曲潤海

我在中國藝術研究院工作期間，很愿意給郭老拜年或節(jié)日慰問，這是為什么呢？因為每次去都能聽他說一陣子話，他說的都是學術上的話，使我增長好多知識，聽到好多在外面聽不到的真知灼見，卻沒有一句讓人啼笑皆非的小道消息，我像崇敬張庚先生一樣崇敬郭老。

在一次參加歐陽山尊先生的座談會上，我說歐陽老“山高不顯”。在平地上看一座不很高的山，會覺得很高，而在高原看一座高山，卻反而覺得不高。我覺得郭老也是“山高不顯”。為什么山高不顯？根基深厚之故。讀《郭漢城文集》，更覺得這座山仰之彌高，感觸不少。

一、從郭老給我作序說起

1997 年，我將幾個沒有演出過的劇本和幾個演出過的不同版本劇本湊在一起，起名《旅燕戲稿》，準備出版。我請郭老給作個序，郭老欣然答應。我沒有像有的人自己寫好了文字，請名家簽個名就算名家作了序。我把全部稿子送給郭老，并且附帶了幾篇我的關于戲曲工作的文章，作為了解我和我的寫作意圖的資料。過了個把月，郭老把寫好的序轉給了我。序中主要談了他對《富貴圖》《蝴蝶杯》改編的肯定，對我進行了熱情的鼓勵。特別是講了他對傳統(tǒng)戲改編的一些重要的意見，遠遠超出了具體的一本書、幾個劇本。郭老說：傳統(tǒng)劇目的改編，芟其糟粕、除其蕪雜是必須的，但由芟除出現(xiàn)的空白，又必須予以充實。這種充實一不是“亂打補丁”，二不是“新起爐灶”，而是因勢利導，別出心裁，才能渾然一體，了無斧鑿之痕而又新意盎然，如出天成。這說明了，傳統(tǒng)劇目的改編也是一種積極的、創(chuàng)造性的精神活動。改編者需要有膽有識，非僥幸得就。郭老說，我國戲曲遺產極其豐富，對遺產進行批判繼承是一個長期的過程。他針對時至今日出現(xiàn)的“老戲老演，老演老戲，越演越小，越演越少，越演越劣”的局面，和民間職業(yè)劇團演出的大多是傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)象，明確地指出，改編工作不及時趕上，就會發(fā)生種種消極現(xiàn)象，是一個決不可輕視、忽視的問題。郭老還由戲曲劇本的改編說到戲曲表演藝術的繼承和創(chuàng)新。他說，傳統(tǒng)劇目雖有其蕪雜的一面，但其中確乎也存在大量值得我們十分珍視的精華，包括演員表演的精華。戲存藝存，戲失藝不傳，對戲曲藝術的發(fā)展是極其不利的，必須通過對傳統(tǒng)劇目的改編，保存精華，并發(fā)揚光大。他熱切地語重心長地說，演員必須有思想上、藝術上、觀賞上都過硬的劇目，才能不斷提高、發(fā)展自己的藝術，維持觀眾對自己的熱情。

讀郭老的這篇序，實在獲益匪淺。

二、郭老對山西戲曲情有獨鐘

其實郭老寫的許多序文和評論文章中，都貫徹著他關于戲曲藝術的思想。不用全看，只看他關于山西戲曲的文章，就會強烈地產生這種感受。郭老對山西戲曲情有獨鐘。他從20 世紀50 年代起，多次到山西看戲，調查研究，對山西的劇種、演員、創(chuàng)作人員等都十分熟悉。山西成了他重要的藝術根據(jù)地，寫起文章來，自然得心應手?！豆鶟h城文集》中，就有給王易風、牛桂英、郭鳳英、高翠英、任跟心、郭澤民、景雪變、張林雨、《山西戲曲折子戲薈萃》作的序，以及關于蒲劇《薛剛反朝》《麟骨床》、晉劇《殺宮》的文章。至于在其他大文章中論述到的山西的劇目和藝術家，數(shù)量就更多了。在文集第二卷劇評部分，開宗明義第一篇就是評蒲劇《薛剛反朝》，而且長達21 頁。他給山西的老中青三代戲曲藝術家都有序或文章。老一代藝術家與郭老是同時代人，他們有共同的經(jīng)歷，有的還曾經(jīng)是合作者（如寒聲），因此給他們寫的文章，富有濃厚的感情色彩。給中年藝術家的文章，則從承先啟后、繼往開來的戰(zhàn)略角度多有囑托。對青年藝術家，則寄予更大的希望。無論哪類文章，都從不同角度閃現(xiàn)著他藝術思想的光芒。比如他給《牛桂英舞臺生活回憶》寫的序中，不僅評價了牛桂英的藝術個性，更重要的是講了牛桂英在繼承基礎上的發(fā)展創(chuàng)造。在《〈晉劇名生郭鳳英〉序》中，則高度贊揚了郭鳳英培養(yǎng)了許多徒弟，把自己一生在藝術實踐中取得的心得、經(jīng)驗、技巧，無私地傳授給青年，使后輩得以順利地成長，準確地評價了郭鳳英了不起的貢獻。他給王易風先生《山右戲曲雜記》的序中講了藝術研究工作中調查研究、稽古鉤沉的重要：“不經(jīng)過廣泛深入的調查研究，掌握大量信實可靠史料，要想把戲曲史建立在事實和科學的基礎上是不可能的?！痹凇对u〈山西戲劇圖史〉序》引述了張林雨“三勤”“三老”“三親”的調查研究、搜集資料的辦法。“三勤”即嘴勤、腿勤、腦勤，向“三老”（老班主、老藝人、老票友）訪問他們的親歷、親見、親聞，而這“三字訣”，正是王易風總結出來的。

