趙慶超

摘要：在新世紀(jì)更為開放多元的時(shí)代大環(huán)境下，聊齋題材改編電影的狐鬼花妖譜系審美塑形更具多樣化，介入情節(jié)建構(gòu)的“蒲松齡”形象更顯立體活躍，二次元文化元素移借融入更富成效。聊齋小說在改編中不斷被縫合填充進(jìn)新的審美元素，通過影像轉(zhuǎn)換接納融匯新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)觀照，顯示出古今中外文化碰撞中聊齋文化經(jīng)典與時(shí)俱進(jìn)的文化品格;但改編實(shí)績(jī)背后也顯露出大眾消費(fèi)拉動(dòng)下的粗鄙化、生硬化、制造噱頭等急功近利的藝術(shù)短板，聊齋原著小說充盈飽滿的人文熱情與含蓄蘊(yùn)藉的審美風(fēng)味隨之沖淡變異。新的電影改編需要做到揚(yáng)長(zhǎng)避短、去粗取精，才能更好地開拓聊齋文化蓬勃生長(zhǎng)的新氣象。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);聊齋小說;電影改編;征候

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為中國(guó)古典小說的重要藝術(shù)瑰寶，《聊齋志異》成書三百年多年來影響深遠(yuǎn)。蒲松齡憑借其“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分” ① 的創(chuàng)作魅力，使得這部名著深受上至縉紳之士下到村婦野老的各色人等的充分喜愛，轉(zhuǎn)化為他們茶余飯后津津樂道的神奇談資。從對(duì)《聊齋志異》的改編和模仿作品的形態(tài)類型來考察，如果說十九世紀(jì)之前主要以仿書（如王韜同治年間的《遁窟讕言》、光緒初年的《淞隱漫錄》、光緒十三年作序的《淞濱瑣話》等）為主，那么20世紀(jì)以來除文字作品（如汪曾祺新時(shí)期的小說《瑞云》《黃英》《雙燈》《畫壁》《陸判》等）外，則出現(xiàn)了新的載體形式，影像改編作品就是其中重要的形態(tài)類型板塊。自從任彭年在1922年把聊齋小說《嶗山道士》改編為電影《清虛夢(mèng)》以來，聊齋小說的影像化改編就逐漸延伸為一個(gè)不斷擴(kuò)充的生成譜系，港臺(tái)與大陸的各自努力與制作互動(dòng)共同催生了聊齋題材電影產(chǎn)出的繁榮氣象，進(jìn)入21世紀(jì)之后，2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱“CEPA”）等文件協(xié)議的出臺(tái)使得這種制作互動(dòng)得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。面對(duì)當(dāng)前聊齋題材電影生產(chǎn)制作所處的開放多元的時(shí)代大環(huán)境，筆者試對(duì)這一階段聊齋電影出現(xiàn)的藝術(shù)新征候加以解析考辨，從而揭示其深層的審美嬗變規(guī)律，尋繹該類題材電影改編的新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

一、狐鬼花妖譜系的審美塑形

綜合考察《聊齋志異》中那些與狐鬼們交往的書生群體，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)這些書生們的形象大多流于表層，自身捉襟見肘的經(jīng)濟(jì)條件和手無縛雞之力的陰柔氣質(zhì)使得他們只能靠埋首苦讀、考取功名來改變現(xiàn)實(shí)困境。因此他們常常只能寄托獨(dú)處于鄉(xiāng)野荒宅、古寺破廟之中，在簡(jiǎn)陋僻靜的環(huán)境中讀書修身，這種生活狀態(tài)對(duì)于他們而言與其說是一種自我放逐，倒不如說包含著更多被動(dòng)選擇的酸楚。所以在這種生存境遇下與狐鬼花妖發(fā)生遇合關(guān)系時(shí)，他們更多是充當(dāng)著被動(dòng)型的角色，默默地接受著艷遇等好事的到來與發(fā)生，雖然說許多書生（如《連鎖》中的楊于畏、《聶小倩》中的寧采臣、《嬰寧》中的王子服等）身上都呈現(xiàn)出鮮明的善良、正直、執(zhí)著、多情、堅(jiān)貞等正面性價(jià)值，“但是，這些正面價(jià)值大都顯得比較女性化，偏重文人氣，而非男性氣概，這也導(dǎo)致男性主人公的主動(dòng)性不夠，對(duì)讀者的吸引力也比較有限” [1]，能夠彌補(bǔ)他們性格短板的恰恰是那些翩翩而來的鬼狐花妖們，雖然其中不乏類似于聶小倩、連瑣這樣被控制脅迫或身單體弱的女鬼形象，但恰恰是她們千姿百態(tài)的出場(chǎng)方式才進(jìn)一步造就了各種浪漫旖旎的聊齋故事。從這個(gè)角度來說，各種尋求審美“在場(chǎng)”的狐鬼花妖們才真正是《聊齋志異》的主角，也是曾傳《聊齋志異》名為《鬼狐史》 ① 的重要原因。

