林霖

內(nèi)容提要：本文從個(gè)案入手，探討了作為文化地域概念的“東南亞”的形成，以及其在當(dāng)代藝術(shù)中的投射與呈現(xiàn)。文章不僅揭示了東南亞當(dāng)代藝術(shù)家身上地域因素與當(dāng)代特質(zhì)的雜糅，以及這種“后殖民特質(zhì)”在東南亞復(fù)雜而獨(dú)特的生態(tài)系統(tǒng)中的表現(xiàn)，也具體而微觀地對(duì)如何更好地呈現(xiàn)、關(guān)注東南亞藝術(shù)，以及在這個(gè)過程中作為藝術(shù)中“第三方力量”的非營利空間所可能起到的積極作用進(jìn)行了有益的探討。

關(guān)鍵詞：東南亞?地域認(rèn)同?非營利空間

“東南亞”一詞在著名社會(huì)學(xué)者本尼迪克特↑安迪森的眼中是一個(gè)“再好不過的場所（locus）”，是“比較的幽靈”試驗(yàn)之地。這固然和這一地區(qū)的諸多歷史遺留問題和文化特征有關(guān)，更重要的是，這些歷史遺留的影響一直延續(xù)至今，并且依舊牽扯著各方勢力的角逐。雖然今天我們提及“東南亞”是一個(gè)官方語詞，是一種確定的學(xué)術(shù)定義，但若具體到每一個(gè)獨(dú)立政體、民族、國家來看，又各有不同，又互相矛盾，這就導(dǎo)致了實(shí)際構(gòu)筑的“東南亞”是一種相對(duì)其他地域而言顯得支離破碎的面貌。在這片約一百七十五萬平方英里的土地上，居住著逾六億的人口。但是居住在這一土地上的人，對(duì)自己的“東南亞人”的身份，或者對(duì)自己的民族和國家的身份似乎認(rèn)同感并不強(qiáng)，他們中的很多人卻對(duì)英國、法國、澳洲了解得遠(yuǎn)比自己的土地和文化多得多。這一點(diǎn)也從民族情感上印證了“支離破碎”的事實(shí)。因此，“東南亞”確實(shí)是一個(gè)值得研究的復(fù)雜議題，當(dāng)然，也是過于龐大的議題;本文僅就當(dāng)代藝術(shù)視角作為切入，從幾個(gè)零散卻又帶有鮮明面貌的藝術(shù)家的案例中組織一條敘事邏輯，經(jīng)緯縱橫一番或許略顯“自說自話”的地區(qū)性當(dāng)代藝術(shù)課題，尤其是，本文感興趣的點(diǎn)在于，來自東南亞的這些藝術(shù)家，他們是如何對(duì)待身份的標(biāo)簽，是安于自我還是渴望逃離？或者，更多是他們不自知的狀態(tài)……掛一漏萬之處，唯愿只是本文關(guān)注的議題之行徑開始而遠(yuǎn)非是終點(diǎn)。

大河灣——鮮明的地域記憶

在奈保爾的小說《大河灣》中，他將小說主人公的身份設(shè)定為一位出生在非洲東海岸地區(qū)的印度裔移民，這里是一個(gè)阿拉伯人、印度人、波斯人、葡萄牙人混雜的地方，在地理位置屬于非洲的外圍，居民卻多是印度洋人;奈保爾以一位漂泊者的身份再現(xiàn)了第三世界國家的一些“真相”。于是因?yàn)檫@部小說，“大河灣”成為地域、身份、第三世界等的代名詞。其實(shí)，身份問題對(duì)東南亞各民族來說，或許根本不是問題。對(duì)東南亞甚至整個(gè)亞洲格局一蹴而就的太平洋戰(zhàn)爭、飛速的戰(zhàn)后去殖民化、冷戰(zhàn)的發(fā)動(dòng)，以及美國人一直躍躍欲試想取代日本成為地區(qū)霸主的努力，都使得這一地區(qū)一直以來都是各方勢力角逐的戰(zhàn)場，特別是整部近現(xiàn)代史和當(dāng)代史就是一場腥風(fēng)血雨的斗爭史和苦難史，以至于這份印記太過鮮明而無法舍棄外界賦予其的所有定義和眼光。那么，置身于這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，很難想象藝術(shù)該如何發(fā)生？藝術(shù)對(duì)于這樣的環(huán)境又具有怎樣的意義和價(jià)值？又該如何生根發(fā)芽？或者說，我們根本就不了解（無緣了解或不主動(dòng)去了解都是問題所在）。而近日在上海杜夢(mèng)堂畫廊展出的越南藝術(shù)家黎潮典“湄公河往事”，卻讓我們得以有機(jī)會(huì)去了解一位東南亞藝術(shù)家——雖然，他也只能是一個(gè)個(gè)例。

