王曉松

內(nèi)容提要：在今天的藝術(shù)生態(tài)中，把展覽作為一種方法，就是以藝術(shù)為目的。而當(dāng)我們?cè)噲D在當(dāng)代藝術(shù)中引入“時(shí)間”這個(gè)概念時(shí)，要討論的并不是線性流逝的時(shí)間，而是我們根據(jù)自己的主觀想象所塑造自己的身體時(shí)間（bodytime）以及時(shí)間框架?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，圍繞國際藝術(shù)邀請(qǐng)展展開了自己以展覽為方法的實(shí)踐探索。

關(guān)鍵詞：時(shí)間?當(dāng)代藝術(shù)?時(shí)間去哪兒了

在展覽中，策展人（以及主辦方）常為作品和藝術(shù)家的個(gè)體所裹挾，走著走著就忘了展覽的目的。溝口雄三有一個(gè)關(guān)于中國學(xué)研究的觀點(diǎn)很值得參考，他說：“以中國為方法，就是以世界為目的?！痹诮裉斓乃囆g(shù)生態(tài)中，把展覽作為一種方法，就是以藝術(shù)為目的。

對(duì)有興趣了解這個(gè)以“時(shí)間”為關(guān)鍵詞展覽的人來說，我想不斷不厭其煩地提醒：展覽要討論的并不是線性流逝的時(shí)間，雖然時(shí)間是一個(gè)迷人的話題;也與人類在技術(shù)層面的計(jì)時(shí)器研發(fā)沒有必然關(guān)聯(lián)，雖然進(jìn)入北柵絲廠看到的第一組作品就是以計(jì)時(shí)器為創(chuàng)作樣態(tài)的。同齡人或生活在同一社會(huì)情境中的人的時(shí)間形狀各不相同，“遺老遺少”透露出的就是對(duì)這種時(shí)間和身體、心理意識(shí)、行為方式之間的錯(cuò)位，我們也會(huì)不斷地根據(jù)自己的主觀想象來塑造自己的身體時(shí)間（body?time）進(jìn)而調(diào)整自己的時(shí)間框架。是我們每一個(gè)人堆積的對(duì)具體事件的經(jīng)歷和體驗(yàn)才使時(shí)間存在，使它具有尺度丈量的功能。“不知有漢，無論魏晉”，平行世界、恍若隔世等等兩者之間的時(shí)間差無不是具體生活選擇的結(jié)果。時(shí)間各種形狀，所謂時(shí)代變革的一個(gè)體現(xiàn)就是時(shí)間本身發(fā)生了形變。如果想進(jìn)一步從理論和身心體驗(yàn)兩個(gè)方面來補(bǔ)缺，可以看一下司徒琳在《從明到清時(shí)間的重塑——世界時(shí)間與東亞時(shí)間中的明清變遷》導(dǎo)論部分的介紹，或者閑時(shí)翻翻不同類型的歷書上的編輯方式，或許能夠領(lǐng)悟?yàn)槭裁赐醭Ω锍＿x擇“改正朔，易服色”。他們通過對(duì)時(shí)間的規(guī)劃來構(gòu)建統(tǒng)治的合法性，從而把時(shí)間作為一種控制的工具。

“時(shí)間開始了”是一首現(xiàn)代長詩的名字，英文標(biāo)題Now?Is?the?Time則是錢志堅(jiān)先生推薦歌手Jimmy?James1976年演唱的一首歌的名字（切勿與后來的同名愛情歌曲混淆），如果熟悉它們各自出現(xiàn)的上下文和文字內(nèi)容就會(huì)對(duì)我們的用心心領(lǐng)神會(huì)。這也是展覽對(duì)那些基于歷史回環(huán)的相似性所做的視覺轉(zhuǎn)換，或針對(duì)圖像生成鏈條研究所做作品感興趣的原因之一。諸如圖像學(xué)、知識(shí)考古、社會(huì)學(xué)等學(xué)科和研究方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐產(chǎn)生了越來越多的影響，藝術(shù)家工作室的構(gòu)成和藝術(shù)家的工作方法有此前未有的縱深感，綜合性、項(xiàng)目性和計(jì)劃性特征更強(qiáng)。藝術(shù)批評(píng)很難僅就某一件作品或某種樣式做出判斷，要考察藝術(shù)家在個(gè)體思考的完整性、邏輯性和語言轉(zhuǎn)換上的價(jià)值，還要把它放在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和所涉及學(xué)科等不同領(lǐng)域中做橫向比較。比如此次展覽中的聲音藝術(shù)、氣味藝術(shù)、交互藝術(shù)，就需要首先對(duì)藝術(shù)家自身的創(chuàng)作線索和它們分別與音樂、香水、設(shè)計(jì)等有著明確界限的學(xué)科之間的異同做出分析。

