李麗嬰
挑戰(zhàn)的靈魂:伊夫·克萊因、李禹煥、丁乙
2019.4.28—2019.7.28
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館
這是一場規(guī)模龐大的三人展,丁乙是本土藝術(shù)家,而克萊因和李禹煥都是國外藝術(shù)家,不同的年代生人,不同的國籍,不同的藝術(shù)手段。展覽涵蓋百余件文獻(xiàn)、繪畫和裝置作品,將看似并無太大關(guān)聯(lián)的三位畫家的作品集合了起來。本展覽是在中國第一次大規(guī)模展出伊夫·克萊因和李禹煥的作品,因此有諸多耐人尋味的看點(diǎn)。
如果克萊因尚在人世的話,已有九十一歲高齡,可惜這位獨(dú)具才華的藝術(shù)家英年早逝,應(yīng)驗(yàn)了“藝術(shù)恒久,生命短暫這句諺語。如若論及克萊因在當(dāng)代藝術(shù)史的地位與影響力,可以單獨(dú)舉辦一場展覽,讓現(xiàn)世的人全方位地領(lǐng)略克萊因的藝術(shù)風(fēng)采。而從展覽標(biāo)題“挑戰(zhàn)的靈魂”反映出的主旨來看,這恰恰是三位中外藝術(shù)家之間的共性與聯(lián)結(jié)的紐帶。
不同時(shí)代、不同文化的藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作有著各不相同的理念與實(shí)踐,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)早已滿足不了藝術(shù)家那天馬行空的想法,開始轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)、創(chuàng)新藝術(shù),堅(jiān)持不懈地探索與追求。
縱觀克萊因的藝術(shù)生涯,具有一定的偶然性。早年他癡迷柔道,赴日本鉆研了十五個(gè)月,取得了最高的段位?;氐焦枢l(xiāng)法國以后,已經(jīng)二十六歲,開始全身心投入藝術(shù)創(chuàng)作。第二次世界大戰(zhàn)以后西方涌現(xiàn)出抽象表現(xiàn)主義的熱潮,克萊因開始的藝術(shù)探索正值20世紀(jì)50年代西方藝術(shù)變革劇烈的時(shí)代,從非具象又來到了具象,更為通俗的波普藝術(shù)萌發(fā)而出,大批藝術(shù)家受到感召紛紛追隨這股潮流。但是身處法國的克萊因偏偏逆行,對于無論是非具象,還是具象,克萊因大膽地去除了圖像,作品以單色畫的面貌呈現(xiàn)出來,雖然受到了質(zhì)疑,但他依然堅(jiān)持自己的理念。他的藍(lán)色巨作誕生之后,竟意外獲得了成功,并申請了克萊因藍(lán)的專利。
在展廳一層的樓梯上,鋪滿了克萊因藍(lán)的碎石子,綿延向上通往二層,由此進(jìn)入克萊因的疆域,一大片克萊因的巨型“地毯”式《藍(lán)色色粉》占據(jù)著二樓最為顯眼的空間。從法國“藍(lán)白紅”國旗的角度來解讀,藍(lán)色寓意自由,而從克萊因獨(dú)創(chuàng)的藍(lán)來看,也是象征著藝術(shù)的自由精神,較之其他的藍(lán)色(湖藍(lán)、鈷藍(lán)、天藍(lán)、普蘭等),克萊因藍(lán)是一種更為耀眼的藍(lán)色,顯露著他那活躍的藝術(shù)思維與靈感。面對龐大的、一望無盡的藍(lán),人們不用像欣賞一般具象或非具象的作品那樣費(fèi)力地去解讀,可以放松心情,讓自己的身心潛入這片獨(dú)特的藍(lán)中,漸漸地遁入虛無,一切看似有著意義,實(shí)則一切是虛空,觀眾可以從感性的情感體驗(yàn)上去欣賞這件作品。
單色畫不會(huì)限制住克萊因的思維,他將人體充當(dāng)“活畫筆”,讓畫布加入表演。《人體測量106號(hào)》《人體測量125號(hào)》均是此種類型的畫作,結(jié)合了行為表演的過程,最終以平面畫作的形式得以呈現(xiàn)。
1960年,克萊因嘗試了一次行為藝術(shù)《躍入虛空》,將過程以攝影的形式記錄下來,成為他流傳后世的一件重要代表作,表現(xiàn)了藝術(shù)家從二樓飛身一躍,如同輕盈的鳥兒一樣,飛了起來。這個(gè)躍起的姿態(tài)富有詩意,然而周圍的背景卻是普通的街道,形成了一種鮮明的反差。
