被反復(fù)引用、重讀的時(shí)效性，故而作為歷史名詞的海派繪畫今天依然延續(xù)著其生命力。

但是，正因?yàn)楹Ｅ蛇@一命題線索繁多，關(guān)系蕪雜，對(duì)于海派繪畫的研究也進(jìn)入一種特殊的境地。狹義的海派繪畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形態(tài)變革的重要環(huán)節(jié)，包含著復(fù)雜的來(lái)源與不同的傾向和趣味，面目多樣、來(lái)源多樣，招致了“海派無(wú)派”的調(diào)侃;廣義的海派繪畫更因?yàn)橐?jiàn)證、容納了現(xiàn)代藝術(shù)商業(yè)、社團(tuán)、教育、展覽、大眾傳播的產(chǎn)生與發(fā)展，更經(jīng)歷了社會(huì)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)的大變革，故而殊難一窺全豹，或未免掛一漏萬(wàn)，或無(wú)法求全責(zé)備，因此自，上世紀(jì)20年代楊逸《海上墨林》面世以來(lái)，一直未有一本真正意義上的“海派繪畫史”出現(xiàn)，直至盧甫圣先生的著作面世。

盧甫圣先生自上世紀(jì)90年代前后執(zhí)掌上海書畫出版社以來(lái)，以一系列在國(guó)內(nèi)有領(lǐng)先意義的研討會(huì)為抓手，通過(guò)研討與展覽同臺(tái)、論文集與畫冊(cè)并重的方式，在改革開(kāi)放之后掀起了一股重新構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史核心議題的潮流。從董其昌、四王、趙孟類、海派繪畫到20世紀(jì)山水畫，一系列研討會(huì)都是該領(lǐng)域在大陸范圍內(nèi)的第一次集中討論。2001年《海派繪畫研究文集》的代序言《海上繪畫論略》，可以視為其早期研究海派繪畫觀點(diǎn)比較集中的呈現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，盧甫圣先生就有感于“海派”“模糊、多元、變動(dòng)不居”的特點(diǎn)，提出“從本體論和社會(huì)學(xué)相聯(lián)鎖的研究方法出發(fā)，對(duì)其所依托的歷史淵藪、文化情境、主體特性，以及由此生發(fā)的觀念形態(tài)、社會(huì)效應(yīng)、價(jià)值意義，作一概略的多方位巡視”的基本研究方法，可以說(shuō)這也奠定了《海派繪畫史》的方法論基調(diào)。

而作為十八年后的精神續(xù)作，《海派繪畫史》在秉承上述基本方法之外，延續(xù)了《中國(guó)文人畫史》論、注并重的體例，以正文勾勒面貌、統(tǒng)攝全局、揭示線索，以極豐富的注釋羅列史料，容納獨(dú)立的話題，以便讀者既保證閱讀感的流暢性，又顧及一些具體問(wèn)題論述的代表性與完整性。在梳理了這一個(gè)半世紀(jì)的繪畫發(fā)展歷史的同時(shí)，本書主要表現(xiàn)為三大特點(diǎn)：第一，將“海派”定義為一種廣義上的“風(fēng)氣”，而非具體的形態(tài)學(xué)上的風(fēng)格流派。第二，著重梳理、呈現(xiàn)了這一風(fēng)氣涵詠下的諸多不同維度、不同領(lǐng)域、不同角度的復(fù)雜關(guān)系，以及這些關(guān)系背后政經(jīng)、中西、新舊等等更為宏觀的歷史視野。第三，為了更全面地呈現(xiàn)這種關(guān)系，爬梳、考辨、整理了大量的史料，極大充實(shí)、整合了對(duì)于海派繪畫的歷史性描述。