這位畫面洋溢著明媚色彩和活潑又充滿抽象意味的藝術(shù)家卻是出生于1943年的古稀老人。若我們進(jìn)一步了解他的創(chuàng)作故事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的明媚和活潑正是歷經(jīng)滄桑后依然永葆赤子之心的可貴。黎潮典的作品涵蓋了越南現(xiàn)代史中充斥的殖民和戰(zhàn)爭印記，那些伴隨著湄公河汨汨而流的血水和淚水的印記，但是他依舊用抒情的方式表達(dá)家鄉(xiāng)湄公河的風(fēng)貌，表現(xiàn)出的是純粹美好的狀態(tài)。他的畫面有些圖形看起來像遠(yuǎn)古的巖畫，其實(shí)畫的內(nèi)容都是湄公河邊的小屋、寺廟等建筑。我們之所以覺得像巖畫，可能是因?yàn)閹r畫歷經(jīng)千年而依舊，具有抵抗時(shí)間的永恒之美。湄公河平原的沖積色總是出現(xiàn)在黎潮典的作品中，盡管歷經(jīng)滄桑，但這些美好的色彩卻從未在藝術(shù)家的心中褪去，他亦是希望將這種記憶與藝術(shù)之美也隨著河流汨汨而流直至永遠(yuǎn)。在具體的創(chuàng)作方法中，雖是傳統(tǒng)的架上繪畫，但是他的繪畫工具很豐富，不局限于畫筆，有時(shí)候也會(huì)用泥土、砂石，或是隨手可得的日常道具。黎潮典也沒有專門去接受學(xué)院派的訓(xùn)練，而是從小出于自己的喜歡就拿起畫筆了，很多圖形、色彩的選擇，風(fēng)格的表達(dá)也是他經(jīng)過廣泛學(xué)習(xí)、閱讀之后自己研究出來的結(jié)果?？赡苡行﹫D形我們看起來會(huì)有一些宗教或神秘的含義，但其實(shí)并沒有什么寓意，黎潮典表示他就是很單純地想表達(dá)湄公河岸的山川、河流、建筑和風(fēng)土人情，而且一直以來都是畫這些內(nèi)容，并沒有去闡釋風(fēng)格的轉(zhuǎn)變或者將作品分成系列這一類藝術(shù)市場頗為熱衷的話題。對(duì)他來說，人生一路走來經(jīng)歷的傷痛和回憶，都是通過繪畫療愈的。

自然，黎潮典在一個(gè)顛沛流離的動(dòng)蕩環(huán)境中堅(jiān)持畫畫實(shí)屬不易，他也在接受采訪時(shí)坦言絕大多數(shù)的越南藝術(shù)家根本就沒有這樣的“奢侈”享受藝術(shù)純粹的創(chuàng)作;越南目前也還未有健全的當(dāng)代藝術(shù)土壤，很多人畫畫是為了謀生，比如為招攬游客而創(chuàng)作的旅游紀(jì)念品。另一方面，杜夢(mèng)堂畫廊本身也很有故事，創(chuàng)始人皮耶·杜夢(mèng)堂先生是法國人，其夫人朵蒂是曾任YSL御用模特的越南裔。而同樣來自越南的黎潮典卻是他們迄今代理的第一位越南本土藝術(shù)家，甚至是第一位真正意義上的東南亞藝術(shù)家——這確實(shí)是一個(gè)耐人尋味之處，為何之前沒有系統(tǒng)推介和收藏呢？可能正如黎潮典本人所言，越南迄今并未有真正的當(dāng)代藝術(shù)土壤。