“虛空”是藝術(shù)家追求的一種狀態(tài),而來自韓國的李禹煥呈現(xiàn)的是另一種意境。這位藝術(shù)家生于一個(gè)韓國傳統(tǒng)家庭,但是在二十歲的時(shí)候移居日本,在大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué),也學(xué)習(xí)日本畫。他的藝術(shù)創(chuàng)作始于日本。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)經(jīng)歷著激烈變革。從20世紀(jì)六七十年代之交,日本出現(xiàn)了被稱為“物派”的重要藝術(shù)現(xiàn)象,大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征,啟示人們重新認(rèn)識(shí)物體和空間的概念,強(qiáng)烈的視覺沖擊力揭示出作品與自然的關(guān)系。李禹煥也受到了這樣的啟發(fā),在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了自己的藝術(shù)理念,成為“物派”的一位中心人物。他來自東方,有著深厚的東方文化與哲學(xué)底蘊(yùn),但又學(xué)習(xí)借鑒了西方的藝術(shù)及思潮,不追尋融入哪種流派,而是進(jìn)行自我的探索。
李禹煥的作品《無盡的階梯》運(yùn)用了大量白色的小石子,鋪在臺(tái)階上引導(dǎo)人們通向二層,與鋪在臺(tái)階另一側(cè)的克萊因藍(lán)小石子形成呼應(yīng),作為對克萊因的一種致敬。子是李禹煥慣用的未經(jīng)雕琢、自然的物體,人造的藍(lán)與自然的白既是一種平衡,又產(chǎn)生一種抵抗的力量。二層的裝置作品《關(guān)系項(xiàng)——無盡之路》長約五十五米,地面上鋪設(shè)了白色的小石子,還隔著巨大的鏡子,另一段路則鋪設(shè)了克萊因藍(lán)小石子,同樣隔著巨型鏡面,令觀眾既要留意腳下的石子路面,又要關(guān)注鏡中的自己。隔斷的鏡面形成了較為私密的空間,而鏡面影像卻又沒有了私密性,這是一個(gè)既能融合在一起,又矛盾重重的布局。李禹煥的作品往往呈現(xiàn)出自然與非自然及空間的系列組合,物與物之間的非敘事性、客觀寧靜的外觀表象。
后來李禹煥主要從事平面繪畫的創(chuàng)作,筆觸是他作品最鮮明的標(biāo)志。他的《從線開始》就是典型的運(yùn)用連續(xù)筆觸完成的畫作,有著一定的運(yùn)勢與規(guī)律,透露出寧靜的氛圍。另外幾件大型丙烯畫“對話”系列,有著未經(jīng)涂繪的白色背景,用色簡潔,用大板刷刷出一塊漸變的紅色,或是漸變的藍(lán)色,呈現(xiàn)出一種一氣呵成的動(dòng)勢與韻律,猶如東方的書法一般。有的作品則是在一個(gè)角落里呈現(xiàn)出一塊藍(lán)色,另一端出現(xiàn)一塊紅色,它們間隔遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,彼此沒有關(guān)系,與西方傳統(tǒng)藝術(shù)審美截然不同,與普遍的構(gòu)圖法則背道而馳,這些色塊實(shí)則共處同一空間,賦予人們遐想的空間。
綜觀以上兩位藝術(shù)家的作品,不由產(chǎn)生“少即是多”(Less?is?more)的想法(密斯·凡德羅在建筑領(lǐng)域提出的觀點(diǎn)),而來自上海本土的60后藝術(shù)家丁乙?同樣在做著看似簡單而重復(fù)的繪畫實(shí)踐,不同的是他的作品畫面往往很飽滿,他那標(biāo)志性的十字與米字格圖形充斥著整個(gè)畫面,但是視覺效果上和諧統(tǒng)一,小細(xì)節(jié),上又有著一定的變化,并非機(jī)械而刻板。
《草圖13件》是丁乙在20世紀(jì)80年代后期的創(chuàng)作草圖,運(yùn)用了鉛筆加丙烯顏料,可以看出他從那個(gè)時(shí)期已經(jīng)開始執(zhí)著地進(jìn)行十字組合繪畫的實(shí)踐。從1988年起,丁乙開始畫“十示”,“十示”是印刷業(yè)術(shù)語,也是精確的象征。對于多件巨幅的“十示”系列作品,可以看出丁乙將畫“十示”不斷地延續(xù)至今。丁乙探索出了一種抽象的審美學(xué),有條理的抽象做法,重復(fù)圖案里的變化,達(dá)到了特殊的效果,無限地延展開來,通向新穎別樣的意境。
縱然時(shí)光飛逝,藝術(shù)家逆流而上般地探索卻始終不曾停歇??巳R因開創(chuàng)大膽的單色畫,李禹煥的作品“去物化”,丁乙的作品強(qiáng)調(diào)了形式感,他們都拒絕作品的敘事性,不認(rèn)同可讀的繪畫,關(guān)注的是外在,回到藝術(shù)的本真,以冷靜的姿態(tài),“逆流而上”地呈現(xiàn)前衛(wèi)、變革的作品。