以上三個(gè)互為表里、層層遞進(jìn)的特點(diǎn)，歸根結(jié)底在于第一點(diǎn)，即海派是一種延續(xù)至今的活的風(fēng)氣。具體來(lái)說(shuō)，正如該書序言中所及：“將海派繪畫視為發(fā)生于上海，涉及新老中外不同畫種和畫風(fēng)，在政治敘事和地緣敘事的綜合情境中，多源同歸，多元并進(jìn)，甚至還牽連部分輻射效應(yīng)的繪畫現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)了時(shí)代與地域文化的作用，強(qiáng)調(diào)了以時(shí)代與地域文化為依托的相應(yīng)藝術(shù)風(fēng)氣，強(qiáng)調(diào)了相應(yīng)藝術(shù)風(fēng)氣的多樣并存及其演化變異流程?！?/p>

眾所周知，廣義的海派繪畫在不同門類中，于不同時(shí)期都有著豐富的變化。就國(guó)畫一端而言，在開(kāi)埠之前風(fēng)行滬上的吳門支脈在晚清被嘉興北來(lái)的浙派畫風(fēng)所興替，后來(lái)更一轉(zhuǎn)為金石大寫意風(fēng)格所統(tǒng)攝，進(jìn)入20世紀(jì)后，在中國(guó)畫的名義下又逐漸生長(zhǎng)出傳統(tǒng)、折衷、融合等諸多脈絡(luò)。而油畫一路，上承外銷畫余緒，為教會(huì)畫學(xué)所確立的洋畫流傳，先是借現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校、社團(tuán)的普及而逐漸光大，繼而更藉著20世紀(jì)留洋學(xué)畫的興起而逐漸形成日本傳統(tǒng)與法國(guó)傳統(tǒng)兩大派系，而這兩大形態(tài)學(xué)線索又與油畫興起的社會(huì)學(xué)需求相結(jié)合，形成了以社會(huì)功能為指針的寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義的拮抗。與此同時(shí)，伴隨著大眾媒體的興起，工業(yè)化時(shí)代的視覺(jué)傳播又引發(fā)了新聞畫、宣傳畫、連環(huán)畫、漫畫等形態(tài)的出現(xiàn)，這些形式分別于20世紀(jì)藉由或商業(yè)或政治的需要在各自領(lǐng)域里發(fā)揚(yáng)光大。凡此種種，是不可能為一風(fēng)格上的共性所統(tǒng)攝的，除非是重新歸納為“海納百川”似的無(wú)用功。但是，這些在上海以及周邊的社會(huì)土壤中發(fā)生的繪畫現(xiàn)象，又確實(shí)為某種共性的氛圍所孕育、催生的，那就是以上海為窗口和典型的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的情境。這其中包括：現(xiàn)代化生活方式的出現(xiàn)、現(xiàn)代都市的社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成、城市中人的身份轉(zhuǎn)型與自我認(rèn)知的變化。這種變化，從宏觀層面上與中國(guó)社會(huì)在沉淪中謀求奮起，在中西文化的對(duì)撞中尋求出路的大環(huán)境相為表里，在微觀層面上則與繪畫者身份的變遷相契合，原先以階級(jí)、家族、財(cái)產(chǎn)，諸如此類標(biāo)簽為原則的社會(huì)分層，轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅芰?、以?shí)力為分層準(zhǔn)則了，人可以通過(guò)個(gè)人的努力，具體來(lái)說(shuō)商業(yè)化的努力來(lái)獲得成功，古代那種對(duì)職業(yè)的歧視性規(guī)定已經(jīng)沒(méi)了。這些都對(duì)繪畫帶來(lái)一些豐富的變化。這也許也是時(shí)人所謂的“在海派而近商”的原因。時(shí)至今日，當(dāng)繪畫本身在藝術(shù)中的主體性地位都遭到質(zhì)疑的情況下，除了國(guó)勢(shì)的異同以外，轉(zhuǎn)型期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更深入交流、交融的文化現(xiàn)實(shí)依然沒(méi)有改變。因此，“海派”的問(wèn)題、電海派”的方法在今天依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，這也就是研究海派最大的現(xiàn)實(shí)意義。因此，在筆者看來(lái)，“風(fēng)氣說(shuō)”的價(jià)值在于：一方面，它使海派繪畫這一“歷史的陳?ài)E”真正成為活在今天的“當(dāng)代史”;另一方面，它也使得今天依然生效的“海派”避免了被風(fēng)格本位和形態(tài)學(xué)特征所裹挾，避免了將陳陳相因的程式末流與血脈子遺異化為“正統(tǒng)”，從而讓冢中枯骨不至于斷送了海派這一概念的歷史生命力。

