曾玉蘭

假裝游戲

2019.3.23—2019.5.19

上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館

2019年3月23日至5月19日，在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館呈現(xiàn)了“假裝游戲”的展覽項目。展覽以七組共九位藝術(shù)家的作品詮釋了藝術(shù)家以其作品與現(xiàn)實之間的角力，及其在這一角力的過程中所生發(fā)出的故事、矛盾、問題和最終充滿未知的走向。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，不管是西方藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”，還是傳統(tǒng)儒家對待藝術(shù)時“游于藝”的美學(xué)觀，都很推崇“游戲”的純粹和非功利性，“游戲”賦予了人類無限的想象空間，為人類追尋精神的自由提供了沃土。瑞士兒童心理學(xué)家讓·皮亞杰在兒童認(rèn)知心理學(xué)中就曾經(jīng)提出過“想象游戲”的概念，其要義為：兒童從現(xiàn)實世界中吸收想法和概念，然后應(yīng)用到虛構(gòu)的世界中。比如，兒童通過游戲模擬成年人的各種活動，甚至編造子虛烏有的故事并進(jìn)行角色扮演。這些“想象游戲”實際上是一種探索行為，兒童以此來了解真實的世界;同時也把“想象游戲”作為應(yīng)對現(xiàn)實生活挑戰(zhàn)的一種演練，不僅如此，通過想象，他們還開始天馬行空、創(chuàng)造全新世界。因此，“想象游戲”也是孩子們創(chuàng)造力的表達(dá)。

在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里，帶著“游戲”態(tài)度來創(chuàng)作的藝術(shù)家不少，也不乏直接關(guān)注“游戲”主題的創(chuàng)作，但“假裝游戲”展關(guān)注的并不是通常流行的“玩世不恭”和“嬉笑怒罵”，并非一本正經(jīng)地板起面孔，而是以一種游戲化的態(tài)度或者方式在作品中最大限度地制造規(guī)則并設(shè)立假想敵，從而與現(xiàn)實最大程度地拉開距離或者無限接近;躲藏在作品背后的，是藝術(shù)家對既定現(xiàn)實與規(guī)則的深度體驗和觀察，是以作品對生命、人性、社會和文化現(xiàn)實的看似“游戲化”的模仿、回應(yīng)、質(zhì)疑、突破和再造。

本次展覽的藝術(shù)家或以“游戲”主題，或以游戲化的態(tài)度、方式呈現(xiàn)自身的觀念，為觀眾打開進(jìn)入“藝術(shù)”的另一個渠道，同時也用藝術(shù)打開了人們進(jìn)入現(xiàn)實的“另類”通道。

計文于與朱衛(wèi)兵小組的參展作品是以布料制作的軟雕塑，這些軟雕塑因其手工縫制的方式攜帶著一種天然的趣味性，且在這種趣味性里又包裹著多重的意味：既關(guān)注現(xiàn)實生活當(dāng)中人的真實狀態(tài)，同時又對造成人的這種真實心理狀態(tài)的機(jī)制和系統(tǒng)，進(jìn)行著不露聲色的清理，甚至在這種清理之中還涉及更深層次的哲學(xué)觀念話題，比如《不知哪個是真相》這件作品，既能以當(dāng)下人的生活反溯至中西方的哲學(xué)觀念，也能映射至當(dāng)下人的價值觀，及與之相連的整個系統(tǒng)。

敖國興的作品《歡樂頌》曾在2013年連州國際攝影年展中，獲得新攝影評委會特別獎。在敖國興的鏡頭下，這組作品展現(xiàn)了被廢棄的無人游樂場，那里遺留下來的摩天輪、旋轉(zhuǎn)木馬本該攜帶的那種喧囂、歡愉和浪漫感蕩然無存，這些巨大的機(jī)器宛如遠(yuǎn)古的歷史文化遺存，煢煢子立，既魔幻又頹敗，本該歡樂卻無比冷漠的場景仿佛隱喻人之欲望在生命與歷史行進(jìn)之中的轉(zhuǎn)瞬即逝。

曹原銘將二手絨毛玩具拆解、清洗、消毒，最后縫制成掛毯和巨大的“玩具”飛機(jī)，而作為每個人童年時期都會擁有的玩伴，絨毛玩具帶著個體記憶的溫度，承載私密的童年記憶，當(dāng)這些玩具轉(zhuǎn)變?yōu)樵诠部臻g里展示的藝術(shù)作品時，它向每一位觀眾呈現(xiàn)了一個開放的記憶空間，這個空間既是勾起每個人童年記憶的回憶場所，同時又是鏈接未來的想象之地：這些玩具的主人是誰？他們長大以后變成了怎樣的人？他們都經(jīng)歷了什么？

