孟怡然

“花雅之爭(zhēng)”這一戲曲事件，起源于清代中期，但其實(shí)在明代中后期就已見(jiàn)其萌芽。伴隨著明代中后期開(kāi)始興盛的資本主義萌芽，中國(guó)民間的商業(yè)活動(dòng)日趨興盛，商品、資本和人員的流通大大促進(jìn)了地方戲的發(fā)展。這一時(shí)期，昆曲的發(fā)展逐漸進(jìn)入了瓶頸期，主要表現(xiàn)為藝術(shù)審美距離大眾欣賞越來(lái)越遠(yuǎn)，曲高和寡。劇目創(chuàng)作的重點(diǎn)大多放在了辭藻的修飾渲染上，造成主題和思想內(nèi)涵的單薄，并逐漸偏離了昆曲創(chuàng)作的初衷，變得日益“矯揉造作”，晦澀難懂。加之清政府頒布法令，限制了文人群體的演劇活動(dòng)，昆曲的生存境況更是每況愈下。

這一時(shí)期，與昆曲面臨的窘境相反，花部亂彈在乾隆年間進(jìn)入繁榮發(fā)展時(shí)期，各種地方戲爭(zhēng)相占領(lǐng)市場(chǎng)，聚集人氣。原本的京城觀(guān)劇市場(chǎng)，已經(jīng)形成昆曲與弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的“京腔”之間的藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。乾隆五十五年（1790）“徽班進(jìn)京”之后，又經(jīng)歷了表演藝術(shù)上的“徽漢合流”，逐漸形成了京劇。京劇以強(qiáng)大的包容性，吸納學(xué)習(xí)昆腔、秦腔及其他民間小調(diào)的優(yōu)勢(shì)及特點(diǎn)，逐漸成為了“花雅之爭(zhēng)”的最終贏(yíng)家。昆曲藝術(shù)，則在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的無(wú)情擠壓之下，日益走向衰微。

一、“花雅之爭(zhēng)”后昆曲的衰微現(xiàn)象

同光年間，“花雅之爭(zhēng)”進(jìn)入到了白熱化階段。強(qiáng)有力的地方戲，尤其是北方梆子開(kāi)始進(jìn)入黃金時(shí)期。以蒼勁有力悲愴動(dòng)人的秦腔為代表，給予了昆曲很大的沖擊。尤其是徽漢合流加北京方言小調(diào)以后，京劇又受到秦腔的影響，在乾嘉年間迅速形成體系發(fā)展壯大，至同光年間，已經(jīng)在北京站穩(wěn)腳跟。從皇親貴胄到平民百姓都成為了京劇的觀(guān)眾，京劇班社十分受歡迎，而昆班則在幾乎消失的市場(chǎng)中散的散，融的融，退的退，眼見(jiàn)北方無(wú)望，昆曲日趨薄弱的力量就退居到了發(fā)源地蘇州及其周邊地區(qū)，把目光放在了上海這個(gè)各項(xiàng)資源豐富繁多的城市。面對(duì)著觀(guān)眾群體流失，后繼之人稀少，演員紛紛轉(zhuǎn)行，大眾審美脫節(jié)，整個(gè)觀(guān)演環(huán)境沒(méi)落等尷尬局面，昆曲迎來(lái)了第一次較大的生存挑戰(zhàn)。

在上?；顒?dòng)的這段時(shí)間里，昆曲也是命途多舛。戲園，是昆曲活動(dòng)很重要的場(chǎng)所和傳播的媒介，早在宋代就出現(xiàn)了瓦舍勾欄，戲曲雜技等民間藝術(shù)有了固定的演出場(chǎng)所，市民商賈也將瓦舍勾欄作為娛樂(lè)消遣的去處，發(fā)展至19 世紀(jì)的戲園，已成為自負(fù)盈虧的商業(yè)模式。昆曲在上海這一時(shí)期的演劇活動(dòng)中，就極大依賴(lài)戲園可以提供的平臺(tái)。咸豐年間，上海就已開(kāi)設(shè)了最早的戲園“三雅園”。三雅園是昆曲在上海最重要的演劇場(chǎng)所，它的存在為昆曲在20 世紀(jì)初上海的發(fā)展提供了極大的助力。三雅園在當(dāng)時(shí)成熟而先進(jìn)的運(yùn)營(yíng)模式很大程度上保護(hù)了昆曲市場(chǎng)，使得觀(guān)眾的流失速度稍稍減緩。當(dāng)時(shí)還有滿(mǎn)庭芳、集秀園等幾個(gè)主演昆曲的戲園，后來(lái)的上海大世界小世界、新舞臺(tái)、天蟾舞臺(tái)等等，都一直保持昆曲的演出。自咸豐十年（1860）太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，具有成熟演劇模式、優(yōu)秀昆曲演員、較有社會(huì)聲望仍保留小部分觀(guān)眾群體的大章、大雅、全福、鴻福四大昆班相繼入滬謀生。在19 世紀(jì)末的這段時(shí)間里，這四大老班的身上映刻著這一時(shí)期昆曲的命運(yùn)縮影。加之本地保和、陽(yáng)春等職業(yè)昆班，上海集結(jié)了所剩無(wú)幾的昆班，成為清末昆曲演出最后的中心地帶。

