項(xiàng)芝蘋

內(nèi)容提要：2017年，中國當(dāng)代藝術(shù)中的“抄襲”問題引發(fā)熱議。本文作者以其2015年在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃的“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展的策展文本為基礎(chǔ)，討論了當(dāng)代藝術(shù)中挪用、抄襲、臨摹等概念的區(qū)別與“挪用”概念的被濫用，提出了“挪用”一詞在當(dāng)代藝術(shù)文本中的使用范疇與邊界。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)?抄襲?挪用

“當(dāng)下社會，山寨現(xiàn)象風(fēng)生水起，抄襲事件層出不窮。回望中國當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)以西方馬首是瞻的指控不絕于耳。盤點(diǎn)中國古代藝術(shù)發(fā)展歷程，一味摹仿前人更是晚清以來文人畫的常用標(biāo)簽。中國人果真如西方人所指責(zé)的是一貫不尊重版權(quán)和不懂創(chuàng)新的嗎？中國當(dāng)下的山寨現(xiàn)象、抄襲事件和我們悠久的臨摹傳統(tǒng)有關(guān)嗎？西方人可以絲毫不差地挪用，為何中國人不能進(jìn)行有所改變的山寨？復(fù)制和復(fù)制品的泛濫會影響藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展嗎？”

以，上現(xiàn)象和問題是我2015年策劃”Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展的出發(fā)點(diǎn)。策劃展覽應(yīng)該有問題意識，應(yīng)該從藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和相關(guān)的社會現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)問題并加以梳理，本以為當(dāng)初這個展覽已經(jīng)完成了歷史使命，很高興這個話題在今天看來仍是有效的。

就在前述問題之下，當(dāng)年的展覽首次提出了一個連接中西古今的“中國挪用藝術(shù)”概念，對源自西方的“挪用藝術(shù)”理論進(jìn)行了拓展和轉(zhuǎn)換，認(rèn)為中國挪用藝術(shù)至少包含三種現(xiàn)象：和中國傳統(tǒng)繪畫臨摹相關(guān)的挪用、和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用以及和當(dāng)下社會山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用。希望通過梳理相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，探討重復(fù)和創(chuàng)新、原創(chuàng)的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作方式和新技術(shù)、新材料的關(guān)系，知識產(chǎn)權(quán)和知識傳承、知識共享的關(guān)系，從中也可以看出挪用和抄襲的不同。但畢竟一個展覽能承載的內(nèi)容有限，規(guī)模有限，當(dāng)初展覽主要的目的在于對中國的幾種代表性的挪用形式進(jìn)行分類梳理，也附帶涉及了抄襲和剽竊問題。希望借該展覽拋磚引玉，能有更多專家研究相關(guān)問題，并對遏制中國的抄襲之風(fēng)以及對版權(quán)意識、法律意識的建設(shè)起到推動作用。

標(biāo)題中的“Copyleft”出自GNU通用公共許可協(xié)議，這是一個被廣泛使用的自由軟件許可協(xié)議條款，給予了電腦程序自由軟件的定義，并且確保程序的自由能被完善地保留。鮑里斯，格羅伊斯認(rèn)為，挪用手法和現(xiàn)成品策略削弱了知識產(chǎn)權(quán)和作者的特權(quán)，將私人的藝術(shù)及文化成果交付給了無限制的公共用途。因此，該展覽借用“Copyleft”來表現(xiàn)臨摹、挪用、山寨的共通之處，也用以表現(xiàn)拷貝技術(shù)發(fā)達(dá)、拷貝之風(fēng)盛行的時(shí)代環(huán)境。在數(shù)碼復(fù)制時(shí)代，不只藝術(shù)家精于“挪用”，其實(shí)絕大多數(shù)人和“Copyleft”、“挪用”甚至山寨、盜版脫不了干系一對網(wǎng)絡(luò)圖文資料的復(fù)制粘貼，對盜版碟的購買，對著手機(jī)私人定制的電影配音，在卡拉OK廳里對歌星的模仿，各類模仿秀上選手始于模仿止于創(chuàng)新的表現(xiàn)……

為凸顯這種關(guān)于復(fù)制的概念，當(dāng)時(shí)在展覽的vi設(shè)計(jì)上特別將展覽標(biāo)題”Copyleft：中國挪用藝術(shù)”中的“國、用、術(shù)”，以及三個展覽板塊“臨摹”的“摹”，“挪用”的“用”和“山寨”的“寨”等幾個字像刻印章一樣反轉(zhuǎn)過來使用，亦不影響正常的閱讀。在畫冊封面和展墻上，另外還在標(biāo)題的右上角加了“Copyleft”的標(biāo)志：反轉(zhuǎn)的字母C外套一個圓圈。