但是另一邊廂的泰國和印尼，卻有大量的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)蓬勃發(fā)展。在筆者近半年為上海非營利藝術(shù)空間所做的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，印尼雅加達(dá)ruangrupa團(tuán)體表現(xiàn)非常出色。后文將著重探討。

還有一位頗有特點(diǎn)的東南亞藝術(shù)家是來自泰國的潘娜潘。尤蔓妮，她的作品被余德耀美術(shù)館收藏，也在2015年余德耀美術(shù)館的“天人之際II：上海星空”中亮相過。她擅長用來自山川湖海的石頭、沙子來創(chuàng)作，畫面頗有“一沙一世界”的禪意，并明確提出宗教融入藝術(shù)創(chuàng)作的理念，文化印記也是很鮮明了。就像尤蔓妮自己說的：“通過泰國佛教的三界理念（Trai?Bhum），我深刻體會(huì)到世上萬物皆有規(guī)律，沒有什么是永恒的。這激發(fā)了我的想象與創(chuàng)作，以表達(dá)我希望這些危機(jī)所創(chuàng)造的損失，破壞終有結(jié)束的一天。我更希望使用天然原料和新材料進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和泰國傳統(tǒng)藝術(shù)的多元性?！庇幸馑嫉氖?，當(dāng)時(shí)這個(gè)展覽的策展人是巫鴻，他將展覽的一個(gè)章節(jié)設(shè)計(jì)為“神話”：

“神話”部分集中展現(xiàn)國內(nèi)外藝術(shù)家的觀念藝術(shù)及富有視覺沖擊力的裝置作品?！吧焙汀八劳觥钡臎_突與張力將貫穿不同作品集群，反復(fù)激活整個(gè)大展廳空間，同時(shí)激發(fā)出多角度的視覺體驗(yàn)和思考方式。一些作品也提出了當(dāng)代藝術(shù)和美術(shù)史的關(guān)系，“想象”在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義，以及對(duì)新型和傳統(tǒng)藝術(shù)“媒材”進(jìn)行雙向開發(fā)。

這里提到的“想象”，隱含的正是我們看待他者的“偏見”和”誤解”，還是本尼迪克特·安迪森的那句話：“區(qū)別不同的共同體的基礎(chǔ)，并非他們的虛假、真實(shí)性，而是他們被想象的方式?！?/p>

從這兩位藝術(shù)家的身上我們看到的是鮮明的個(gè)性，是純屬藝術(shù)家自己的藝術(shù)語言和敘事邏輯，他們沒有試圖去迎合全球化時(shí)代的一些“通用語言”，或是帶有典型學(xué)院派出身的精英感。他們更多是從本土文化語境里找尋素材和靈感，并且用自己周圍的物質(zhì)材料去創(chuàng)作精神的東西。他們也不走商業(yè)化道路，會(huì)尋求過多的藝術(shù)或哲學(xué)的理論包裝，也不會(huì)費(fèi)盡心思去尋求風(fēng)格的轉(zhuǎn)變或突破，因?yàn)閷?duì)他們來說創(chuàng)作是比較私密的事情，而且更多時(shí)候是具有自我療愈或冥想的功能。他們的作品既非政治話語和權(quán)力，也并不是要凸顯文化、地域的標(biāo)記，他們更多是從內(nèi)心、從藝術(shù)本身尋求平衡而和諧的表達(dá)。當(dāng)懷揣這一心態(tài)創(chuàng)作的時(shí)候，每個(gè)人身后的地域印記和生活經(jīng)歷都會(huì)慢慢從作品中滲透出來，;這才是真正無法抹除的個(gè)人標(biāo)簽，而不是外界的各種“想象”。

