荊 晶

1978 年12 月，中國共產黨召開了第十一屆三中全會，全會做出“解放思想，實事求是”的指導方針。這對剛剛經歷了文化大革命十年創(chuàng)傷的晉劇舞臺來說恰如沐春風。1977 年到1980 年，山西全省的戲曲工作在各級領導的關懷和扶持下，逐漸恢復生機，走向正軌。為了解決文革期間戲曲隊伍人才缺乏的現狀，全省各戲曲學校、藝術學校等招收了大量的戲曲專業(yè)學生。1979 年山西省戲曲學校建立了全省第一個實習演出團，并開始逐步恢復傳統(tǒng)劇目。陽泉市晉劇團首先恢復了歷史戲《逼上梁山》，之后《打金枝》《三關排宴》《白溝河》與《破洪州》四個劇目也相繼開放。晉劇現代戲《劉胡蘭》《紅娘子》在建國30 周年獻禮演出中獲獎。之后，晉劇又出現了文革后的首個小高潮。山西全省多次進行戲曲調演和匯報演出，視角和工作重心也逐漸轉向對戲曲的研究和探討。1978 年，山西省戲劇工作研究室和太原市戲劇研究室恢復。1981年，山西全省舉行了劇種學術討論會。1982 年10月，中國藝術研究院與山西省文化局戲劇工作研究室在太原協(xié)同舉辦了“全國梆子聲腔學術討論會”，大家從不同的梆子劇種談梆子腔的淵源和流變，并出版了《梆子聲腔劇種學術討論會文集》，其中寒聲的《論梆子腔的產生》和孫志勇的《談晉劇唱腔音樂的革新途徑》等文章，從根本上論述了梆子聲腔的產生、形成與沿革，以及晉劇唱腔如何革新等問題。

改革開放后，各種藝術形式逐漸進入人們的視野，使觀眾的藝術審美意識發(fā)生了改變，晉劇舞臺藝術一度受到沖擊，出現了蕭條冷清。僅1984 年一年的時間，山西省的演出場次就比1983 年減少了六分之一，其中城市演出場次更是銳減。在這種緊迫的形式下，山西省文化廳因勢立提“振興山西戲曲”的口號，以“綜合治理”為振興山西省戲曲藝術的工作方針，這一方針確實卓有成效。1983年至1998 年的十五年中，全省創(chuàng)作出大量新劇目，極大地豐富了山西城鄉(xiāng)戲曲舞臺。如：晉中晉劇團創(chuàng)作的《醋工歌》《楊儒傳奇》，太原市實驗晉劇院排演的《情滿山鄉(xiāng)》《丁果仙》，陽泉市晉劇團排演的《荒溝紀事》，山西省晉劇院青年團演出的《桐葉記》《梨花情》等劇目，在當時產生了較大影響，頗受觀眾喜愛。1984 年，山西省文化廳舉行了“振興晉劇調演”的活動。參演團體除本省院團外，還邀請了晉劇流行地區(qū)的內蒙古、河北等地的晉劇團一同參加演出。這次演出，在音樂上取得較大收獲的劇目是晉中藝術劇院演出的新編歷史劇《吳王劍》，據張林雨撰寫的《新時期以來山西四大梆子音樂述評》的文章稱：“《吳王劍》比較成功地解決了晉劇唱腔自1952 年以來扼制其向前發(fā)展的最大障礙——男女‘同腔同調’（1=G）。在編曲時，他主要是把晉劇男角（紅、黑、生、丑）的調門降低了小三度。女角仍唱G 調，呼胡定弦為（6-3）；男角在不變弦的情況下，呼胡定弦變?yōu)椋?-5），則同樣的唱腔變?yōu)榱薊 調（同腔異調）?！边@樣就為男演員的演唱開辟了一條卓有成效的新路。在本次調演之后，山西省又多次舉辦了“杏花獎”廣播賽、民間藝術節(jié)、戲曲現代戲調演等活動。最具權威的中國戲劇“梅花獎”評比，也在1983 年首次拉開帷幕。這些工作的開展推動了山西省戲曲藝術的不斷發(fā)展。