一個(gè)展覽當(dāng)然不可能窮盡所有的問題，但也不能沒有問題，否則大家隨各博覽會(huì)轉(zhuǎn)場(chǎng)就行了——聚集一批似是而非的作品附會(huì)一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的理論唱堂會(huì)的情況屢見不鮮。越來越多的文藝研究者開始意識(shí)到理論先行（尤其是移植的理論）的弊端，但這種方式在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中卻依然盛行。還有一種不知如何辯駁的觀點(diǎn)認(rèn)為，展覽一旦沒有某類流行藝術(shù)（比如VR）似乎就缺乏專業(yè)，上的實(shí)驗(yàn)性（這里的“實(shí)驗(yàn)性”等同于“正確性”），創(chuàng)作意圖反而成了次要因素，這種沒頭蒼蠅似的展覽其實(shí)很不厚道。明確展覽的基本指向是策展人的職責(zé)所在。作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)聲的一個(gè)主要途徑，我們認(rèn)為大型展覽要討論的是所涉及的藝術(shù)家所在群體共同關(guān)注的問題，且應(yīng)該有共通性，展覽是讓問題被更廣泛討論以及刺激藝術(shù)思考的機(jī)會(huì)。烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展是一種靈活性的制度展，不設(shè)時(shí)間限制的靈活性略微抵消展覽舉辦周期的技術(shù)型限制。但在展覽、資訊、藝術(shù)家等各種資源泛濫、受眾市場(chǎng)漸變、藝術(shù)從業(yè)者內(nèi)心期待度不斷下降與國際大展自身敏感意識(shí)平庸的大環(huán)境下，這次展覽的首要問題同樣是要在有限的資源內(nèi)、在有限的條件下把問題講清楚，而且盡可能地使藝術(shù)效應(yīng)最大化。

作為一種實(shí)踐性活動(dòng)，實(shí)體展覽的意義要通過展覽現(xiàn)場(chǎng)予以傳遞。此次展覽的場(chǎng)地由北柵絲廠、糧倉、西柵景區(qū)三個(gè)不同類型、情境和空間的場(chǎng)地組成，它們?yōu)橛^看提供了豐富的空間背景，但也為使用圈定了一些條條框框，作品的物理?xiàng)l件、需求如何在規(guī)定性下做充分展現(xiàn)，同時(shí)挑戰(zhàn)著策展人、施工團(tuán)隊(duì)和藝術(shù)家一尤其是制作、施工這些與所謂的思想無關(guān)的部分在項(xiàng)目制、工作室制的藝術(shù)創(chuàng)作中的作用尤其重要。以藝術(shù)為目的的展覽是由作品、制作、藝術(shù)家、布展、傳媒等不同環(huán)節(jié)的工作構(gòu)建而成的，每一次展覽都是在這些環(huán)環(huán)相扣的工作中實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的再解讀甚至再創(chuàng)作。人們?nèi)菀子幸鉄o意地忽略的一個(gè)問題是，展覽也是要講性價(jià)比的，展覽的籌備工作，其實(shí)最能反映藝術(shù)小圈子的狀況。一個(gè)百思不得其解的現(xiàn)象是，總有些藝術(shù)家“沒有困難創(chuàng)造困難也要上”，不論現(xiàn)場(chǎng)狀況、基礎(chǔ)條件如何，總要提出莫名其妙的苛刻要求，而缺乏基于藝術(shù)表達(dá)需要進(jìn)行靈活處理的能力。這種在不同展覽現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行“復(fù)刻”的作品在展出中其實(shí)非常干癟，以粗暴（卻沒有力量）廉價(jià)（卻不便宜）的移植造出的東西總?cè)狈Ξ?dāng)代藝術(shù)那種“不正確”的野味兒，展覽一旦不講方法和目的，就變成了擺設(shè)。我們希望每個(gè)藝術(shù)家、作品的呈現(xiàn)都盡可能地是完整的，想方設(shè)法通過布展、文字說明來搭建一個(gè)屬于藝術(shù)家、作品的知識(shí)場(chǎng)景，也通過每一個(gè)細(xì)節(jié)處理來傳遞策展人的意圖。但是，有些藝術(shù)類型并不適合在實(shí)體空間尤其是白盒子空間展出，像此次展覽中依托網(wǎng)絡(luò)、云端為技術(shù)支撐的作品轉(zhuǎn)到實(shí)體空間后，現(xiàn)場(chǎng)有效性的壓力就轉(zhuǎn)到了策展人身上。

