李麗嬰Iris Li

Quayola at HOW Art Museum

夸尤拉個展“非對稱考古學：凝視機器

2019.3.23—2019.6.2上海昊美術(shù)館

沒有科學和藝術(shù)，就沒有人和人的生活。

——列夫·托爾斯泰

意大利80后藝術(shù)家夸尤拉，本名大衛(wèi)·奎里奧拉（Davide Quagliola），他以代碼化的名字“Quayola”作為自己的藝名。作為在中國的首次個展，展覽取名“非對稱考古學”?！胺菍ΨQ”“考古學“這兩個看似并無關(guān)聯(lián)的詞匯作為展覽關(guān)鍵詞，由此引出希臘化時期的雕塑、古代大師的繪畫及巴洛克式的建筑等古典藝術(shù)形式，在夸尤拉的藝術(shù)世界觀中，這些經(jīng)典藝術(shù)逐步走上了異化之路，它們脫離了本體，被拆解又聚散合攏，呈現(xiàn)出數(shù)字時代的全新面貌。

作為意大利人，夸尤拉在具有濃郁古典藝術(shù)氛圍的首都羅馬長大，由于他的哥哥學習建筑，夸尤拉從小便對建筑結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了極大的興趣，相較于真實的建筑他更著迷于虛擬的圖像。之后夸尤拉留學英國學習藝術(shù)，并常駐當?shù)?。他受到了古典與新潮文化觀的沖擊?？溆壤冀K流淌著意大利的血脈，心靈浸潤著經(jīng)典文化藝術(shù)。而時代經(jīng)歷著迅猛的發(fā)展與變遷。這是一個無法不緬懷過去，又必須展望未來的年代。回望14世紀的意大利，一股科學與藝術(shù)革命的熱潮在那里燃起，這便是文藝復興的萌芽。文藝復興運動進一步推出了以人為中心的人文主義核心精神。如今，我們依然倡導以人為本，不過推動它來源于科技的力量。

身為新時代藝術(shù)家的夸尤拉感受到了時代熱潮，開辟出個人獨特的多元化創(chuàng)作之路。進入展廳第一眼便能看到，地上的《拉奧孔》與天花板上的《地層》相呼應。拉奧孔是赫赫有名的經(jīng)典雕像，夸尤拉將他從原先的一整座雕像中抽離出來，他的兩個兒子消失了。拉奧孔保持著和原始雕塑類似的姿態(tài)，不過面貌完全被改變，除了臉部和一條彎曲的腿保持著原始的線條感，其余的手臂與身體部位完全塊面化，就像被機器進行了切割，尤其是底座部分如同極簡的抽象雕塑。與其相呼應的《地層》系列作品創(chuàng)作始于2008年，是藝術(shù)家對羅馬巴洛克教堂的個人探索?！暗貙印边@個名字來自地質(zhì)學，被定義為多層巖石的形成，其研究意義是記錄地質(zhì)歷史。但是它的外在形式與冷冰冰的專業(yè)名詞極為不符，作品表現(xiàn)為天花板投影的經(jīng)典壁畫，有著鮮活的人物造型和亮麗的色彩，不斷地轉(zhuǎn)動著，但不一會兒這些人物與景物就被數(shù)字化，精雕細琢般的細節(jié)變成了立體塊面，進而模糊地消解，完全脫離了其原本的宗教寓意。這樣的景象令人感到錯愕，經(jīng)典也是短暫易逝的，難以永留痕。這兩組作品一個靜態(tài)而冰冷，另一個絢爛而富有動態(tài)，既形成呼應又有著鮮明的對比，類似于冰與火的交融，旨在探索古典藝術(shù)和建筑與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)之間的關(guān)系。

夸尤拉對于歷史經(jīng)典的畫作始終有著濃厚深切的情懷，并且會將它們積極地引入自己的作品中，作為原始素材，再加以數(shù)字異化?！秷D像志》系列平面作品，脫胎于文藝復興、巴洛克經(jīng)典油畫，其中的一個原型是魯本斯的作品《獵虎》，由巴伐利亞的選帝侯馬克西米利安一世委托畫家所作，是用來裝飾舊施萊斯海姆宮的四幅狩獵畫之一。原作表現(xiàn)了一大隊人馬為了獵捕猛獸，與老虎、獅子、獵豹纏斗廝殺的場面，極富動感與震撼力。而《圖像志》中的人與獸全部瓦解消散，演變成了無數(shù)個大小不一的塊面，這樣的效果源自夸尤拉設(shè)置的計算機算法，他將經(jīng)典畫作轉(zhuǎn)化為全新的數(shù)字化抽象作品，呈現(xiàn)出源源不斷、塊面化膨脹的模樣，抽離了原本的敘事性，將畫面轉(zhuǎn)變成抽象的符號語言。原先賦予人們欣賞杰作時的身心感受變成了機器化冰冷的視角。