而對(duì)于這種風(fēng)氣的描摹，則建基于盧甫圣先生文章中所蘊(yùn)藉的豐富而多維度的復(fù)雜關(guān)系上。

比如，當(dāng)我們考察早期海派繪畫的階段發(fā)展與多樣來(lái)源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如前文概略所述的浙江畫家的嘉興派趣味取代吳門派趣味的現(xiàn)象。但是，在具體的論述中，顯然會(huì)包括如下的關(guān)系：人物畫領(lǐng)域中城隍廟派的錢慧安、沈心海一脈接續(xù)的“改費(fèi)”（改琦、費(fèi)丹旭）傳統(tǒng)為北來(lái)的嘉興畫家?guī)?lái)的陳洪綬傳統(tǒng)所改造。嘉興畫家趣味在繼承老蓮風(fēng)格時(shí)又很及時(shí)地延續(xù)、發(fā)揚(yáng)了市民化的題材。這種市民化題材的異軍突起卻主要表現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，“三熊四任”的帶有一些市井氣和洋味的寫實(shí)趣味對(duì)于吳門常州一脈的改造。而與此相關(guān)的，相對(duì)保留了更多文人趣味的吳門一脈正統(tǒng)山水畫卻徹底式微，相反為市場(chǎng)歡迎的那些花鳥畫家“跨界”表現(xiàn)出的山水畫趣味卻大行其道。在這一系列變遷的背后，我們可以看到近代市民、工商界的收藏趣味對(duì)士大夫、儒商收藏群體的取代，而前者對(duì)于“商品化”的規(guī)模需求導(dǎo)致了畫家職業(yè)化的行會(huì)行為規(guī)模化，最早的美術(shù)社團(tuán)開(kāi)始出現(xiàn)。抱團(tuán)鬻畫、代定潤(rùn)例乃至慈善義賑的功能開(kāi)始凸顯。于是海派畫家的文人畫成分的急劇下降與相反的文人和文人畫的存在方式比如雅集的趨于普遍，成為對(duì)于商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律施之于繪畫藝術(shù)的概略表述。而這種文人畫成分在商品化環(huán)境中的異變，也必然會(huì)帶來(lái)某種趣味上周期性的復(fù)歸，這就是金石大寫意風(fēng)格的出現(xiàn)。

如果我們將早期海派國(guó)畫的發(fā)展更多視為繪畫對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)化一端，亦即公眾所認(rèn)知的“海派”特性的顯現(xiàn)的話，那么在20世紀(jì)前半葉的大眾文藝領(lǐng)域，尤其是精英化的中國(guó)畫、西洋畫本身對(duì)于政治、社會(huì)氣氛的積極呼應(yīng)與被動(dòng)適應(yīng)，更能夠體現(xiàn)海派所蘊(yùn)含的各種關(guān)系的復(fù)雜性。正如書中所言“綜觀民國(guó)之后的海派繪畫整體發(fā)展，則不難看到，振國(guó)安民之類的政治意識(shí)已經(jīng)不分中西地滲透進(jìn)新生代的繪畫創(chuàng)作之中。隨著30年代抗戰(zhàn)烽火的蔓延，繪畫創(chuàng)作的政治化傾向愈演愈烈，它不僅席卷了越來(lái)越多的畫種和畫家，同時(shí)也經(jīng)由大幅度轉(zhuǎn)移地域的方式改變著繪畫生態(tài)。”