我不想在這篇短文中談什么藝術(shù)理論或分析哪些具體作品，在現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)和畫冊(cè)的圖文編輯中已經(jīng)有相對(duì)清晰的梳理。文獻(xiàn)部分的資料大多是藝術(shù)家根據(jù)我們的要求提供的，我們希望這是一種技術(shù)性解釋，提供一個(gè)觀看和閱讀的背景。但不少藝術(shù)家總是會(huì)發(fā)生偏移，就需要讀者和觀眾自己撇去作品上面華麗的浮沫。這樣的大型展覽，總是會(huì)面臨各種問題，不得不在各個(gè)細(xì)節(jié)的技術(shù)處理中做各種修飾。它可以在一定程度上降低作品相互之間和作品與主題之間某些邏輯斷開的風(fēng)險(xiǎn)，又可以有效地抵制了來自意識(shí)形態(tài)和各種政治正確的傷害，或許還讓展覽在方式上顯得更具智能性。只把藝術(shù)當(dāng)作一種感官刺激和場(chǎng)景擺拍的道具的人，選自己感覺舒坦的部分看就好了，開放性理解是展覽發(fā)生作用的前提之一。今天的藝術(shù)表達(dá)常常不自覺地向外展示自己華麗的辭藻，這種不自覺也感染了年輕一代的中國藝術(shù)家。雖然在藝術(shù)上做代際劃分有諸多不合理之處，但是我們比較遺憾的是關(guān)注當(dāng)下的青年藝術(shù)家比例漸少，或許是要與流行的展覽口味相匹配。不過，設(shè)立青年單元的基本出發(fā)點(diǎn)也不是為了展示“青年人風(fēng)采”，發(fā)現(xiàn)問題比提供答案更重要。烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展是一一個(gè)國際性展覽（雖然以修辭為由，這屆展覽在副標(biāo)題上刪去了“國際”二字），自然是以藝術(shù)與當(dāng)下世界的某種“關(guān)聯(lián)”為前提的，但我們其實(shí)更想討論“失聯(lián)”。所謂國際的或世界的運(yùn)行與“我們”一直有一種奇妙的不同步，近年的國內(nèi)外環(huán)境讓我們看到了那些原以為是表層的裂縫其實(shí)是隱藏已久的結(jié)構(gòu)裂縫。歷史學(xué)家雷頤先生曾對(duì)我說過一句有趣的話：“學(xué)習(xí)英語，認(rèn)識(shí)中國。”我們?cè)谶x題和邀請(qǐng)藝術(shù)家的時(shí)候，把世界作為認(rèn)識(shí)中國的參照來當(dāng)作其中一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，跳大神的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)夠多了，我們還是希望在中國現(xiàn)場(chǎng)的展覽能夠?qū)χ袊默F(xiàn)場(chǎng)有哪怕一丁點(diǎn)兒的作用，可以與中國的藝術(shù)或藝術(shù)之外的問題發(fā)生關(guān)系。

2018年11月28日在古北水鎮(zhèn)舉辦的第一次新聞發(fā)布會(huì)上已經(jīng)對(duì)選題理由做了說明，并當(dāng)下的“時(shí)間斷裂”做了解釋。在可見的范圍之內(nèi)，已經(jīng)很少有哪種生活能全然遺世而獨(dú)立，只不過周邊溫度不同體感也不盡相同，展覽中藝術(shù)家對(duì)主題的不同回應(yīng)也是如此。考察展場(chǎng)時(shí)，莊輝在建筑空間中感受到了不同的“時(shí)間刻度”，而我們希望在這一時(shí)刻的藝術(shù)，能夠在展覽中引發(fā)“穿透心胸”的疼痛，就像詩人食指在《這是四點(diǎn)零八分的北京》中所寫的那樣。