同時，80 年代的晉劇音樂改革實踐也在一直向前推進。80 年代初期，考慮到呼胡（板胡）殼子較小，直接接觸人的腿部容易造成音色的改變。于是在呼胡殼子下方加底座，有效地杜絕了呼胡與人體直接接觸而產生的音響變化。1984 年，為了解決晉劇音樂中男女同腔同調的問題，太原市晉劇團演奏員郭佩，與龐萬峰、程龍苦心研究了晉劇新型板胡——指板晉胡。這種板胡采用了提琴的紙板，可以丟掉手帽，解放左手，充分發(fā)揮左手的多種演奏技巧，倒把自如，開闊了音域。最重要的是，改革后的指板晉胡可以轉換多種調性，徹底解決了晉劇男女同腔同調的問題，極大地擴展了晉劇音樂的創(chuàng)作范圍。遺憾的是，指板晉胡雖成功地解決了調性問題，可創(chuàng)腔中的調性并沒有得到相應改變，因此，指板晉胡或作為“理論晉胡”，僅留存于歷史書籍中，未能得到廣泛推廣。80 年代中后期，一些呼胡演奏員將呼胡的弓子由之前的“竹片制”換為桿子粗且硬，類似大提琴的木制弓子，當它與呼胡的鋼弦產生摩擦時，聲音更有力，也更富有梆子腔醇厚的音色。

1985 年初，雁北戲校武藝民經過兩年的努力，于1986 年成功研制了四項電聲樂器：電子琴、電子鼓、電子音響合成器和弦樂器無干擾增音裝置，試圖將這些電聲樂器組合成一種理想的戲曲樂隊。這些樂器的開發(fā)目的是為減少戲曲樂隊文武場的人員結構，結余的人員以掌握新增加的樂器。電子鼓和合成器的運用則是為了豐富音色，增加樂隊層次，提高藝術表現力。這種新樂隊在當時的山西雁北戲校成功排演了晉劇《擋馬》《古城會》等唱段，還運用到了耍孩兒、道情、羅羅腔等地方戲的實踐中。這些新型樂器的使用，與“指板晉胡”一樣，在當時被大量使用，但由于時代的發(fā)展和受眾面的局限，在運用了一段時間后便夭折了。唱法改革上，一些青年演員首次探索將“輕聲”唱法融于唱腔中，使晉劇唱腔富有與傳統(tǒng)不同的新面貌。在主奏樂器的改革上也頗有成效，“弦樂器”弓子由粗變細，殼子由大變小，琴桿由長變短，充分發(fā)揮了各種樂器的技能和演奏技巧，使樂器更富表現力。

另外，山西的戲曲音樂交流研討活動也在相繼展開。1991 年底，山西省文化廳與山西省戲劇研究所聯合組織了山西省戲劇音樂研討會，就全省各地戲曲的唱腔、作曲和伴奏器樂等選題回顧了各劇種的改革成就，并暢談了四大梆子的現狀和未來的發(fā)展方向。著重提倡音樂工作者與演員共同創(chuàng)腔，特別就樂隊伴奏向多聲部發(fā)展問題做了共同探討。1993 年9 月，山西省戲曲音樂學會借“全國梆子戲調演（北方片）”在太原調演之機，舉辦了“戲曲音樂現狀與發(fā)展趨勢”為主題的交流座談會。1995年6 月，山西省文化廳舉行了“戲曲交響音樂創(chuàng)作座談會”，山西省歌舞劇院的作曲家和四大梆子戲曲演員對共同創(chuàng)作演出的戲曲交響音樂展開評論。1998 年10 月，山西省文化廳召開了全省戲曲音樂改革研討會，有28 篇論文宣讀并參加了評獎。

