范良駿 Fan Liangjun

Sui Jianguo

2019年1月19日，“‘體系：隋建國2008—2018“在OCAT深圳館開幕。展出的是隋建國自2008年以來最全面的階段性回顧，力圖全面梳理藝術(shù)家十年來的雕塑創(chuàng)作和觀念系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變歷程，囊括藝術(shù)家以雕塑、文獻記錄、手稿、影像和紀錄片為形式的近百件作品。雕塑作品《云中花園》令人驚嘆，鍍鉻銀在燈光下顯得既奪目又克制，體量巨大的雕塑橫陳在展廳中央，它們屹立、漂浮、翻滾、涌動、飛升，而后被鋼架圍成的矩陣牢牢固定。細看之下不免意識到，“重量”在這些作品身上具有強烈的迷惑性，雕塑巨大的身形由諸多光敏樹脂塊面拼合而成，看似沉重，實則輕盈。

有趣的是，藝術(shù)家似乎有意地將拼合的狀態(tài)呈現(xiàn)在視覺上，其拼合的縫隙極為精確，這種精確不同于人為的精確，是毫厘不差的絕對吻合。事實上這些作品多使用3D打印制作而成，藝術(shù)家完成泥稿后，經(jīng)歷了掃描、放大、3D打印、拼合等步驟，最終呈現(xiàn)出如此樣貌。雖說作品成形的步驟借助了3D打印技術(shù)，由電腦將形體完好地放大，但視覺上“手的溫度”似乎占據(jù)了作品主要的強度，甚至掩蓋了帆械和智能在作品中發(fā)揮的效用。凝視雕塑表面清晰的手紋，如間在閱讀列列既熟悉又疏離的銘文，掌和指擠壓產(chǎn)生的形變，似乎是巨人的手在不經(jīng)意間留下的遺跡。

作品所展現(xiàn)出的巨大體量很容易讓人感受到“紀念碑性”，而這種“紀念碑性”恰恰與隋建國的創(chuàng)作初衷有著隱秘的聯(lián)系。隋建國經(jīng)歷過20世紀80年代美院的教育，那時雕塑專業(yè)的培養(yǎng)目標，就是希望學(xué)生能成為制作紀念碑的雕塑家;包括當時蘇聯(lián)的美術(shù)系統(tǒng)，也認為能做大尺度紀念碑的雕塑家才是最偉大的。

紀念碑所樹立的具體的形象背后，包含了特定的歷史和種種被神化的威望。當隋建國在20世紀80年代末90年代初介入當代藝術(shù)的創(chuàng)作時，必定會與這種“紀念碑”式的雕塑作品分道揚鑣。那時隋建國開始使用木頭、石頭甚至現(xiàn)成的材料來制作作品，并且將體量縮小，意在褪去紀念碑式的雕塑特征，向著截然相反的方向徑直而去。1997年隋建國突然意識到，這種創(chuàng)作手法只是“回避”了系統(tǒng)，是一種被動的“對抗”，直到他接觸到3D打印，這個問題才遇到被消解的可能。

3D打印所用的材料光敏樹脂，在長時間光照下會發(fā)黃，耐久度也遠不及雕塑常用的鑄銅和石料，恢弘的紀念碑式的雕塑，偏偏用如此“速朽”的材料打造，令人頗為費解。實際上，營造這樣一種矛盾感，是隋建國用更巧妙的方式再次向舊有的雕塑系統(tǒng)宣戰(zhàn);與之前“回避”的方式不同，隋建國借用了傳統(tǒng)雕塑由小放大的制作過程，也落成了大體量的“紀念碑”式雕塑，從方法到最終的結(jié)果無不吻合傳統(tǒng)雕塑的系統(tǒng)。也就是說，隋建國使用了“紀念碑”的部分語言，言說的卻是與“紀念碑”截然相反的、極富個人主義的表達。某種程度上，這些作品成為一種更純粹的“紀念碑”，它們褪去了意識形態(tài)的部分;作品傳遞出的震撼和感動，彌合了人類最初對紀念碑的設(shè)想一在時間的長河里留下一點恒久的東西。隋建國運用了系統(tǒng)，卻沒有被系統(tǒng)所俘獲，他的批判力恰恰發(fā)自系統(tǒng)的內(nèi)部。