三雅園是昆曲在19 世紀(jì)末生存的見(jiàn)證之一，它是上海第一個(gè)專(zhuān)演昆曲的戲園，在昆曲興盛時(shí)期，三雅園幾乎壟斷了上海昆曲市場(chǎng)，地位無(wú)可撼動(dòng)。這一時(shí)期三雅園以其誕生最早，劇目演出最全，資歷最為雄厚的優(yōu)勢(shì)，見(jiàn)證了昆曲在上海的整個(gè)興衰。從截取的陸萼庭先生整理的部分演出記錄中可以看出昆曲演出在“花雅之爭(zhēng)”末期，日漸衰微的現(xiàn)實(shí)情況：

同治十一年（1872）五月十五日，十七日，二十日，二十九日，三雅戲園開(kāi)演昆曲。八月十二日，滿(mǎn)庭芳戲園開(kāi)演昆曲。（同治十三年，清帝載淳死了，戲園停鑼?zhuān)敝凉饩w元年二月二十日，始以說(shuō)白清唱名義開(kāi)演。）

光緒二年（1876）正月初六日起至五月二十四日止，三雅園仍接老全福班日夜開(kāi)演。

光緒四年（1878）正月十二日起至二十三日止，聚秀戲園（即集秀戲園易名）由全福班演出昆曲。八月十一日起至十一月初八日止，三雅園繼續(xù)開(kāi)演昆曲。

光緒九年（1883）起至十二年（1886）先后四年整，三雅園停演。①三雅園的專(zhuān)演昆曲在最初的幾年起到了小小回潮的作用，后來(lái)因“服國(guó)喪”等種種原因，又變得蕭條，卻也還能繼續(xù)邀請(qǐng)四大老班進(jìn)行演出活動(dòng)。直到滿(mǎn)庭芳戲園于1867 年請(qǐng)京津京劇名角夏奎章、熊金桂等來(lái)滬首演京劇，產(chǎn)生了“滬人初見(jiàn)，趨之若鶩”②的巨大影響，京劇在上海可以說(shuō)是一炮而紅，并開(kāi)始在上海發(fā)展，與上海當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的民間小調(diào)融合改良，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“海派”風(fēng)格，積累了深厚的觀(guān)眾基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)有評(píng)論這樣寫(xiě)道：“有自京師來(lái)者，每謂京中梨園，其唱功高出于滬上，其色數(shù)倍于滬上，是則然矣；而地方之寬廣，坐位之疏朗，晚間地火燈通明如白晝，則京都所遜謝不遑矣?！雹垡虼?，導(dǎo)致三雅園昆曲受到了嚴(yán)重的打擊，無(wú)法抵御火速風(fēng)靡市場(chǎng)的京劇侵襲。在19 世紀(jì)末期，三雅園關(guān)閉以后昆曲就基本結(jié)束了在上海戲園的專(zhuān)演時(shí)代。失去了戲園這一重要媒介平臺(tái)，昆曲必須找尋適應(yīng)市場(chǎng)變化的演劇方式，拋去冗雜繁重的枷鎖，等待新的發(fā)展契機(jī)。