而與公眾以往的認(rèn)識(shí)所不同的是，恰恰是更能表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的油畫，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，在形態(tài)學(xué)上所受到的制約更為明顯?！拔鳟嫋|漸的兩大融合模式中，傾向現(xiàn)代主義的一翼，因?yàn)槭艿娇箲?zhàn)時(shí)期寫實(shí)主義大潮的沖擊而被邊緣化，緊接著又進(jìn)入新中國(guó)意識(shí)形態(tài)一體化的社會(huì)軌道，導(dǎo)致壓抑和掩埋，中國(guó)油畫的本體化進(jìn)程，由此變成了跛腳之旅。而寫實(shí)主義這種為社會(huì)和時(shí)代所選擇的中西融合成功模式，則更多地表現(xiàn)為社會(huì)應(yīng)用上的春風(fēng)得意，藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性上的進(jìn)展并不大?！迸c此相對(duì)應(yīng)的，“跟油畫遲滯中斷其本體深化進(jìn)程而出現(xiàn)中西兼能或畫種轉(zhuǎn)變的歧異走向不同，由于中國(guó)畫發(fā)揮抗戰(zhàn)宣傳功能的方式，像張善子創(chuàng)作那樣，多以主題投放上的變化而不是表現(xiàn)手法上的變化來(lái)適應(yīng)時(shí)代之需，因此，除了蔣兆和等融合西法者外，非但上海灘的摩登景象少有影響，即便是穿行于炮火，或者顛沛流離，轉(zhuǎn)移到大后方的國(guó)畫力量，亦并未引發(fā)明顯的觀念騷動(dòng)和形態(tài)畸變。換一種說(shuō)法，即政治立場(chǎng)的選擇，并不一定與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐形成直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在社會(huì)承擔(dān)與藝術(shù)自律上往往持不同的態(tài)度?！鄙踔劣诋?dāng)越來(lái)越多的油畫家由于客觀條件限制與主觀需要的原因轉(zhuǎn)投國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)，“西畫家的中國(guó)畫改革效應(yīng)，至多不過(guò)是其主流演進(jìn)中的些許小浪花。如果說(shuō)，中國(guó)畫傳統(tǒng)之強(qiáng)大，使之在太平世界里，既有的創(chuàng)作模式、酬酢方式都已能滿足需求，踵事增華似無(wú)太大必要，那么到了動(dòng)蕩年代，尤其是民族危亡之際，維護(hù)傳統(tǒng)、強(qiáng)化傳統(tǒng)以及凸顯傳統(tǒng)的存在感，反而成了救亡御侮的重要砝碼。這也許是社會(huì)思潮之所以由世紀(jì)初的西化主義傾向往30年代的民族主義傾向回歸的重要原因，同時(shí)也是中國(guó)畫在世風(fēng)嬗變?nèi)丈?、時(shí)局危如累卵的三四十年代之所以不曾干擾其本體發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在依據(jù)?！?/p>

在這些文字中，我們都可以看見(jiàn)盧甫圣先生對(duì)于繪畫及其背后的復(fù)雜關(guān)系洞徹入里卻又表述平實(shí)的論述。這既不是如傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)中對(duì)于某種理念精神皈依之后打磨精致的述而不作，也不似西方歷史學(xué)科的層層歸納，或希求某種一塌到底的關(guān)鍵詞式的提綱挈領(lǐng)，而是在如云煙過(guò)眼的歷史進(jìn)程中，從那些曾經(jīng)有過(guò)的散落痕跡里邊去尋找出一些有意義的東西，把它們梳理出來(lái)加以并置，并最終把這些梳理后的現(xiàn)象而非結(jié)論還給讀者。從這個(gè)角度上說(shuō)，一方面，《海派繪畫史》作為文本本身，是作者對(duì)于中國(guó)繪畫進(jìn)入現(xiàn)代的這一百多年歷史的整體認(rèn)識(shí)和思考的降維呈現(xiàn);另一方面，當(dāng)我們按圖索驥，對(duì)于這一進(jìn)程進(jìn)行一種代入式的考察時(shí)，也需要在自己的腦海中，以這些不同的線索為抓手，進(jìn)行多維度的“立體建?！薄６沁@種模型而非關(guān)于海派的知識(shí)本身，是有益于當(dāng)下的。