被隋建國“放大”的，不是歷史的某個時刻，亦非某個偉大的人，而是他用極富“隨意性”的方式捏的一塊泥。當年博爾赫斯在金字塔前彎下腰，拾起一把沙子，而后走到稍遠的地方松開手，低聲道：“我正在改變?nèi)龉衬！痹谒褰▏淖髌分校瑯诱宫F(xiàn)出一個微不足道的動作對自然的改寫，這些動作不需要經(jīng)歷專業(yè)訓(xùn)練，也并不依傍藝術(shù)史里的任何一根廊柱，卻是十年磨劍的他窮盡一切可能后發(fā)出的沉吟。而在其導(dǎo)致的結(jié)果上，觀眾們分明地看到他的掌紋，他所用力度;當觸覺經(jīng)驗在視覺上顯現(xiàn)，個體存在于世最純粹、簡單的痕跡顯露出來，它們既無意義也不可讀，卻遠比集體主義的吶喊來得更為猛烈和自由。

光敏樹脂雖然“速朽”，但只要3D打印的原文件包保存在云端，理論上可以無限地修復(fù)和重建，因此作品在某種意義上也實現(xiàn)了永恒。如同老子所言：“夫舌之存也，豈非以其柔耶？齒之亡也，豈非以其剛耶？”

用堅若磐石的材料打造的雕塑，一旦精神上瓦解殆盡，光輝也會隨之消散;而“速朽”的材料，貼合了時代的技術(shù)和語言，完成了藝術(shù)家自我的伸展，反而被賦予了別樣的生命力。

范良駿（以下簡稱“范”）：這個展覽的主題為“體系”，體系是個很宏大的概念，它甚至反饋了一個時代下藝術(shù)的樣貌。您數(shù)十年來的創(chuàng)作伴隨著這個體系生長，并且為體系增添了新的坐標，您如何看待藝術(shù)家個體與體系之間的關(guān)系？

隋建國（以下簡稱“隋"）：當代藝術(shù)里面，雕塑這個系統(tǒng)也差不多將近四十年了，最終能不能成為一個體系，能不能從中搜尋到有價值的線索，取決于具體藝術(shù)家的努力。當各種嘗試都在進行的時候，線索反而是很難看清楚的。當個體的努力的過程恰好吻合了某個時代時，這個時代就會借助個體來呈現(xiàn)。雖然大多數(shù)時候是個體跟著時代行走，但當我們談到，一個時代到底怎么落實下來，我們應(yīng)該將其稱為什么時代時，本質(zhì)上就是一個時代和個體的關(guān)系。時代既造就了個體，個體也凸顯了時代。

范：我注意到“限制”在您的作品中一直很重要。比如說《地墨》《被限制的行動》，這些作品都帶有一種觀看層面的被束縛感、限制感。到了后面您在工作的過程中蒙上了眼睛，這就完成了對自己的一種“限制”。習(xí)慣性的經(jīng)驗因為這種“限制”而關(guān)閉，然后迫使自己將另一扇門打開。那么，您在作品的觀看上施加限制，和之后是對自己的工作方式施加限制，這二者之間是否存在關(guān)聯(lián)？

隋：“限制”在現(xiàn)實中是無處不在的，當它反映到藝術(shù)中時，“限制”被作為一種形式融入作品中，這或許就是對現(xiàn)實的某種直接反應(yīng)。準確地說，我做《盲人肖像》之后蒙上眼睛，可以稱為增加了一個“限制”，但這個行為在另一層意義，上，去掉了我之前所有的束縛。各式各樣的束縛系統(tǒng)，在蒙上眼睛的那一刻，就盡數(shù)被拋開了。蒙上眼睛對于我來說是去掉之前的累贅，引我進入一種未知。這和在作品中用形式將“限制”體現(xiàn)出來是截然不同的。前者更接近一種工作方法，而后者是通過作品的形式去象征和寓意現(xiàn)實。而且我通過工作方法去掉的束縛，并非來自外部的強力束縛;蒙上眼睛之后，去掉的其實是我此前心甘情愿接受的種種束縛。它們甚至是我原來的立身之本，比如我所學(xué)的雕塑技巧，對藝術(shù)史的認知等等，這些本來應(yīng)是藝術(shù)家的要件，但是為了進入未知，我主動將它們放下了。

范：蒙上眼睛的確是讓您褪去經(jīng)驗的一個利器。但是即使閉上眼睛，那些習(xí)慣性的專業(yè)動作是否依然影響著您？比如，對于一個受過專業(yè)訓(xùn)練的人和一個從未碰過泥塑的人，二者操控泥的方法，即使是蒙上了眼睛也會有所不同。尤其對于前者來說，那些經(jīng)驗可能會成為一種下意識的動作，隱秘地影響捏泥的手部動作。您覺得這些“殘存的”經(jīng)驗會影響到您捏泥的純粹性嗎？而您之后的“拳打腳踢”、重動等方式，是不是希望將這些經(jīng)驗進一步瓦解掉？