為了扭轉(zhuǎn)這一局面，昆曲藝人想盡辦法意圖力挽狂瀾。19 世紀(jì)中后期，昆曲的演出形式基本已經(jīng)脫離了全本演劇，折子戲成為最便于觀(guān)看并廣為流傳的形式。從魏良輔改良水磨調(diào)到清代康熙中期，昆曲已有兩百年歷史了，中間經(jīng)過(guò)反復(fù)淘汰、補(bǔ)充，積累了大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。聰明的昆曲藝人就在這大量的傳統(tǒng)劇目里找出路、求發(fā)展。通過(guò)演員在長(zhǎng)期不斷演出實(shí)踐中的體驗(yàn)和大量觀(guān)眾在觀(guān)演交流中的總結(jié)得出，一般情況下，折子戲是最方便舞臺(tái)表演，是高度凝練全劇藝術(shù)靈魂的最優(yōu)形式。陸萼庭先生在著作中這樣總結(jié)道：“他們對(duì)這些家喻戶(hù)曉的劇目進(jìn)一步加工提高，特別講究表演藝術(shù)，這樣必然使得原來(lái)受到觀(guān)眾喜愛(ài)、蘊(yùn)藏在全本戲里的重要關(guān)目更加突出，終于產(chǎn)生了折子戲的演出形式，逐步形成了獨(dú)特的表演藝術(shù)體系。”④直到現(xiàn)代昆曲的演出也以折子戲的演出形式多見(jiàn)于舞臺(tái)。同時(shí)，全本演出也并不減少，只是現(xiàn)在我們看到的已經(jīng)是“精華本”的形式了。多數(shù)精華本演出只取原本中可以完整構(gòu)成一個(gè)故事的部分進(jìn)行改編演出，對(duì)原本中描寫(xiě)社會(huì)環(huán)境、政治民生等等與主要?jiǎng)∏殛P(guān)聯(lián)不大的部分進(jìn)行刪減整合，只保留人物行動(dòng)串聯(lián)的部分，以構(gòu)成一部以藝術(shù)審美為原則的完整劇作。經(jīng)過(guò)這一過(guò)程所排演出來(lái)的精華本，已經(jīng)基本可以呈現(xiàn)原著的故事了。

盡管為京劇等戲曲劇種表演藝術(shù)的提高做出巨大貢獻(xiàn)，也促進(jìn)了京劇劇目的豐富，使大量昆曲唱段融入到京劇劇目當(dāng)中。但昆曲藝術(shù)在上海市場(chǎng)仍然漸漸難以生存，遂退居到蘇州，許多藝人改行或者換演京劇。戲曲歷史上發(fā)生了這樣無(wú)情的一幕——不斷促進(jìn)京劇在上海發(fā)展，為京班輸送了大量?jī)?yōu)秀演員的昆曲藝術(shù)，面對(duì)著演出市場(chǎng)的日漸蕭條，生存狀態(tài)遭受了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

二、全福班——最后的中流砥柱

“花雅之爭(zhēng)”末期以后仍然存活的昆曲戲班，則是以大雅、大章、全福、鴻福四大昆班為首。其他還有一些簡(jiǎn)陋的小戲班。蘇州作為昆曲發(fā)源地，早已不是半百戲班共榮的階段了。短短十年內(nèi)，蘇州的昆班迅速解散消失，到清末僅剩鴻福班、全福班、大雅班和大章班了。

四大昆班中，最著名的是大雅和大章，許多名家都出自這兩班。經(jīng)歷了前期的興盛之后，至“花雅之爭(zhēng)”的后期，這兩大昆班漸漸衰弱了。與這兩大昆班相比較，全福班成立于道光年間，出道較晚一些，發(fā)展也較弱，但卻是這四大班里最平穩(wěn)最長(zhǎng)命的。全福班以微弱的實(shí)力蟄伏著，重點(diǎn)吸納戲班解散卻仍然愿意進(jìn)行昆曲相關(guān)活動(dòng)的演員和有關(guān)人士。正因?yàn)槿绱?，他們保持著基本完整的行?dāng)配置，可供演出的劇目也較為全面，這也是全福班在如此艱困局面中堅(jiān)持下來(lái)的重要原因之一。全福班見(jiàn)證了“花雅之爭(zhēng)”后期昆曲衰弱的整個(gè)過(guò)程，也是昆曲在最艱難發(fā)展時(shí)期承上啟下一個(gè)時(shí)代的中流砥柱。