全球一體化之下的“飛地”

有些人安于自己的身份和文化的表達(dá)，而有些人一心想走的是國際化的道路。若我們?cè)賹㈢R頭拉遠(yuǎn)一些，從“東南亞”跳到“亞洲”的語義平臺(tái)來看。作為藝術(shù)節(jié)的“第三世界”的一支崛起力量，亞洲藝術(shù)整體都在努力構(gòu)建屬于自己的價(jià)值體系和藝術(shù)面貌。在前不久的三月底，上海外灘美術(shù)館在巴塞爾藝術(shù)香港博覽會(huì)期間與Hugo?Boss宣布啟動(dòng)2019年”Hugo?Boss亞洲新銳藝術(shù)家大獎(jiǎng)”，并公布了新一屆入選藝術(shù)家名單。“Hugo?Boss亞洲新銳藝術(shù)家大獎(jiǎng)”已于2013年、2015年和2017年成功舉辦了三屆，聚焦大中華及東南亞地區(qū)新銳藝術(shù)家，深入探索和挖掘極具突破性的藝術(shù)語言、實(shí)踐與體驗(yàn)。外灘美術(shù)館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys?Frogier）對(duì)獎(jiǎng)項(xiàng)的定位是如何看待的呢？他說：“‘亞洲并非一片有著既定身份認(rèn)同的廣大地域，而是一項(xiàng)建構(gòu)中的概念，值得發(fā)問和思考;亞洲范圍內(nèi)重大的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化變遷將不斷地重塑當(dāng)代藝術(shù)區(qū)域格局。此外，亞洲的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展基于不同的背景，有著各不相同的模式，值得深入分析;在后全球化的時(shí)代，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)應(yīng)充分地凸顯出共性與個(gè)性的張力，以及這一張力必然生成的多樣性和各種對(duì)立。”

聯(lián)想到前兩年上海外灘美術(shù)館第二屆Hugo?Boss亞洲新銳藝術(shù)家大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)吖瓤诂旣悂喬寡宰约翰幌氡弧皷|南亞藝術(shù)”標(biāo)簽化，可見，對(duì)于非歐美中心的第三世界而言，去身份化的努力是當(dāng)下首要壓力。但是另一方面，我們總是在說，在全球一體化的當(dāng)下，原本屬于本地的文化面貌與習(xí)俗是否被磨平？而若我們藝術(shù)家的創(chuàng)作中帶有鮮明的民族特色，又容易滑入民族主義的窠臼一此種表達(dá)方式如今也為越來越多的人所排斥。似乎大家都更希望以一種國際化的思維和語言來借此表達(dá)藝術(shù)的包容與“大我”。然而，這或許過于自信了。因而，如何在全球一體化和信息時(shí)代的語境下，在不落于形式捆綁的途徑下，準(zhǔn)確表達(dá)自己文化的東西，是值得探索的。在谷口瑪麗亞這一屆還有一位入選的緬甸藝術(shù)家莫薩，他就曾表示過創(chuàng)作的過程中最大的挑戰(zhàn)來自審核與資金。包括曾經(jīng)因?yàn)槲唇?jīng)許可在曼德勒皇宮前表演而遭拘留，當(dāng)時(shí)另一位一起表演的馬來西亞的藝術(shù)家則被遣返。自2011年緬甸民主改革后，藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)家的經(jīng)費(fèi)變得更加緊張，許多基金會(huì)認(rèn)為緬甸脫離了獨(dú)裁，不再需要資助，但實(shí)際上他們?nèi)匀簧钤讵?dú)裁陰云下。