李桂奎認(rèn)為：“《聊齋志異》中的花嬌狐魅就是聊齋詩(shī)詞中花草美人的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，其文化根源在于屈原的‘上下求女的情結(jié)和‘美人遲暮的情緒?！?[2]這種形象探源從發(fā)生學(xué)視角擴(kuò)充了異界形象的前設(shè)文化基因。其實(shí)，《聊齋志異》最為迷人的地方就在于創(chuàng)設(shè)了以狐鬼花妖為代表的跨界形象譜系，并通過她（他、它）們往返于人的世界與神秘異界的通靈行為，建構(gòu)起蘊(yùn)含著警示、懲戒、傳奇或浪漫意味的聊齋故事。魯迅認(rèn)為它“不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前;又或易調(diào)改弦，別述畸人異行，出于幻域，頓入人間;偶述所聞，亦多簡(jiǎn)潔，故讀者耳目，為之一新” [3]147，大概說的就是這個(gè)意思。這些“出于幻域，頓入人間”的異類形象成為了聊齋小說的重要藝術(shù)徽章，在一定程度上彌補(bǔ)并放大了前現(xiàn)代中國(guó)古典小說鄉(xiāng)野敘事的審美格局，從現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村、荒宅、古寺到民間文化中的狐鬼花妖精魄，從窮困潦倒的書生到乖巧可人的幻化美女，這種神奇的跨界遇合想象代表了聊齋小說的最高成就。當(dāng)然，這些女性形象的出現(xiàn)可能不乏現(xiàn)實(shí)觀照的潛在因素，比如陳寅恪就認(rèn)為：“清初淄川蒲留仙松齡以《聊齋志異》所紀(jì)諸女，大都妍質(zhì)清言，風(fēng)流放誕，蓋留仙以齊魯之文士，不滿其社會(huì)環(huán)境之限制，遂發(fā)遐思，聊托靈怪以寫其理想中之女性耳?！?[4]75他從蒲松齡別取異地女性氣質(zhì)的審美想象補(bǔ)充作家現(xiàn)實(shí)缺憾的角度來加以闡釋，自有其深層次的社會(huì)文化考量。王昕、王妍在綜合考察了清代婚姻類訴訟案件檔案材料后，再對(duì)比聊齋小說中的女性形象，進(jìn)一步得出結(jié)論：“狐女多是生活在家庭圈之外，而以靈肉取悅于文人的妓女的化身。這是大多數(shù)文人筆下狐仙形象的本來面目。蒲松齡同樣用狐仙的情色意蘊(yùn)，將田疇草莽間男女的性越軌塑造成了神怪恍惚的故事?！?[5]她們從另一個(gè)角度考證并揭示了聊齋小說中善于淫奔的狐女們的現(xiàn)實(shí)鏡像來源。這些觀點(diǎn)對(duì)從發(fā)生學(xué)視角認(rèn)知聊齋異類形象的建構(gòu)內(nèi)涵具有深刻的認(rèn)知意義。