全福班的運(yùn)營(yíng)配置按照傳統(tǒng)的戲班規(guī)矩，原本分兩班，一班在姑蘇城內(nèi)進(jìn)行演出，一班跑江湖開(kāi)拓市場(chǎng)，兩班共生，互不干涉，江湖不進(jìn)城，城內(nèi)不外出?！盎ㄑ胖疇?zhēng)”定局結(jié)束以后，坐城班收入十分慘淡，演員們基本處于活不下去的狀態(tài)。無(wú)奈之下，坐城班也開(kāi)始跑江湖，哪里有需要，就到哪里去演?！瓣?yáng)春白雪”的昆曲，開(kāi)始了“下里巴人”的旅程，依靠在水路鄉(xiāng)間的演出，來(lái)支撐著全福班的周轉(zhuǎn)運(yùn)營(yíng)。

全福班是清末四大老班中最長(zhǎng)命的。1908 年有過(guò)一次短暫的散班，之后又幸運(yùn)地重組，堅(jiān)持活動(dòng)到1923 年才最終解散。所以，全福班有前全福班和后全福班階段的差異。

對(duì)全福班具有重大意義的一次融合是在20 世紀(jì)初期與昆弋腔鴻福武班合并，從此主唱文戲的全福班變成了行當(dāng)較為全面的“文武全?！薄Ｋ拇罄习嗤司犹K州以后，昆曲藝人們?cè)龠M(jìn)行演出一般是打著“文全福”的旗號(hào)，班底已經(jīng)不是全部的全福班藝人。這時(shí)候全福班主要的收入來(lái)源是鄉(xiāng)里村中紅白喜事的報(bào)酬。

在蘇州周邊鄉(xiāng)村里跑碼頭，對(duì)曾經(jīng)立足都市的昆班藝人來(lái)說(shuō)是比較艱苦的：全班人帶著行頭，通過(guò)水路，自備行進(jìn)照明等各種用具，在以蘇州河為主要線(xiàn)路的周邊地區(qū)穿梭。在最后階段里，全福班面對(duì)的寒冬，不僅是市場(chǎng)蕭條，謀生困難，還要面對(duì)行當(dāng)青黃不接的局面。曾經(jīng)的昆曲演員隊(duì)伍中，絕大多數(shù)演員都具有童子功，并且一直將演昆曲作為終身的職業(yè)。在昆曲的興盛時(shí)期，進(jìn)入昆班學(xué)戲的孩子是非常多的。但到了“花雅之爭(zhēng)”末期，昆曲的存亡成為嚴(yán)峻的問(wèn)題，戲班所剩無(wú)幾，昆曲演員轉(zhuǎn)行謀生的非常多，進(jìn)入昆班學(xué)戲的孩子也就越來(lái)越少。后備無(wú)人，導(dǎo)致許多戲班行當(dāng)缺失，能接到的演出機(jī)會(huì)也急劇變少。

20 世紀(jì)初，大雅、大章和鴻福進(jìn)入最后的冰期，幾乎沒(méi)有任何活力，小部分堅(jiān)持留下來(lái)，愿意繼續(xù)唱昆曲的演員并入了全福班進(jìn)行活動(dòng)，雖然全福班的狀況與其他三班相比并沒(méi)有好多少，各個(gè)行當(dāng)缺失仍然嚴(yán)重，但值得慶幸的是，由于其他班社愿意堅(jiān)守的演員并入，全福班的演員群體得到補(bǔ)充，在這樣困境之中，全福班依然在堅(jiān)持著。

從宏觀(guān)角度來(lái)看，全福班的堅(jiān)持于昆曲而言具有重大意義，在20 世紀(jì)初昆曲在滅亡的邊緣徘徊著。幸運(yùn)的是，危機(jī)時(shí)刻終于有所回轉(zhuǎn)，原本已經(jīng)失去活力的北方市場(chǎng)正悄悄燃起新的希望。北昆名家韓世昌在初出茅廬不久的1917 年，隨直隸專(zhuān)演昆弋腔的榮慶社進(jìn)京，開(kāi)始了發(fā)展壯大新生北方昆曲的生涯。韓世昌的表演技法是南北方昆曲的融合，他為復(fù)興昆曲做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。韓世昌在上海的演出引起不小的轟動(dòng)，對(duì)于韓世昌本人而言這段經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)生涯起到了很大的助推作用。