再回過頭來看谷口瑪麗亞等人的態(tài)度，其實(shí)也非常能理解。他們是想掙脫身份標(biāo)簽和民族想象的東西，逃離“想象”，逃離某種共同體。其實(shí)，在這里，身份標(biāo)簽似乎已不單純是國別和民族，還有性別、邊緣群體等。所以，有時(shí)候這種逃離和回避未必得到共鳴。如在美國進(jìn)修電影制作的青年藝術(shù)家許以，她就表示很自豪自己的亞裔身份（而且是亞裔女性身份），無論是她平素的關(guān)注點(diǎn)還是她的創(chuàng)作和拍攝，都會(huì)聚焦亞洲人或亞洲文化相關(guān)的內(nèi)容，她會(huì)堅(jiān)持為自己所屬群體說話。許以坦言，應(yīng)該做一個(gè)“國際化的思考，地域化的行為”（think?globally，act?locally）的人，，越具體的出發(fā)點(diǎn)越能打動(dòng)人。她其實(shí)比較反感去特別討論所謂標(biāo)簽的東西，因?yàn)樗恢倍际顷P(guān)注由內(nèi)而外的思考方式。不過對(duì)于外界來說如果有標(biāo)簽的定義，那就說明族群的少數(shù)特性，也說明所謂多元化并沒有那么強(qiáng)。而一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，即便是掛著多元包容的頭銜，但是白人導(dǎo)演拍不出一個(gè)真正好的亞裔群體的故事，這個(gè)必須由亞裔自己來拍。這個(gè)道理和前文提到的奈保爾的《大河灣》是一個(gè)道理，正因?yàn)槟伪栕约壕褪沁@樣的移民，所以才能寫出如此不朽的著作，如果讓一個(gè)西方學(xué)者，哪怕是海明威級(jí)別的，也不可能寫出《大河灣》這般動(dòng)人的小說，所以海明威能寫他生活并熱愛的巴黎、他參過軍的西班牙，但是寫不了印度和非洲。

其實(shí)，就像前一章節(jié)所言，在這些藝術(shù)家身上我們沒有發(fā)現(xiàn)共同點(diǎn)，因此，“東南亞藝術(shù)”或許本身也是一個(gè)偽命題。我們?cè)诹私庾銐蚨嗟奈鞣剿囆g(shù)的同時(shí)，對(duì)我們自己的亞洲藝術(shù)了解幾何呢？又如何建立溝通和聯(lián)系？有沒有屬于全亞洲性質(zhì)的雙年展？以及，我們?cè)诖藭r(shí)此地的探討，是否又不自覺地帶上了某種“西方中心主義”或“去西方中心主義”的標(biāo)簽?zāi)?？這或許就要跨一只腳涉及話語權(quán)的問題了。由此令人聯(lián)想到年初策展人皮力在《藝術(shù)論壇》（Artforum網(wǎng)站），上發(fā)表的一封公開信，談及一年前被美國古根海姆美術(shù)館取消的中國當(dāng)代藝術(shù)展，關(guān)于這個(gè)展覽的是非并不在此討論，也無意做任何道德評(píng)價(jià)，僅就皮力的態(tài)度想分享他寫的這段話：

身份政治和多元文化的直接結(jié)果之一就是“政治正確”成為文化和政治討論的金科玉律，政治正確要求我們對(duì)不同于自己的性別、種族、文化、社會(huì)階層的文化、傾向、做法少做判斷，不表達(dá)或者少表達(dá)反對(duì)的聲音，而是盡可能地去寬容、理解;我們期待以此表達(dá)我們的尊重。但是事情真的應(yīng)該如此嗎？我們真的需要對(duì)不同于自己的那個(gè)性別、種族、文化、社會(huì)階層三緘其口嗎？瑪麗·米奇利（Mary?Midgley）將這種制止我們道德判斷和批判他者文化的做法稱為“道德孤立主義”……