隋：其實從我個人的實踐來看，蒙上眼睛反而是最徹底的。蒙上眼睛之后，和沒經(jīng)歷過訓(xùn)練的人甚至小孩子，幾乎是一模一樣的。從專業(yè)的層面看，蒙上眼睛之后的創(chuàng)作處于一種絕對的失控中，因為雕塑造型技巧中準確的加泥、減泥等方法統(tǒng)統(tǒng)變得無效了。并且蒙上眼睛也是無法預(yù)演的——蒙上眼開始捏，取下眼罩，看到了就不能再動了，如果再動，那些原本想甩掉的包袱又會回來。即使我預(yù)先確認我手里捏的是一件作品，但在制作的過程中我完全不知道它是什么樣。而且不管最終捏成什么樣，我都得接受它，這時候也就無所謂什么樣了。所以我覺得，用這種方法我能做一個最純粹的泥塑。通常我們在造型的時候，是在模仿另外一個客觀對象。而最純粹的泥塑是捏一捏就完成了，閉上眼睛，既回到未知，也接受了未知。

范：之前的專業(yè)訓(xùn)練對您來說是否必要？假如當初沒有經(jīng)歷那一階段，現(xiàn)在會有您想放掉這個包袱的這一步嗎？

隋：當初我接受訓(xùn)練的時候，不會想著接受訓(xùn)練就是為了將來能有這一天。當我這樣毫無規(guī)矩地亂做的時候，原來的那.些經(jīng)驗并不能束縛我，但它們會成為我力量的一部分，自信的一部分，至少讓我在學(xué)了那么多規(guī)矩和方法之后，意識到自己需要放下它們。假如沒有接受過這些訓(xùn)練，我可能還意識不到我有放下的必要;同時我也不會覺得，如果有人“放下了”那他就是藝術(shù)家了。當你想打破一個東西的時候，這個東西已經(jīng)是你下決心的保證，雖然它是你對抗的對象，但你對抗的力量恰恰來自它。當你將這個龐大體系當作對手的時候，你的行動已經(jīng)是可信的了，因為如果你不理解這個東西，你不會將它視為對手。

范：那么多藝術(shù)家都擔心失控的狀態(tài)，他們很在乎自己長久以來積累的經(jīng)驗，能不能在創(chuàng)作的那一刻釋放到最佳的狀態(tài)。但您恰恰追求的是失控、未知。在剛開始的時候您會恐懼嗎？還是說那一刻就覺得是自由的？

隋：當時覺得我是捅開了一層窗戶紙。我的心里沒有恐懼，而是好奇我這一步邁出去了會落在哪兒。我知道前方如同一片未知的“深空”，并且一旦邁出去就再也回不來了。后面我一系列的動作和行為就是為了能夠在未知中往下發(fā)展，將未知變成可理解，將失控變成一種有意思的狀態(tài)?，F(xiàn)在回看這個過程，沒想到竟花了十年的時間。

范：我注意到展覽中呈現(xiàn)出的材料，以及材料背后包含的創(chuàng)作方法非常之多，在諸多的嘗試中可有不滿意或是失敗的經(jīng)歷？

隋：按照正常標準來看我的嘗試全是失敗的，只不過當我把這個系統(tǒng)全部綜合起來，一下子得到了一個在視覺上可感的成果。到了這一刻，前面所有的意外也好，失敗也好，全部都變得合理了。我希望同行或者觀眾接受或認可的是我這種方法的道理。從人類對待事物的方式，上來講，“失敗”是“認可”前必不可少的東西，它隨時可能變成一個創(chuàng)造性行為的結(jié)果。

同時我也一下子意識到，形成一個“集合”才是有效的。我?guī)缀趺恐芏家笠慌髌?，不停地重?fù)行動以窮盡所有的可能，讓所有值得稱道的可能變成無數(shù)個可能之一。其實藝術(shù)史上所有天才的東西都是不斷錘煉的一個過程，在談?wù)撍囆g(shù)價值時，這些錘煉往往是缺乏表述或是被掩蓋的，剩下的只有一個“天才”或者“杰作”供人景仰。在我看來，天才并不重要，重要的是每天都要去行動，試著去窮盡所有可能，它的價值將遠遠.大于某一次行動所創(chuàng)作的單一杰作。

注：文章原載微信公眾號青桐Platan，青桐Platan授權(quán)本刊轉(zhuǎn)載。本文略有改動。