沿著時(shí)間的軸線繼續(xù)梳理，不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以來在社會(huì)文化語境發(fā)生現(xiàn)代性變革的時(shí)代新語境下，聊齋題材改編電影中的再塑形改造行為依然進(jìn)行得如火如荼，尤其是21世紀(jì)以來，創(chuàng)編者不斷憑借著日益發(fā)展的影像制作新技術(shù)，從聊齋原著小說中吸取藝術(shù)靈感，進(jìn)一步把文字話語編織的狐鬼花妖形象譜系直觀化并加以隊(duì)伍擴(kuò)充，形成了蔚為大觀的聊齋文化次生現(xiàn)象，可以說，《聊齋志異》中相對(duì)樸素簡(jiǎn)約的前現(xiàn)代中國(guó)的鄉(xiāng)村文化故事正在被妖孽橫生、虐戀頻出的魔幻、情感題材類劇情所替代置換，人們能夠從這類改編形象中嗅到越來越多的《西游記》《封神演義》等神魔小說和當(dāng)代男女都市遇合的勵(lì)志情感劇的氣息。其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)90年代，就出現(xiàn)了整合多篇聊齋小說、聚攏多種異類形象于一部電影作品的改編現(xiàn)象，比如謝鐵驪的《古墓荒齋》（1991）以女鬼連瑣的故事為主干，串聯(lián)起聊齋小說《連瑣》《嬌娜》《畫皮》《聶小倩》的部分故事情節(jié)，善良女鬼、畫皮厲鬼、地獄白無常、云中怪物、嫵媚桂花精、嬌娜小狐妖等域外異類及其幻化形象混搭在一起出場(chǎng)。這種改編嘗試在新世紀(jì)聊齋題材電影中繼續(xù)延伸，如《俠女復(fù)仇記》（2005）整合了聊齋小說《小翠》《長(zhǎng)亭》里的情節(jié)和人物，《兒女仙蹤》（2005）則整合了聊齋小說《王六郎》《連城》《小謝》的部分情節(jié)和形象，等等。電影《畫壁》（2011）則把同名聊齋小說中朱舉人身入幻境所遇到的眾多無名少女一一具名、具象，賦予其萬花林仙境中芍藥、牡丹、翠竹、丁香、百合、雪蓮、云梅、海棠等五彩繽紛花朵的名字，與她們年輕貌美、婀娜多姿的生命活力和氣質(zhì)相互映襯，進(jìn)一步細(xì)化和擴(kuò)充了聊齋原著小說的形象譜系和審美意境。

一部成功的聊齋題材電影其實(shí)并不完全在于籠括了類型繁多的異類形象，而在于形象本身的個(gè)性化建構(gòu)，以及在作品關(guān)系鏈中的生成狀態(tài)，一個(gè)形象個(gè)性即使再鮮明突出，但如果在組合關(guān)系和情節(jié)進(jìn)程中顯得突兀別扭，也會(huì)影響整部作品的審美布局?！读凝S志異》中單個(gè)形象的成功刻畫主要還是由于作家對(duì)形象自足性的審美建構(gòu)，雖然同是女鬼，連瑣與聶小倩之間的性格差別卻非常大，楊于畏與連瑣、寧采臣與聶小倩之間關(guān)系處理（連瑣較為被動(dòng)、聶小倩較為主動(dòng)）也不一樣;嬰寧和嬌娜都是女狐，但二者之間差別也比較大，兩部小說分別對(duì)王子服與嬰寧、孔生與嬌娜之間的關(guān)系處理（前者重夫妻情、后者重友情）更不一樣。所以，蒲松齡不但能夠在同一類形象之間而且還可以在不同類形象內(nèi)部進(jìn)行個(gè)性化建構(gòu)，使得《聊齋志異》中的許多篇小說都能夠成為傳誦的經(jīng)典，許多異類形象都成為后人銘記在心的典型人物，這些經(jīng)過作家精心賦魅的形象在整部小說中立體鮮活起來，就攢集成鬼狐花妖各自獨(dú)立且栩栩如生的形象譜系。一部電影的容量與電視劇無法相比，電視系列劇更適合籠括《聊齋志異》的形象譜系，而電影不可能窮盡整部小說的意蘊(yùn)內(nèi)涵和形象譜系，而只能擷取一定篇目進(jìn)行改編，但電影如果像《古墓荒齋》（1991）那樣竭力打通多個(gè)小說故事，試圖把多種形象拉進(jìn)一部作品中，就容易產(chǎn)生耗損，新世紀(jì)聊齋題材電影改編應(yīng)該對(duì)之有清醒的認(rèn)識(shí)，否則就會(huì)出現(xiàn)《畫壁》（2011）中的花仙太多而混淆和淡化認(rèn)知的不良現(xiàn)象。葉舒憲認(rèn)為《聊齋志異》“敘述者意識(shí)中的現(xiàn)實(shí)存在在故事中投射為男性主人公;敘事者無意識(shí)的幻想功能則投射為女性狐鬼或花精神仙等” [6]494，而聊齋題材改編電影需要通過一個(gè)個(gè)乖巧可愛、嬌艷嫵媚的狐鬼花妖，去滿足男性觀眾的性別消費(fèi)想象，從而釋放出迎合他們觀賞欲望落地生根的審美生長(zhǎng)空間，但如果在建構(gòu)中過分求全求多，就會(huì)容易使改編流于表層，養(yǎng)眼不走心，滑向粗鄙化。