在此新的危機(jī)時(shí)刻，如果不想延續(xù)舊的模式，走出“共識(shí)的置夢(mèng)”，我們就必須有新的方法論。新的方法論首先意味著，我們必須尊重世界和社會(huì)的復(fù)雜性，帶著自身的本土經(jīng)驗(yàn)，積極地融入到全球格局之中，精確而嚴(yán)肅地調(diào)和本土經(jīng)驗(yàn)和全球經(jīng)驗(yàn)，而不是永遠(yuǎn)停留于簡單扮演某種被迫害的他者形象……藝術(shù)的目標(biāo)不同于政治，它不應(yīng)企圖迅速有效地達(dá)成共識(shí)，或者讓自己的聲音遮住別人的聲音，讓人盲從或沉默以獲取共識(shí)的幻象。恰恰相反，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該延長討論，讓不同的聲音發(fā)出來，讓不同的事實(shí)呈現(xiàn)出來，讓共識(shí)產(chǎn)生的時(shí)間推后，而不是提前。只有這樣，政治的復(fù)雜性才能生成。這才是“藝術(shù)的”政治方式。只有這樣，我們才能走出“共識(shí)的噩夢(mèng)”。

皮力提到的“新方法論”即反對(duì)“政治正確”的捆綁，將話語還給藝術(shù)本身，將權(quán)力還給策展人和美術(shù)館本身，而不是用公眾輿論綁架藝術(shù)的表達(dá)自由。當(dāng)然，這并不是一種新自由主義或者變相沙文主義，而是我們?cè)谔嶙h一種新的思維方法論由此而擺脫當(dāng)代藝術(shù)所有的西方主義中心視角，從思維上的擺脫開始，而非僅僅是形式，上的膚淺表達(dá)——只看標(biāo)簽的話，我們也就成了波普的共謀者。包括國內(nèi)某家國際藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)，掛著自由寫作和自由表達(dá)之名，但是無論是從頭兩屆的評(píng)委陣容，還是入圍及最終獲獎(jiǎng)的文章來看，都帶有強(qiáng)烈的“西方中心主義”的印記，因?yàn)闊o論是所寫的展覽還是評(píng)論的邏輯都是置身于西方當(dāng)代藝術(shù)的語境，即便是評(píng)論國內(nèi)的展覽，語詞也充滿著濃郁的精英味兒的翻譯腔，最終，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)其實(shí)和中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有什么關(guān)系，似乎更像是一個(gè)機(jī)構(gòu)交流項(xiàng)目或者游學(xué)項(xiàng)目，而從語詞和表達(dá)來看，更像“他者”的言說。

所以歸根結(jié)底，不管視角是從東邊出發(fā)還是西邊出發(fā)，我們還是應(yīng)該擺脫各種身份標(biāo)簽和政治話語的問題，不然就會(huì)變成一種“空洞”的藝術(shù)一當(dāng)然，空洞沒什么不好，寫出《傅科擺》的安伯托，艾柯說過這句話：“空洞的秘密是強(qiáng)大的。人們經(jīng)常會(huì)提到共濟(jì)會(huì)的秘密。到底什么是共濟(jì)會(huì)的秘密？無人知曉。只要它保持著這個(gè)空洞的狀態(tài)，人們就能用各種可能的概念將它填滿，它就具備了力量?！薄园碌倪@個(gè)視角再回過頭來審查當(dāng)代藝術(shù)的一些問題的狀態(tài)，是否有所啟發(fā)？

第三世界?第三力量

既然多說無益，會(huì)流于空洞，那么在實(shí)踐中我們應(yīng)該怎么做？有很多人已經(jīng)在努力做出成績了。于2019年3月15日因病去世的奧奎·恩維佐（Okwui?Enwezor）就曾是一位國際知名的致力于改變藝術(shù)行業(yè)“歐洲中心主義”的策展人和評(píng)論家。他曾在2015年5月號(hào)的《藝術(shù)論壇》的采訪中表示：“我們已經(jīng)抵達(dá)這樣一個(gè)時(shí)刻：我們不能只有一個(gè)同質(zhì)化的敘事、一種對(duì)未來的看法、一個(gè)關(guān)于什么構(gòu)成美好生活的獨(dú)特想法……這種單一的敘事變得越來越站不住腳，無法自圓其說?！边@一句話中提到的多元發(fā)展，其實(shí)很適用于第三世界的情況，因?yàn)楸揪褪且粋€(gè)多種文化且各個(gè)文化相對(duì)都擁有較為悠久的歷史，彼此之間與其融合統(tǒng)一，不如保有各自的特色共同發(fā)展為好，這就是我們?cè)诖诵杼岬椒菭I利藝術(shù)機(jī)構(gòu)的原因。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，即便東南亞藝術(shù)整體顯得支離破碎，但是東南亞卻活躍著諸多優(yōu)秀非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)和團(tuán)體。其中最知名的有來自印度尼西亞雅加達(dá)的“Ruangrupa”。