1990 年伊始，晉劇音樂者經過文革沉淀和80年代的戲曲發(fā)展，清醒地認識到戲曲實踐需要得出理論的總結。大量關于晉劇音樂發(fā)展的理論應運而生，這也成為晉劇音樂研究領域的高峰時期。1991年孫志勇論文《加快晉劇音樂改革的步伐》，1994年張國才論文《評晉劇音樂改革的盲目性》，1996年侯桂林論文《晉劇傳統(tǒng)音樂形式的自我解放》等，皆是以晉劇音樂改革為切入點，試圖為晉劇音樂的發(fā)展找尋途徑。不僅如此，人們的研究視角也正逐步地科學化和規(guī)范化。其中有徐佩1995 年刊載于《中國音樂》的《板眼與晉劇記譜》、有龐萬龍在《戲友》雜志登發(fā)的《晉劇曲牌【凡凡六】的材料結構與調結構》、趙尚文在《梨園夜話》發(fā)表的《花到艷時君藝精——花艷君〈三上轎〉唱段賞析》等等，從多重視角闡述了晉劇音樂的各個側面，在當時乃至現在都起到了積極的指導作用。此外，一些專著也具有較大的參考價值，如王易風1991 年出版的《山右戲曲雜記》，全面而豐富地考述了晉劇的起源、流布、演變、戲班考察和唱腔特色等，具有較高的研究價值。但通過整理1980 至2000 年的部分論文與書目發(fā)現，大多文章的視角集結于戲劇人物傳記、流派特點等方面，較少涉及晉劇曲譜與相關研究，這對于此時期晉劇音樂資料的積存，確是一大缺憾。

在音樂實踐上，90 年代中期呼胡的弓子又一次進行改良，并逐步接近現今使用的八棱弓。在經過不同年代多次對呼胡的改進，使呼胡的形制、音色、音質都得到了顯見優(yōu)化。

從本世紀初至今，晉劇音樂的所有呈現可以說是翻天覆地的。對晉劇音樂的實踐和創(chuàng)作而言，“漸變”與“延續(xù)”是繼樣板戲之后晉劇音樂創(chuàng)作發(fā)展的主題。人們通過樣板戲時期的創(chuàng)作經驗，開始對晉劇音樂進行多種角度的探索。它繼承了晉劇唱腔的傳統(tǒng)規(guī)式與樣板戲音樂創(chuàng)作的基本手法，打破了固有局限并進行不同程度的創(chuàng)新，使晉劇唱腔不僅秉承了傳統(tǒng)行腔風格，還兼具較強的科學性與時代感。在創(chuàng)腔方面，創(chuàng)作者破除陳規(guī)，一改往日中規(guī)中矩的板式連接套路，依據劇情需要，打亂板式節(jié)奏規(guī)律，通過一定的技術手段，完成了“越級轉板”和“江水倒流”等板式流程。并將曲牌、戲歌、民歌等其他的曲種類型運用于晉劇音樂中，逐步采用傳統(tǒng)晉劇唱腔缺失的“三拍子”規(guī)式，與其他七種板式共同呈現出晉劇音樂的獨特風貌。為了豐富曲調色彩，加強劇情地域特征，在曲調的運用中，大量引入了其他劇種的旋律素材，并采用西洋作曲手法，如模進、擴展、緊縮等技術手段，使唱腔在具有地域特色的同時，兼收并蓄，多元融合。同時，調式調性也在以D 徵調式為核心的基礎上變得豐富多彩。在晉劇音樂發(fā)展的初始階段，晉劇唱腔始終以徵調式為中心，而調性的多次變化也是以升高和降低調門為主要手段。另一緣由則是因受主奏樂器的限制，無法轉調。如今在呼胡演員的努力探索和練習中，呼胡已完成轉調，創(chuàng)作者更是隨心所欲，使作品中的調式豐富多變。更重要的一點是繼樣板戲之后，中西樂隊的混合運用被繼承下來。創(chuàng)作者有更多的“工具”可以被利用起來。各種情節(jié)內容的戲劇形式，也可通過對樂器的選擇來完成。另外，開幕曲、幕間曲和謝幕曲也已相當完善并被重視，曲牌和唱腔在作品中被重新解構和重建，大量的音樂性嘗試都在此做出了探索。