北昆入滬的這段時(shí)間，使得遺忘昆曲已久的滬人想起了仍然存在的全福班，所以，全福班得到了一次較大的再次展示再次登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。全福班也抓住了這個(gè)“救命稻草”，在北昆入滬結(jié)束之后即重整班風(fēng)，聯(lián)合上海仍然愿意全力支持昆曲的知名人士進(jìn)行慎重的演出籌劃。

1920 年初，上海新舞臺(tái)邀請(qǐng)全福班演出。姚民哀等人通過(guò)當(dāng)時(shí)發(fā)行最廣泛的媒體《申報(bào)》刊登了演出信息預(yù)告進(jìn)行造勢(shì)。此次全福班的演出，使昆曲有了一次值得紀(jì)念的藝術(shù)回溫，這里選取一則當(dāng)時(shí)的演出劇評(píng)：“現(xiàn)隸新舞臺(tái)之昆副陸壽慶，與隸天蟾之金阿慶為師兄弟，其造詣不相上下。從前陸不如金，近年金周旋于京、秦諸班中，年事日高，幼年所學(xué)之《教歌》《打差》等劇，久久不演，日久荒蕪。而陸雖流傳江浙，仍日夕浸淫于斯，故金不如陸矣。陸之擅長(zhǎng)劇，為《借傘》《挑簾》《裁衣》《活捉》等，去張文遠(yuǎn)詼諧百出，趣語(yǔ)入神。”⑤由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾對(duì)昆曲的生存現(xiàn)實(shí)狀況還是有很明晰的認(rèn)知。

在這段時(shí)期里，著名的“昆曲傳習(xí)所”成立。

全福班結(jié)束了兩年的上海演出，回到了蘇州。經(jīng)歷了對(duì)昆曲當(dāng)下?tīng)顩r和全福班狀況的分析，應(yīng)“昆曲傳習(xí)所”創(chuàng)辦人資助人穆藕初、徐鏡清等人的邀請(qǐng)，全福班老藝人都投入到“昆曲傳習(xí)所”的教學(xué)之中。全福班優(yōu)秀的運(yùn)營(yíng)模式，先進(jìn)開(kāi)明的教育方式和藝術(shù)理念，都直接影響了“昆曲傳習(xí)所”中“傳”字輩學(xué)生的藝術(shù)生涯。許多經(jīng)典骨子老戲的表演方式、呈現(xiàn)方式以及藝術(shù)特點(diǎn)，都是“傳”字輩學(xué)生從全福班老藝人身上學(xué)來(lái)的。“傳”字輩學(xué)生們?cè)谌蘸蟮难莩龊徒虒W(xué)生涯中，也都嚴(yán)謹(jǐn)承襲了全福班老藝人的藝術(shù)特色。1923 年，全福班老藝人為教育“傳”字輩學(xué)生全體登臺(tái)，進(jìn)行了昆曲藝術(shù)生涯中最后一次濃墨重彩的演出。傳習(xí)所的“傳”字輩學(xué)生們，則第一次直接學(xué)習(xí)、觀(guān)摩了最完整最專(zhuān)業(yè)的昆曲舞臺(tái)呈現(xiàn)。此次演出，可以看作是全福班的一次謝幕，是“花雅之爭(zhēng)”的一個(gè)真正終結(jié)點(diǎn)，也可以看作是昆曲新時(shí)期的一個(gè)開(kāi)始。

正是因?yàn)橛辛巳０嗟难永m(xù)——“昆曲傳習(xí)所”的存在，以及“傳”字輩藝術(shù)家群體的不懈堅(jiān)持，昆曲這門(mén)古老的藝術(shù)才得以度過(guò)最艱難困苦的時(shí)光流傳下來(lái)，延續(xù)著六百年璀璨的藝術(shù)脈絡(luò)，在歷史的進(jìn)程中逐漸煥發(fā)出新的生機(jī)。

【本文系“國(guó)家社科基金”項(xiàng)目《梅蘭芳昆曲劇目演出以及昆曲對(duì)“梅派”劇目影響的研究》階段性成果】。

注釋?zhuān)?/p>

①陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第285-287 頁(yè)。

②黃式權(quán)《淞南夢(mèng)影錄》卷2，上海古籍出版社，1989 年版。

③光緒十二年九月十七日《申報(bào)》社論）《觀(guān)醒世良言有感而書(shū)》。

④陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第166 頁(yè)。

⑤《仙韶寸知路》《申報(bào)》1920 年2 月8 日第14 版。