由此回望，本書最后一章以《邊界內(nèi)外》作結(jié)束，一開(kāi)始便談及誕生于1996年的上海雙年展。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“合法化”標(biāo)桿的上海雙年展，這個(gè)品牌項(xiàng)目脫胎于上海美術(shù)館時(shí)任館長(zhǎng)方增先建立自主展覽品牌的努力。而長(zhǎng)期擔(dān)任該展學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任的盧甫圣先生，則親自見(jiàn)證、促使了這一國(guó)際化形式如何一步步落地、生根、生效，親歷了其發(fā)展的過(guò)程是如何在開(kāi)放心態(tài)與安全邊界內(nèi)外游走，在傳統(tǒng)形態(tài)與實(shí)驗(yàn)形態(tài)間開(kāi)合，在藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)效應(yīng)間顧盼，在專業(yè)話語(yǔ)與公眾話語(yǔ)間互文。如果我們站在這個(gè)繪畫本身的主體性都瀕臨消解的當(dāng)下，從上海雙年展這個(gè)切入點(diǎn)，回望1929年發(fā)生在上海的民國(guó)第一屆全國(guó)美展，考察那個(gè)時(shí)代展覽，上多樣并置的國(guó)畫、洋畫、參考品，細(xì)究那些同臺(tái)呈現(xiàn)的國(guó)畫里的傳統(tǒng)派、折衷派、融合派，洋畫里的寫實(shí)、印象乃至被稱為“放肆主義”的現(xiàn)代派，回味那著名的“二徐之爭(zhēng)”背后藝術(shù)觀念的拮抗、藝術(shù)目的的爭(zhēng)議及其背后隱現(xiàn)的精英主義與大眾審美的差異，考察其間現(xiàn)代傳媒所構(gòu)建的公共話語(yǔ)與作為雅集存續(xù)的參考品值日制度的并置，我們就會(huì)對(duì)于整個(gè)社會(huì)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，其藝術(shù)領(lǐng)域所面臨的復(fù)雜性有更直觀的體認(rèn)，就會(huì)對(duì)于被引進(jìn)、植入的現(xiàn)代化社會(huì)諸多體制、機(jī)制背后復(fù)雜的文化基因有著更深刻的認(rèn)識(shí)，就會(huì)對(duì)于藝術(shù)所被賦予的多元使命有著更富有洞察力的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)從來(lái)不僅僅是藝術(shù)。正如盧甫圣先生在結(jié)語(yǔ)中所說(shuō)的“隨著一代又一代的繪畫主體依托不斷變遷著的政治、經(jīng)濟(jì)、文化境遇而生生不息，海派繪畫以一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間長(zhǎng)度，以不是分流式的派而是綜匯性的海的存在方式，展現(xiàn)了前所未有的豐富內(nèi)涵。時(shí)值社會(huì)日益開(kāi)放，人們對(duì)中國(guó)、現(xiàn)代、美術(shù)、繪畫等概念不斷會(huì)有新的解讀之際，這個(gè)特定歷史的產(chǎn)物，這個(gè)從古走向今的標(biāo)本，是值得后來(lái)者且行且珍惜的”。

而在本篇讀書筆記的末尾，必須指出的是，正如筆者所親見(jiàn)的那樣，今天有些人依然秉持著一種形態(tài)學(xué)原則，或者假借形態(tài)學(xué)理由，將海派繪畫精英化，包裝成一種文化理想甚至是文化想象，從而與《不問(wèn)西東》《南渡北歸》等等媒體上呈現(xiàn)的文化熱點(diǎn)現(xiàn)象相為表里，這種行為與近年來(lái)的“民國(guó)熱”一脈相承，本質(zhì)上是有其百般挑逗卻又不便明言的現(xiàn)實(shí)指向性的。以筆者看來(lái)，這種對(duì)于海派里“商業(yè)文化”“市民風(fēng)尚”乃至“藝術(shù)自由”的強(qiáng)調(diào)，與盧甫圣先生在《海派繪畫史》所提出的“風(fēng)氣”說(shuō)還是有本質(zhì)區(qū)別的，望廣大讀者善自取舍。