所以，聊齋題材電影一定要突出中心異類形象，中心異類形象有血有肉，個(gè)性鮮明突出了，才會(huì)連帶著其他形象一起生成為電影意蘊(yùn)獨(dú)特的形象群體。比如，《畫皮》（2008）把原著小說中的厲鬼變換為周迅飾演的狡黠光鮮的九霄美狐，身邊帶個(gè)對(duì)她單相思的蜥蜴精，從而讓人、妖之間的多角戀曲折復(fù)雜起來;《狐仙》（2011）中的狐女嬰寧承擔(dān)的大多卻是聊齋小說《聶小倩》中女鬼小倩的角色功能，把曾子喬飾演的可愛狐女和陳志明飾演的癡情書生之間的愛戀故事做得一波三折，同時(shí)增加另一狐女紅堂與捉妖師展翼之間的情愛前史與殉情的今生，區(qū)分并強(qiáng)化了人、狐之戀的悲喜意味。由此看來，要做好聊齋題材電影狐鬼花妖譜系的塑形并不是一件容易的事情，首先應(yīng)該把異類形象做精做細(xì)做美，而不是像《聊齋群妖譜》（2019）那樣把電影名字做成了噱頭，里面雖有桃花老妖、牽?；ㄐ∨?、美女蜂后、青鳥小精靈等異類形象，但是卻鮮有出彩之處，而只能事倍功半。

二、介入情節(jié)建構(gòu)的“蒲松齡”

新世紀(jì)以來，聊齋題材改編電影的另一個(gè)新變化是“作家”形象介入作品情節(jié)建構(gòu)的力度不斷加大。在《聊齋志異》的許多篇小說的結(jié)尾，作家都以“異史氏”的口吻點(diǎn)明該小說題旨，選取這一名號(hào)的深意在于告訴人們他的小說與傳統(tǒng)正史故事相去甚遠(yuǎn)，多是在民間野史、鄉(xiāng)村傳說的基礎(chǔ)上加工而成，不是側(cè)重家國(guó)彰義、滿門忠烈的大敘事，而是著眼于異類出沒、纏綿悱惻的小敘事，這種卒章顯其志的敘說方式呈現(xiàn)出前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國(guó)口耳相傳講故事的鮮明痕跡，也成為后世改編聊齋小說時(shí)忠實(shí)于原著的創(chuàng)編因素。早在香港鮑方導(dǎo)演的電影《畫皮》（1966）中，就有開頭蒲松齡接待客人聽講故事和結(jié)尾聽完故事送客人離開的情節(jié)呼應(yīng);在改編自小說《連城》的電影《聊齋新片之奇女子》（2019）中，一個(gè)茶館現(xiàn)場(chǎng)說書人多次插入情節(jié)故事之中，既能造成故事懸念，提示下面劇情，引導(dǎo)觀眾出戲入戲，又在結(jié)尾點(diǎn)名明“擯棄門第之隙，追求真愛”的影片主旨，當(dāng)然這種點(diǎn)題方式帶有把接受者弱智化對(duì)待的痕跡，但也繼承和體現(xiàn)了原著小說的構(gòu)思靈感。其實(shí)這種敘事者完全游離在情節(jié)主線之外充當(dāng)權(quán)威知情者的傳統(tǒng)敘事設(shè)置并非筆者討論的重點(diǎn)，筆者更為感興趣的是新世紀(jì)聊齋題材電影應(yīng)和著現(xiàn)代敘事學(xué)的新成果而出現(xiàn)的敘事者主體的精心建構(gòu)和布局，是一個(gè)被稱之為“蒲松齡”的人被反復(fù)賦魅為“蒲大師”“捉妖師”等角色，而植入進(jìn)不同電影的情節(jié)進(jìn)程，從而與原小說作者蒲松齡產(chǎn)生有意味的互文性藝術(shù)處理，在這樣的狀態(tài)下讓“蒲松齡”活了過來，并與其小說中的人和事直接發(fā)生關(guān)系，但此“蒲松齡”亦非彼“蒲松齡”，僅僅是一種虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)障眼法，但就在真真假假之中，虛構(gòu)敘事的靈光和短板得以具體呈現(xiàn)。