回望21 世紀的晉劇音樂研究，呈現出前所未有的理論性突破。關于晉劇音樂的相關著作大量出版，曲譜類可見：2003 年方冰編著的《晉劇優(yōu)秀唱段選》，2005 年宋仲春、李潤寬編著的《晉劇打擊樂》，2010 年李謙光著《中路梆子音樂集》，這些曲譜的問世填補了近20 多年來晉劇曲譜出版的空白，一些曲譜更是探前至1955 年前后《晉劇音樂》時期，使其二者相互銜接，為晉劇曲譜資料的傳承續(xù)以命脈。另見晉劇音樂研究類專著，如2005 年董文潤著《晉劇音樂概論》，2006 年韓軍著《山西戲曲唱腔體式研究》，2012 年寒聲著《晉劇聲腔音樂史稿》，2013 年宋立功著《晉劇唱腔旋律研究》，2018 年荊晶著《晉劇唱腔音樂研究》等，是對晉劇音樂近半個世紀以來的深入性探索闡述，內容涵蓋了晉劇音樂的本體，如板式、唱腔、創(chuàng)腔手法等，也探析了晉劇聲腔的源頭、衍變、體式、工尺譜曲牌譯釋等內容，從新的角度揭示了晉劇音樂的發(fā)展規(guī)律，對其學科建設和深入研討意義深遠。涉及晉劇音樂，尤其是晉劇唱腔的學術論文更是視角繁多，見樊鳳龍撰《潤腔及其在晉劇唱腔中的運用》、張燕麗撰《試論晉中區(qū)方言對晉劇唱腔旋律的影響》、宋立功撰《論晉劇唱腔旋律中的核心音列》、蘆柳源撰《晉劇旦腳唱腔成因探究——從蒲劇旦腳唱腔到晉劇旦腳唱腔的流變及其原因》等，皆為晉劇音樂研究的新見解，是直觀了解晉劇音樂研究的重要入口。

當然，推動晉劇音樂發(fā)展的舞臺實踐也取得了長足的進步。主要體現于山西戲曲舞臺所推出的一大批頗具實力的作品，如新推出的《傅山進京》《范進中舉》《麥穗黃了》《紅高粱》《日昇昌票號》《托起太陽的人》《于成龍》《龍興晉陽》《巴爾思御史》《甄洛女》《上馬街》《河清海宴》《起鳳街》等劇目，極大地豐富了山西的藝術舞臺。作品中，也間接反映出晉劇音樂實踐的發(fā)展軌跡。首先，晉劇音樂的配器手法經過了20 世紀末的實踐，已經摸索出一套行之有效、聽之悅耳的成熟技法，它隱現于各個劇目中，使音樂效果交響化、立體化，大大提升了舞臺的呈現效果。其次，晉劇音樂的創(chuàng)作手段趨于多樣，各種作曲理論人才及多種西方音樂創(chuàng)作手段參與其中，使晉劇音樂創(chuàng)作更加規(guī)范、模式多樣且手法多變，產生了音樂化的戲劇效果，是實踐后得出的新理論化成果。第三，在實踐中掣肘晉劇音樂發(fā)展的問題也在逐步解決和改進中。如長期困擾晉劇的“男女同腔同調”問題，被山西戲劇職業(yè)學院戲曲系作為研究課題，經過更改音域、嘗試轉調等手段，在一些課程和劇目演出中取得微效，為晉劇的良性發(fā)展提供了理論支撐。

晉劇音樂是晉劇的核心之一，是區(qū)別劇種的顯性標志。晉劇自中華人民共和國成立后進入了一個承前啟后的新格局，這一階段的發(fā)展在文獻、實踐、理論上都達到了空前的進步。本文以述要的方式記述其傳承衍變歷程與變革軌跡，使晉劇音樂文獻得到更大程度的完善。