成立于2000年的Ruangrupa堪稱業(yè)內(nèi)“傳奇”，機(jī)構(gòu)已存在了十八年，最初是由一群藝術(shù)家自發(fā)成立，而今已成自立獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)體，并定期舉辦各種藝術(shù)節(jié)、音樂節(jié)等。他們以根植于社區(qū)的協(xié)作式、慶典式、偶發(fā)式藝術(shù)實(shí)踐而聞名。作為藝術(shù)家，他們有著豐富的國際參展經(jīng)驗(yàn)，不是把現(xiàn)成的作品運(yùn)至不同國家參展，而是因地制宜進(jìn)行各類實(shí)踐活動(dòng)。Ruangrupa旗下還有十幾個(gè)不同的品牌，有做電音的，也有商業(yè)演出和藝?yán)?、文?chuàng)開發(fā)等。因?yàn)樗鼈冊(cè)诎l(fā)展壯大的過程中有意汲取不同的社會(huì)力量參與進(jìn)來，因而不僅是實(shí)現(xiàn)了自我造血和可持續(xù)經(jīng)驗(yàn)，也能補(bǔ)給其他文化領(lǐng)域的養(yǎng)分。這是一個(gè)值得中國借鑒的藝術(shù)模式。尤其是對(duì)近兩年美術(shù)館興建熱潮的上海來說，有些問題還是需要反思：我們有多少空間是留給非營利藝術(shù)的？——美術(shù)館的政治使命和公共身份是與生俱來的，是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑，用一個(gè)詞形容是“大樹”;而非營利空間則是大樹長成前的一棵棵小樹苗，;本就具有草根性和大眾性。政府不僅應(yīng)扶持，也應(yīng)致力于打造如此“小而精”的藝術(shù)空間，目的為最終耕耘出一片健康全面的藝術(shù)生態(tài)。從城市精神文明和文化品牌構(gòu)筑而言，非營利藝術(shù)空間的蔓延與發(fā)展，一如城市肌理，在它們的身上，有著海派都市多元的外部特征，也有著開拓的勇氣、人文的情懷以及構(gòu)筑健康藝術(shù)生態(tài)的理想。在此，我有意將這類非營利機(jī)構(gòu)定義為文化的”第三力量”。

當(dāng)然，從上海來說，情況還是較為復(fù)雜的，一方面是地租和開銷的壓力，另一方面也是政府這幾年都在做文化基建的政績。據(jù)筆者和一位業(yè)內(nèi)同行的交流中得知，他們?cè)诮衲晗愀郯腿麪査囆g(shù)展期間考察了幾個(gè)非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，對(duì)方都對(duì)中國的美術(shù)館興建表示驚嘆：“哇，你們一下子就造美術(shù)館，起點(diǎn)好高！”諸如此類。但是在上海也有堅(jiān)持做下來的不少藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如上午藝術(shù)空間、OCAT研究館、MoCA亭臺(tái)等;如今很多美術(shù)館也在考慮：在作為藝術(shù)中心的美術(shù)館身份之外，是否可以先有替代性藝術(shù)空間的做法？即向替代性空間所具有的實(shí)驗(yàn)性、開放性、社會(huì)參與性與靈活性靠攏。