由于在“中國挪用藝術(shù)”這個概念的提出和分類梳理的事情上我是第一個吃螃蟹的人，我沒有造出新的術(shù)語來分別命名這三種挪用類型：1.和中國傳統(tǒng)繪畫臨摹相關(guān)的挪用;2.和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用;3.和當(dāng)下社會山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用。而是借用了臨摹、挪用和山寨這三個現(xiàn)有詞語，所以在展覽的三個相應(yīng)板塊里特別做了解釋和限定。讀者若不注意，會形成把臨摹、山寨等同于挪用的印象。因此，若有專家提出更合適的術(shù)語來形容這三種中國挪用形式，甚至歸納提出第四種第五種很突出的其他挪用形式，那是最好不過了。

中國挪用藝術(shù)的三種現(xiàn)象

1.摹

和中國傳統(tǒng)繪畫臨摹相關(guān)的挪用：臨摹是中國古代的繪畫傳統(tǒng)，不只是一種學(xué)習(xí)手法，保存珍貴作品的方法，其本身也是藝術(shù)創(chuàng)作手法。是向前輩大師致敬，也是對個人態(tài)度和品位的表達(dá)。臨摹始于手工復(fù)制時(shí)代，但即便在數(shù)碼復(fù)制年代，臨摹也得依靠手工勞作。一旦從技法訓(xùn)練演變?yōu)樾钜庾鱾?，就會從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榉墒录Ｔ谶@一板塊中的藝術(shù)家創(chuàng)作，并非傳統(tǒng)意義上的從畫到畫的臨摹，藝術(shù)家利用新手法新媒介使經(jīng)典圖式給人帶來全新的體驗(yàn)，開拓發(fā)展了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值。

參展藝術(shù)家包括夏小萬、邱志杰、姚瑞中、陳浚豪、彭薇、余旭鴻、楊泳梁、倪有魚等人。

從參展作品可見，這不是傳統(tǒng)意義上從畫到畫的臨摹，但也是表現(xiàn)了藝術(shù)家對經(jīng)典作品的喜愛、致敬，藝術(shù)家的挪用資源往往是中國古代經(jīng)典作品。這種挪用很多時(shí)候是大張旗鼓、態(tài)度鮮明的，被仿對象是誰很清楚。對于中國古代畫家的臨摹之風(fēng)，蘇立文提出了中國繪畫具有音樂性的解讀，中國畫家在一定的時(shí)期根據(jù)心境選擇某位前輩大師的筆法進(jìn)行創(chuàng)作，原理猶如鋼琴家選擇巴赫或莫扎特的曲子進(jìn)行演奏，個人技法和對曲目理解的不同，演奏的效果就不同。夏小萬等藝術(shù)家對中國經(jīng)典畫作的演繹更像是用旁的樂器全新演繹經(jīng)典鋼琴曲，使之煥發(fā)新的活力。

2.挪用

和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用：“挪用”開始于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的西方，是對現(xiàn)成物品或現(xiàn)有作品的全面或局部使用。它打破了藝術(shù)和生活之間的界限，削弱了知識產(chǎn)權(quán)和作者的特權(quán)，質(zhì)疑了原創(chuàng)的觀念：創(chuàng)新是推倒重來的全然創(chuàng)新嗎？一個可復(fù)制、可替換的物體是否可以變成具有創(chuàng)新意義的、獨(dú)特性的藝術(shù)品？“挪用”通過對原作的解構(gòu)，制造新觀念和新意義，也有侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。中國藝術(shù)家對“挪用”手法進(jìn)行了創(chuàng)造性演繹和拓展?！芭灿谩庇袝r(shí)會成為藝術(shù)創(chuàng)作的捷徑，或個人闡述藝術(shù)的便捷通道，這種濫用也會降低藝術(shù)的水準(zhǔn)。

參展藝術(shù)家包括隋建國、李占洋、施勇、楊振中、李青、倪有魚、胡慶泰、胡昀、王冠山等人。

這一挪用類型多使用西方的藝術(shù)作品資源和類似手法，在態(tài)度上偏向反諷、諧謔、幽默。同樣，被仿對象是誰很明確，也包括明顯不是藝術(shù)品的物品或商品。

3.山寨

和當(dāng)下社會山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用：山寨文化勃興于數(shù)碼復(fù)制時(shí)代，目前席卷了經(jīng)濟(jì)和文化的各個領(lǐng)域。也有研究認(rèn)為，山寨是一種思維的革命，一種民間的智慧和創(chuàng)新，能制造新價(jià)值和新民主——因?yàn)樯秸苤圃煜嗨菩?，某種程度上是對社會公平的實(shí)現(xiàn)，比如山寨手機(jī)讓低收入人群同樣能享受高科技帶來的便利和樂趣。山寨現(xiàn)象也表現(xiàn)了普通人想成為名人，普通產(chǎn)品想成為名牌的一種意愿和努力，各種模仿秀和山寨活動，是對公眾創(chuàng)造力的某種釋放。所以，也許是時(shí)候用更中性的眼光去打量“山寨”了。