在藝術(shù)創(chuàng)編中，一方面為作家蒲松齡審美立傳，賦予其處理事情、接人待物中時(shí)展現(xiàn)的神奇魅力，另一方面又讓他與其小說中的人物和事件發(fā)生互文關(guān)聯(lián)，建構(gòu)起其人其文審美互滲的大文本，這種獨(dú)辟蹊徑的藝術(shù)構(gòu)思也說明了創(chuàng)編者對(duì)于改編對(duì)象由文及人的興趣生發(fā)過程。如果說田漢劇本《關(guān)漢卿》（1958）的戲中戲設(shè)置已經(jīng)產(chǎn)生了作品人物與作家形象的互文呈現(xiàn)的話，那么上個(gè)世紀(jì)末的大陸電視劇《聊齋先生》（1998）中則較早演繹了蒲松齡其人其文的傳奇故事，它充分調(diào)動(dòng)了審美虛構(gòu)的手段，以蒲松齡的悲歡人生歷程為敘事主線，在情節(jié)進(jìn)程中讓他與各色形象發(fā)生了復(fù)雜關(guān)聯(lián)。科舉考試中學(xué)臺(tái)、按察使、縣令等大小官吏的不同嘴臉和做事行徑，形成了對(duì)明末清初現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡像隱喻，父慈子孝、兄弟分家、婦姑誖謑等日常世俗事件深化了對(duì)蒲松齡生存處境的描繪;更重要的是，它把《胭脂》《田七郎》《嬰寧》《青鳳》《嫦娥》等多篇聊齋小說的故事在蒲松齡身邊插入展開，讓蒲妻劉五可與女狐、夢(mèng)中情人傅雪倩與幽鬼在夢(mèng)境中進(jìn)行身份互換，產(chǎn)生了亦真亦幻的審美效果。這樣，作為《聊齋志異》敘事主體的蒲松齡在電視劇《聊齋先生》（1998）中，則變?yōu)榱吮憩F(xiàn)客體，當(dāng)然，這種審美互文也暗含著對(duì)前設(shè)文本敘事主體的虛構(gòu)賦魅和審美再加工。“當(dāng)一個(gè)敘事文本作用于受眾的視覺和聽覺時(shí)，受眾可能會(huì)渾然不覺地完成了對(duì)文本的接受，卻對(duì)‘講故事的人無從尋找” [7]177，但受眾如果對(duì)經(jīng)典文本的敘事主體相對(duì)熟悉，也可能會(huì)對(duì)他在改編文本中的審美轉(zhuǎn)身產(chǎn)生興趣，這也是造成新世紀(jì)以來聊齋題材影片中蒲松齡形象繼續(xù)得以凸顯的重要原因。

電影《伏狐記》（2018）的取材靈感來自于聊齋小說，但是卻建構(gòu)了一個(gè)新故事為假驅(qū)魔大師蒲松齡祛魅，靠驅(qū)魔來?yè)Q取名頭和利益的蒲大師為了得到金佛混進(jìn)了押送寶物的走鏢隊(duì)伍，在路途上遭遇了各種真真假假的妖魔鬼怪，而最終顯現(xiàn)出孱弱的原形。一個(gè)弱不禁風(fēng)的窮酸書生靠坑蒙拐騙達(dá)到目的本身就是顯得迂腐可笑，多樣態(tài)的港式喜劇元素的添加更是增加了電影風(fēng)格的戲謔色彩，而描繪這個(gè)喜劇人物的作家又恰恰是電影里的人物蒲松齡，兩個(gè)難以合一的蒲松齡與寫聊齋小說的蒲松齡形成了虛虛實(shí)實(shí)的審美對(duì)照。電影《神探蒲松齡》（2018）因?yàn)槌升埑鲅葑窖龓熎阉升g角色使得作品同樣呈現(xiàn)出鮮明的喜劇味道，但這部電影不是在為蒲松齡祛魅，相反是在審美賦魅，蒲松齡在影片中時(shí)而置身事外，時(shí)而參與故事進(jìn)程之中，帶領(lǐng)一群隨從查案破案，捉妖緝辦，與聊齋小說《聶小倩》中的聶小倩、寧采臣、燕赤霞等形象發(fā)生深度關(guān)聯(lián)，從一個(gè)捉妖打怪者最終變?yōu)榱艘粋€(gè)同情并撮合妖孽姻緣的世間好人。這里的蒲松齡集多種功能于一身，上天入地?zé)o所不能，且感情世界豐富細(xì)膩，已與清初真實(shí)的蒲松齡相去甚遠(yuǎn)。電影《聊齋變異》（2016）雖然取材于聊齋小說《偷桃》《美人首》《陸判》，但這里的蒲松齡已經(jīng)褪去古裝來到現(xiàn)代社會(huì)，搖身一變成為一名打理“聊齋”網(wǎng)站的社會(huì)新聞?dòng)浾撸慷媚g(shù)揭秘師司馬空拆穿魔術(shù)師隔空取桃子牌手機(jī)最終變瘋，了解租房宅男小范遭遇墻上美人首而卻真相無法解釋，查詢神秘會(huì)所給朱爾旦更換的器官和面皮卻取自他人身上的無解真相，種種恐怖、推理元素的顯性布置強(qiáng)化了影片的神秘氣息，以至于記者蒲松齡雖多方求證，仍身陷云里霧里難以自我脫身，這種變聊齋小說的全知視角為影片限制視角的改編值得仔細(xì)玩味。