該展覽的一大核心作品是《雕塑工廠》，其靈感來自米開朗琪羅的“未完成”這一技術(shù)概念。在過去只有專業(yè)人士才能做的雕塑，如今已變成可以大規(guī)模、大批量生產(chǎn)的物品。夸尤拉將大型機器人引入觀眾的視野，深刻地揭示了現(xiàn)場制作雕塑的過程，動作單一、機械化而刻板，但是效率極高，最終呈現(xiàn)了17世紀貝尼尼的巴洛克風格杰作《普魯托和普洛舍賓娜》的當代版本，這兩位男女主角的雕塑排成了兩列，如同連續(xù)放映的動畫一樣，將原始材料從初步雕刻，到雕刻成型的過程一步一步完整地展示出來。當今的機器作品有著幾大特點：1.材料廉價，成本低，不環(huán)保;2.制作粗劣，干篇一律，缺乏個性特點;3.制作的時間周期短;4.如快速消費品一樣脆弱，不適合長期收藏保存?！兜袼芄S》象征著當今的時代精神，同時又反諷這個機器化大生產(chǎn)的潮流，由此點出展覽的副標題“凝視機器”。

在過度機械化操作之后，展覽的線索走向回歸本真，崇尚自然的境界，進入平面化的影像作品的世界?？溆壤尸F(xiàn)的自然是經(jīng)過數(shù)碼轉(zhuǎn)換后重新詮釋的自然，《遺存》這個名稱與標題“考古學”有所映襯，該作品是一件巨型的多聯(lián)畫屏，高達3.6米，涉及世界美術(shù)史的話題?？溆壤^察了19世紀后期的露天畫派，那一時期的藝術(shù)家終于走出了枯燥乏味的畫室，來到野外，通過肉眼直接觀察萬物，感受大自然鮮活的色彩與躍動的形態(tài)，在內(nèi)心備受感染與觸動的情況下，描繪出具有生命力的畫作。觀者在欣賞作品時也能感受到藝術(shù)家作畫時內(nèi)心那種歡呼雀躍、昂然的姿態(tài)，藝術(shù)就是一個感性的事物，它不受特定法則的約束與限定，它有著生命力。然而時至今日，多元藝術(shù)觀念與手法的介入，使得藝術(shù)擁有了更為寬闊而復雜的面貌，夸尤拉一方面在向那個年代勇于走出畫室的藝術(shù)家致敬，另一方面運用其獨特的手法，對經(jīng)典作品進行了截然不同的詮釋?！哆z存》中的景物脫離了原先固有色——綠色的高聳樹木，籠罩在茫茫黑.色中，化身為后現(xiàn)代工業(yè)化的單色產(chǎn)物，營造出一股冰冷的氣息，觀者猶如漫步于異化的森林中，他們想要接近大自然，可是大自然卻充斥著疏離感，原始的自然形態(tài)化身為符號代碼式的模樣，成為鋼鐵般的存在。

緊接著出現(xiàn)的影像作品《漫步》，與平面作品《遺存》形成呼應?！堵健犯挥袆痈校粩喑霈F(xiàn)、更新的畫面有著循環(huán)往復的特點，畫面上連續(xù)地凸顯出一一個又一個抽象數(shù)字化坐標的白點與定位，然后點與點之間連成線，形成了關(guān)系網(wǎng)絡，后再由抽象轉(zhuǎn)換到之前《遺存》中的樹林。這段視頻呈現(xiàn)了《遺存》的產(chǎn)生與創(chuàng)作過程，抽象、機械化的樹林與自然、感性的樹林既有著關(guān)聯(lián)，又彼此排斥，如此的“漫步”將帶來怎樣的感官效應，虛擬地漫步于遺存中，觀者也終將一并融入，化身為抽象的小點，進而擴散為無數(shù)個小點，去充分感受作品背后的科技含量與抽象性的隱喻，看似彼此獨立的事物實則緊密地相互依存著。

展覽的最后部分是系列影像作品《夏日花園》和《偽裝》。《夏日花園》是向法國印象派繪畫致敬的系列作品，尤其是向克勞德，莫奈的晚期作品致敬。高清的屏幕使得久違的色彩躍動于畫面上，美麗的花草使人聯(lián)想起印象派畫作，恍若置身于莫奈的花園，它們鮮活、富有生機，觀者頓時身臨其境，與微微飄動的花草一起，聆聽著自然的節(jié)拍，感受著自然的脈動。漸漸的，畫風開始轉(zhuǎn)變，如易變的沙畫，又如同鏟掉調(diào)色板上的剩余顏料一樣，花草被數(shù)字化的神筆一抹，逐漸模糊、瓦解，令人束手無策，頓生失落之感。令人驚奇的是，這一系列轉(zhuǎn)化循環(huán)往復，猶如日月星辰，藝術(shù)家勾勒出了再造自然和大自然自我修復的寓意。然而假以時日，人造的自然或?qū)⑷〈鎸嵉淖匀唬蔀檎y(tǒng)。

縱觀夸尤拉的作品，機器成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主導力量，借助機器，凝視經(jīng)典，不斷地將經(jīng)典作品數(shù)字異化，觀者凝視著機器，機器執(zhí)行著主人輸入的指令代碼，機械化地進行操作。但是倘若人工智能技術(shù)突飛猛進，機器能否擁有自主意識，已然超出了藝術(shù)的議題范疇。無疑的是夸尤拉打破了視覺經(jīng)驗與傳統(tǒng)審美，在作品中打下了深刻的機器數(shù)字化烙印，引發(fā)出延展性的深入思索，人類雖無法再次達到文藝復興大師的技藝與高度，但當今世界并不在意，人們追求效率至上、結(jié)果至上。藝術(shù)可以通過科技的手段來實現(xiàn)，但不論如何，科技無法徹底取代藝術(shù)。