參展藝術(shù)家包括陳幼堅(jiān)、韓峰、周鐵海、邱志杰、焦興濤、李青、高巖、鐘兆剛、葉甫納等人。

我把相關(guān)藝術(shù)家歸入山寨板塊，當(dāng)然不是說他們的創(chuàng)作是山寨，而是他們的挪用素材包括了當(dāng)下社會的山寨現(xiàn)象。這個板塊的藝術(shù)家從山寨飲料、山寨LV包包、山寨建筑、山寨雕塑等山寨現(xiàn)象出發(fā)創(chuàng)作了富有諷刺意味的有趣的作品。在此板塊中，我也特別涉及了艷俗趣味和高雅品位的關(guān)系問題，比如在葉甫納的《炸金花系列》作品中，展示了今日典型的中國鄉(xiāng)村式審美。

另外，我將鐘兆剛的《后·學(xué)院主義》以展中展的形式加以呈現(xiàn)，并在挪用展的開幕式之外，為該作品特別安排了一個開幕式，邀請了極具表演天賦的藝術(shù)家馬良扮演嘉賓發(fā)言，以及由PSA媒體主管劉潔扮演的“瑪麗蘇女士”。展中展開幕式煞有介事的戲仿，以及馬良和劉潔的精彩表演，生動呼應(yīng)了中國社會中盛行的各類模仿秀。

我當(dāng)年提出以中性的眼光看山寨，也出于這樣的事實(shí)：西方人在其資本發(fā)展早期也經(jīng)歷了大量的山寨事件，不然《水澆園丁》這部電影不會被不同的電影公司拍了十幾部之多，其實(shí)就是出于逐利目的的相互山寨抄襲的結(jié)果;后來的日本同樣經(jīng)歷了山寨階段，對西方國家的很多產(chǎn)品進(jìn)行了山寨。為便于觀眾理解，在當(dāng)年的展覽中，我特別設(shè)置了一個“拷貝中心”，在這里循環(huán)播放從網(wǎng)上搜來的幾個不同版本的《水澆園丁》，以及我女兒喜歡的天津話版的《貓和老鼠》，她甚至因此學(xué)會了天津話。在這個拷貝中心，觀眾可以在部分參展作品白描稿的復(fù)印件上根據(jù)自己的意愿做涂色，制造不同的拷貝。另外我還請“爛詩爛畫”策劃了一個游戲裝置，該裝置把各類詩文中的詞語拆分寫于乒乓球上，觀眾可搖出十個乒乓球并將上面的字詞進(jìn)行重新組合，“創(chuàng)作”出自己的詩句。蔡國強(qiáng)在一次參觀展覽后參與了該游戲，并組合出了頗見其個性的詩句“你填充床最幸福，我不甘心填充謙卑”。

早期中國當(dāng)代藝術(shù)對西方的整體學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲，基于我們自身當(dāng)代藝術(shù)資源的缺乏和迅速發(fā)展需求之間的矛盾，和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的山寨階段有相似性。率先經(jīng)歷過山寨階段的發(fā)達(dá)國家更早形成了知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識和相關(guān)法律，中國起步晚，又，趕在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，既容易獲得山寨資源，也容易被抓包，自然顯得山寨情況嚴(yán)重。邱志杰在多年前提到過，中國的藝術(shù)家比藝評家更見多識廣，但這種信息不對稱造成的溝壑同樣會被網(wǎng)絡(luò)時(shí)代便捷的海量信息所填補(bǔ)。我們要認(rèn)清山寨是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的一個階段，同時(shí)應(yīng)趕緊學(xué)習(xí)西方已有經(jīng)驗(yàn)迎頭趕上。如果沒有法律的約束和制裁，人的本性都是一樣的，所以需要加強(qiáng)法制建設(shè)和法律意識。

就人類以及所有其他生物而言，從基因?qū)用鎭砜?，其?shí)復(fù)制正是其生存演化的本能和本性?；蛟趶?fù)制過程中結(jié)合環(huán)境因素偶然會出現(xiàn)變異情況，有的變異成了無用甚至有害的，使個體難以存活因而遭到淘汰，有的變異使個體得以進(jìn)化并成就了叢林法則中的強(qiáng)者因而得以繁衍。這種情形放在藝術(shù)創(chuàng)作的語境中同樣適用，因?yàn)槲幕瑯佑衅浠虿粩噙M(jìn)化，同樣的復(fù)制或挪用手法，會產(chǎn)生出拙劣的垃圾，也能成就偉大的創(chuàng)新，前者遭到唾棄，后者受到膜拜。