讀郭老的這些文章，既領受了他的深情，又知道了做學問的原則和方法。

三、郭老對現(xiàn)代化和戲曲化的倡導和追求

如同張庚先生的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》是一篇綱領性的著作一樣，郭老的《現(xiàn)代化與戲曲化》也堪稱是一篇綱領性著作。張庚先生講“兩化”一直講到跨世紀。郭老講“兩化”也是一而再，再而三。

郭老講：“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。只有做好這一環(huán)，它的生存發(fā)展問題才能從根本上解決。”戲曲現(xiàn)代化、戲曲改革的根本目的是為人民的需要。戲曲化，是群眾審美需求和戲曲本身發(fā)展的規(guī)律問題。搞戲曲現(xiàn)代化，決不是要消滅戲曲的特點，而是要發(fā)展它，要使它比傳統(tǒng)更好。繼承和發(fā)揚戲曲藝術的特點，可以充分發(fā)揮戲曲的優(yōu)勢，有利于現(xiàn)代戲的戲曲化。要真正搞好“兩化”，郭老提了三句話：一是從實際出發(fā)，不可搞一刀切；二是綜合藝術要全面地搞，文學、音樂、表導演、舞美要統(tǒng)一步調；三是要堅持“三并舉”的劇目方針。

郭老不僅倡導“兩化”，而且身體力行，首先貫徹在自己的創(chuàng)作中。由于生活經(jīng)歷的決定，郭老沒有寫現(xiàn)代戲，而主要是改編傳統(tǒng)戲，這也符合“三并舉”的劇目方針。就是說，“三并舉”中改編得好的劇目，也屬于新戲的范疇，屬于社會主義戲劇藝術的范疇。這在20 世紀90 年代以來的政府最高獎“文華獎”，得到了驗證。在這里，關鍵的問題是傳統(tǒng)戲的改編，離不開現(xiàn)代人的審美需求，要用新的歷史觀看待歷史題材。郭老的幾個劇本就是這樣把握的，因此給人新鮮感，能夠得到現(xiàn)代人的認可和歡迎。

和張庚先生一樣，郭老在論述現(xiàn)代戲時，都講的是“表現(xiàn)”而不是一般的“反映”。而在表現(xiàn)時，又特別注意做到喜聞樂見，特別注意植根于民間的喜劇情節(jié)和細節(jié)。郭老反復講，中國戲曲往往悲劇中有喜劇成分，往往悲喜交集。要達到喜聞樂見，要十分注意觀賞性，要重視表演技藝。郭老參加演出劇目的座談發(fā)言當中，總是提醒劇團和創(chuàng)作演出人員，對那些受觀眾歡迎的地方，要盡量保留，不要聽到一些不同意見就匆忙改動，以致改得沒有戲了。郭老自己改編的《海陸緣》《合銀牌》等，都體現(xiàn)了郭老的這種藝術追求。

看郭老的文章和劇本，使我們深信他的“兩化”理論是確論。

四、戲曲化中的詩化

郭老是集理論研究、藝術教育、戲劇創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作于一身的藝術大家。就古體詩歌而論，當今似乎還有一些，而就戲劇詩人來說，就很少了，在京城，除了馬老，恐怕再數(shù)不出幾位了。十分有趣的是，他們的詩和他們的書法是緊密相連的。當然，他們又各有自己的特點。如果說，馬老的詩犀利、豪放，那么郭老的詩醇厚、雋永。在唱和的對象方面，郭老唱和最多的是昆曲演員，正如他說的：“平生愛聽還魂曲”。因為昆曲是一門文雅藝術，昆曲的演員文化修養(yǎng)比較高，文人相親，是很自然的。在形式上，郭老的詩既有律詩，又有詞，也有古風。而他的詞作中，又有一些北方人不會讀、讀不出韻味的要押入聲韻的詞，如“滿江紅”“念奴嬌”。很有意思的是，郭老的詩風也可從他的劇本中體會到，如《青萍劍》中，百花贈劍時的兩段對唱：

百 花 （唱）提起此劍有來歷， 不是庸金與凡鐵。 曾隨世祖把金宋滅， 沙場百戰(zhàn)建功業(yè)。 大漠茫茫多風雪， 凍馬長嘶邊地月。 刃上豪氣猶未歇， 閃閃都是英雄血。 ?？“?，你將它接， 濟蒼生，振社稷， 權當雙雙同心結， 長記故人莫輕撇。

海 俊 （唱）接過寶劍心感激， 輕輕撫來情轉熱。 大元豪氣應未絕， 萬里江山待收拾。 一腔熱血灑來易， 人生知己最難得。 今夜相逢心相疊， 同心共愿生死結。 何懼那，關山阻，真如鐵， 風浪險，也可越， 我與你雙雙拜星月。

這兩段唱詞，用詞韻來看，正好都是入聲。而用規(guī)范的現(xiàn)代漢語來看，則基本上用的是“ie”韻。這種功夫我們實在難步后塵，而在郭老來說，也許根本沒有過多的琢磨，是隨手拈來的。

在郭老的劇本中，有整齊的十字句、七字句，也有長短句。長短句也很像詞，如《海陸緣》第一場開頭：

張 羽 （唱）京師落第， 羞歸故里， 舒悶氣， 長作遨游計。 到此海邊良夜， 好一派新涼天氣！ 天邊澄碧天水色， 一片銀輝冰蟾戲。 待入海攬取， 無舟可濟， 早天下驚秋一葉飛。 且借這海天月色， 舒一回豪然之氣。

郭老這樣寫唱詞，既是他深厚的古典詩詞功底，也展示了他昆曲的修養(yǎng)，實在令人嘆服。