李振華與董師小組的作品《荒島君日記》則塑造了一個子虛烏有的“荒島君”角色，通過“荒島君”在日記中看似無厘頭的情緒與生活畫面的呈現(xiàn)，既夸張又詼諧地隱喻了當(dāng)代社會中人的各種生活和心理狀態(tài)。在這件作品中，身在德國的藝術(shù)家每天都會通過微信發(fā)送“荒島君”日記到展廳中的一臺機(jī)器上，機(jī)器會實時打印出來呈現(xiàn)給觀眾，這些信息同時也會被藝術(shù)家公開在自己的微信朋友圈中，而前來美術(shù)館參觀的觀眾則可以通過展廳內(nèi)的另一臺機(jī)器掃碼發(fā)送信息與藝術(shù)家互動。由于異地、時差等各種因素的介入，這一互動構(gòu)成了跨時空的意境，將虛構(gòu)、真實和此時此地的即時感交織在一起。

石苗苗的《在路上》借助《西游記》的經(jīng)典故事，以各種布料的巧妙剪裁、拼貼，組合成一幅魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，戲劇化地講述了當(dāng)代人的生活：一個小人赤裸裸地來，以公務(wù)員、白領(lǐng)、農(nóng)民工等各種身份跌入凡間，故事會如何發(fā)展？將走向何方？當(dāng)代作者并沒有給出答案，只是《西游記》作為這個藝術(shù)家杜撰的故事底本，映襯著這一段充滿各種誘惑、各種艱險、各種酸甜苦辣和各種可能性的人生旅途，正如藝術(shù)家所言：“這是在路上的故事，任何的路，到底在什么地方，給什么人，怎么走？這是對一代又一代年輕人的提問，也以無與倫比的誘惑吸引著無數(shù)人上路。

尤阿達(dá)的作品以游戲化的手法，將媒體圖像、流行文化、商業(yè)符號熔于一爐，黑貓警長、耐克、阿迪達(dá)斯、蘋果、秒拍……當(dāng)這些混搭的元素以繪畫的方式被重新展現(xiàn)時，顯示出這位80后藝術(shù)家既幽默又狡黠的氣質(zhì)：媒體和當(dāng)下生活的關(guān)系究竟如何？流行文化的浪潮席卷而過，我們不知不覺地被影響，甚至潛移默化地被塑造，我們的判斷、我們的思考、我們的生活選擇統(tǒng)統(tǒng)都在其中，大部分人身在其中并不自知，但總有人隱隱意識到這些有可能都不是真的。

王切爾關(guān)注當(dāng)代社會“人類集體孤獨現(xiàn)象”，她曾經(jīng)憑借一部關(guān)注這一主題的作品獲得2016好萊塢電影節(jié)定格動畫單元的獎項。在紐約，通過對從事精神疾病研究醫(yī)生的訪談，王切爾發(fā)現(xiàn)百分之九十以上的精神疾病都能通過與他人溝通得到有效緩解。然而，許多人習(xí)慣了對精神疾病緘口不提，這既來源于文化、習(xí)俗的影響，也是觀念上的誤區(qū)。王切爾的作品將當(dāng)代社會中人的精神疾病的癥候以動畫的形式展現(xiàn)出來，那些焦慮癥、強(qiáng)迫癥和失眠癥者所體驗的感受，被王切爾敏銳地捕捉為一一個個視覺的瞬間，在觀看這件作品的同時，觀眾也會在某一瞬間體驗到這些患者的感受。在當(dāng)代社會，當(dāng)這些心理疾病不斷悄無聲息地蔓延之時，人們該如何去積極面對、施以援手，是一個非?，F(xiàn)實的問題。

這九位藝術(shù)家的作品表面充滿了游戲化的意味，給觀眾提供了自由的想象空間，因此吸引了眾多小朋友和親子家庭前來參觀。但在這些作品游戲化的外表之下，卻隱藏著藝術(shù)家們冷靜的思考。在孩子們擅長的“想象游戲”中，它既是“游戲”的——非功利性的、無目的的，同時又是“假裝”的——經(jīng)過了精心：設(shè)計和事先考量的：因為在“想象游戲”中，孩子們一邊在玩假裝游戲，一邊卻都遵守著一套既定的游戲規(guī)則，他們能清楚區(qū)分什么是現(xiàn)實，什么是虛構(gòu)。在“假裝游戲”的策展理念中，“假裝游戲”呈現(xiàn)的既是藝術(shù)家的態(tài)度，也是藝術(shù)家的策略和勇氣，在以“游戲化”的姿態(tài)構(gòu)筑起來的安全掩體之下，藝術(shù)家既諳熟既定規(guī)則，同時又在不斷試探和挑戰(zhàn)既定的規(guī)則與底線，進(jìn)而重構(gòu)新的價值和體系。利用一種處于“漂移”狀態(tài)的游戲化策略，藝術(shù)家的探索和挑戰(zhàn)不僅面對著藝術(shù)自身語言的既定規(guī)則，藝術(shù)史，上的標(biāo)桿，同樣面對著現(xiàn)實生活、日常思維的無數(shù)固有框架、體系?！凹傺b游戲”的方式在為人們帶來更多打破常規(guī)的思考和可能性的同時，也以充滿趣味性的方式為公眾進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個不設(shè)防的大門。恰恰是這種“假裝游戲”的態(tài)度和立場中產(chǎn)生的作品，不知不覺間打破了觀者的既定思維模式，讓觀者跟隨藝術(shù)家的視角產(chǎn)生思考，并在與藝術(shù)家的創(chuàng)作思路交際的那一刻會心一笑或肅然深思。