抄襲和挪用

但是，經(jīng)過了山寨階段及法制建設(shè)的洗禮，身處有著更為完善的法制體系的社會環(huán)境中，西方藝術(shù)家為何還敢偏向虎山行，前仆后繼地運(yùn)用甚至絲毫不差的挪用手法？藝術(shù)創(chuàng)作是對現(xiàn)實(shí)的反映，其實(shí)，這里的現(xiàn)實(shí)不僅包括客觀存在的自然，也包括我們身邊客觀存在的社會環(huán)境和各種人造物品如商品等，以及經(jīng)典藝術(shù)品。經(jīng)典藝術(shù)品本身作為人類的創(chuàng)造成果，也是一種客觀存在的現(xiàn)實(shí)，所以藝術(shù)家對經(jīng)典藝術(shù)品進(jìn)行使用和對自然、社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行使用一樣是可以的，關(guān)鍵是要有創(chuàng)新。通過對經(jīng)典藝術(shù)品甚至商品的挪用，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作對傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界起到了打破、反思的作用，更容易獲得離經(jīng)叛道的效果。當(dāng)然，和任何一種藝術(shù)手法一樣，藝術(shù)家對挪用手法的應(yīng)用也有高下之分，同時(shí)不乏渾水摸魚者，是創(chuàng)造性的挪用，還是濫用或無腦的抄襲，這就需要依靠藝評家的專業(yè)眼光和時(shí)間的沉淀了。

在挪用這件事情上，西方因?yàn)榘l(fā)展得早，其藝術(shù)家更有法律意識，在面對法律訴訟時(shí)也能把說辭準(zhǔn)備得很充分，比如謝麗麗文，直接復(fù)制他人作品進(jìn)行個人創(chuàng)作——如翻拍沃克·伊文斯的照片，最終還能幸免于法律的追責(zé)。中國雖然比西方起步晚，但中國藝術(shù)家對該手法同樣運(yùn)用得非常智慧，比如施勇的《在一個概念上再加一個概念》，是對中西藝術(shù)關(guān)系及話語權(quán)的調(diào)侃，這件作品更像是一場精心排演的獨(dú)幕劇，借用西方當(dāng)代藝術(shù)史上具有話語權(quán)力的作品約瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》作為出發(fā)點(diǎn)，讓一位精心裝扮出國際范的中國當(dāng)代藝術(shù)家坐上了這把重要的“椅子”，諷刺了西方話語權(quán)對中國當(dāng)代藝術(shù)的巨大影響力和中國當(dāng)代藝術(shù)需要獲得西方認(rèn)證從而獲得自信的現(xiàn)象。這件作品1999年在德國展出時(shí)，約瑟夫·科索斯本人看到也是會心一笑并連連稱好。

可見，真正的挪用會賦予原作以新的意義，而好在真正的抄襲終究可以借法律手段去制裁。但二者都會遭受道德上的質(zhì)疑，這也關(guān)涉到藝術(shù)家的挪用創(chuàng)作水準(zhǔn)是否足夠高明、欣賞者對當(dāng)代藝術(shù)的接受認(rèn)知度等因素了。畢竟，至今無法接受杜尚和安迪·沃霍爾等藝術(shù)家作品的人仍不在少數(shù)。

當(dāng)年的展覽對中國挪用較具代表性的三種現(xiàn)象做了清晰的界定：從中國傳統(tǒng)藝術(shù)獲得挪用靈感的，和中國傳統(tǒng)繪畫臨摹有相關(guān)性;從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)獲得挪用元素的，在手法上和西方挪用藝術(shù)更為接近：以及和當(dāng)下社會山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用，對山寨現(xiàn)象頗多諷刺。以上三種中國挪用類型都產(chǎn)生了富于創(chuàng)造性的作品，被挪用對象是誰非常明確，以看似復(fù)制、重復(fù)的手法賦予了原作新的意義，拓展了源自西方的挪用藝術(shù)的方法和內(nèi)涵，別有心機(jī)的抄襲并不在此列。

由于葉永青事件，有些人一看到我的展覽標(biāo)題就得出我的展覽是在混淆抄襲和挪用、臨摹甚至替他洗白的結(jié)論，實(shí)在讓人啼笑皆非?？上д褂[過去多年，如果在2015年展覽呈現(xiàn)之時(shí)就有更多富有先見之明的關(guān)注和討論，也許有助于更早地形成良好的社會風(fēng)氣。在做中國式挪用的同時(shí)，我更關(guān)注的是中國式的當(dāng)代創(chuàng)新，也分別于2011年、2018年推出了系列“中國式風(fēng)景”展覽。近期的事件值得我們反思，提醒我們打造有中國文脈、國際視野和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)藝術(shù)的重要性;也提醒我們，與其在發(fā)生事故后一味痛打落水狗，不如每個人引以為戒，從自身做起，實(shí)實(shí)在在地為形成良好風(fēng)氣身體力行。