國內(nèi)做得最好的幾家中，我想談一談其中的，泰康空間和A4美術(shù)館。泰康空間成立于2003年，可以說是國內(nèi)最早的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一，且無論是在運(yùn)營、資金來源還是管理上都堪稱國內(nèi)做得最好的范例。泰康人壽的陳董事業(yè)起步緣于藝術(shù)品拍賣，所以他做這個(gè)空間也是有一份情懷在，希望能回饋藝術(shù)。作為專業(yè)出身的唐昕也有志于泰康空間的發(fā)展，她認(rèn)為如果僅僅是一個(gè)收藏部門就很可惜（這是泰康空間初始的定位），所以用有限的經(jīng)歷、時(shí)間使資源最大化，盡可能將泰康空間的品牌塑造出獨(dú)立的面貌。建立獨(dú)立形象的同時(shí)，大家也會(huì)慢慢地發(fā)現(xiàn)泰康空間所做的事情在體制內(nèi)是很難得的，也是很需要的。

成都的A4美術(shù)館則由成都萬華地產(chǎn)投資。和泰康空間從收藏定位起家不同，A4主要是做展覽、推廣和學(xué)術(shù)為主，更多是為經(jīng)營企業(yè)文化的形象而存在。而企業(yè)的贊助對(duì)非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說很重要，因?yàn)閺墓酒髽I(yè)的平臺(tái)發(fā)展方向來說，需要從不同的角度和方向讓這個(gè)平臺(tái)更豐滿，而藝術(shù)就是一個(gè)有力的方向。在2016年轉(zhuǎn)型為美術(shù)館之前，A4一直做著一家非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)所盡可能做的一切：促進(jìn)國際藝術(shù)與文化交流的項(xiàng)目，從2010年開始扶持青年策展人，建立青年藝術(shù)家孵化基地開展對(duì)公眾的公益講座與導(dǎo)覽、學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目，以及藝術(shù)品商店的經(jīng)營等。轉(zhuǎn)型美術(shù)館可能也只是一個(gè)地理位置的更換以及一個(gè)更成熟和專業(yè)的平臺(tái)，能涉足更多公共美術(shù)教育和國際學(xué)術(shù)藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施。從一個(gè)非營利空間成長為美術(shù)館，A4無疑示范了一條可供研究與借鑒的中國非營利藝術(shù)空間之路。足夠的資金支持以及投資者的認(rèn)可，固然是A4能走到今天的主要原因，但是最根本的原因還是“軟件”，除了專業(yè)、敬業(yè)的館長，孫莉也感謝了團(tuán)隊(duì)的穩(wěn)定。這對(duì)一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的長遠(yuǎn)發(fā)展來說很重要，特別還是年輕人的忠誠。此外，A4十年間的展覽頻次并不高，一共三十八場大型展覽，但是卻做了七百多場公共教育活動(dòng)并同三百余位藝術(shù)家合作。很多成都本土藝術(shù)家都是從A4走出的。這一數(shù)據(jù)足以說明問題。

那么我們?cè)倩氐綎|南亞藝術(shù)的生態(tài)來說，其實(shí)是更適合此類“第三力量”的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)的形成與發(fā)展的土壤。因?yàn)楦墒斓沫h(huán)境和體制或許會(huì)崇尚更整齊劃一和自上而下的管理，反倒會(huì)多少限制多元化的空間維度。在亞洲力量聯(lián)合和資源平臺(tái)愈加開放的今天，我們需要更多如奧奎·恩維佐、如Ruangrupa機(jī)構(gòu)、泰康空間、A4美術(shù)館這樣的存在。所以從這個(gè)意義，上來說，是否走出“身份”困局，也根本不是一個(gè)多大的問題了。問題在于，作為藝術(shù)家的個(gè)體，為什么要做藝術(shù)以及為什么要堅(jiān)持做藝術(shù)？我們?nèi)绾伟l(fā)聲以及如何持續(xù)發(fā)聲？這或許才是我們更應(yīng)該思考的問題，因?yàn)檫@本身并非是二元對(duì)立的問題。