由此可以看出，蒲松齡在改編影片中作為設(shè)置的形象角色不斷得以審美變形成為新世紀(jì)此類電影改編的重要新征候，不管他如何被賦魅祛魅，移借變形，身披古裝或現(xiàn)代服飾，一個(gè)不斷獲得審美膨脹和藝術(shù)虛構(gòu)的蒲松齡形象不斷在證明著敘事技巧的繁復(fù)性?！逗鼔?mèng)》是《聊齋志異》中最具敘事逼真效果的小說之一，它講述“余友畢怡庵” [8]888身陷對(duì)狐女青鳳的思念之中而夢(mèng)遇眾狐女，夢(mèng)醒后于康熙二十一年臘月十九日在綽然堂向“我”細(xì)述，而變成了聊齋素材的事情。這里的講述人與“我”的關(guān)系、講述時(shí)間與地點(diǎn)的精確定位以及“青鳳”形象的互文設(shè)置，都似乎在告訴人們其人其事其來有自 ① ，其實(shí)不管這些設(shè)置背后有無深藏玄機(jī)，這里的與作家自我形成別有意味重合的敘事者依然置身于夢(mèng)境故事之外，此種藝術(shù)設(shè)置與老版電影《畫皮》（1966）是一致的，但卻已與《伏狐記》（2018）、《神探蒲松齡》（2018）、《聊齋變異》（2016）等新世紀(jì)聊齋題材影片相去甚遠(yuǎn)了。出于傳統(tǒng)性的為人物和故事賦魅的創(chuàng)設(shè)預(yù)設(shè)，蒲松齡不可能在聊齋小說中像馬原那樣到處宣稱“我就是那個(gè)叫蒲松齡的書生”，但是后世改編者們可以通過互文性的人物指涉，在電影文本中塑造一個(gè)叫蒲松齡的角色來，讓他與改編自聊齋小說的人物和情節(jié)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，然后可以別有意味地宣稱：“這也是關(guān)于蒲松齡和聊齋小說的故事。”但這種電影文本中不同蒲松齡的塑形方式顯然帶有后現(xiàn)代敘事的影子。

在后現(xiàn)代敘事中，“敘述與重新敘述循環(huán)的加快，反映了商業(yè)生活中普通的時(shí)間壓縮，而更新一種商品風(fēng)格的壓力則是更新市場(chǎng)過程的一部分” [9]112。新世紀(jì)聊齋題材電影中蒲松齡形象以延異的方式不斷更新出場(chǎng)，一方面說明蒲松齡其人其事的巨大魅力，不斷轉(zhuǎn)化為后世者進(jìn)行審美塑形和藝術(shù)認(rèn)知的重要資源，另一方面也因?yàn)楦木幍某醋鞫苤覆粩嗷瑒?dòng)，蒲松齡形象常常傾陷于后工業(yè)社會(huì)審美消費(fèi)的游戲化接受中。所以，如果說《聊齋先生》（1998）中的蒲松齡形象還與歷史上的“短篇小說之王”存在一定對(duì)應(yīng)關(guān)系的話，《神探蒲松齡》（2018）等新世紀(jì)影片中的蒲松齡形象則完全是大眾文化的審美臆造了，因此在改編中對(duì)這一藝術(shù)化設(shè)置要做辯證性對(duì)待。

三、二次元文化元素的移借

新世紀(jì)之后特別是近些年來，始于日本的二次元文化（the Two-dimensional Culture）對(duì)中國(guó)電影的制作生成正在產(chǎn)生越來越多的影響，在《尋龍?jiān)E》（2015）、《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）、《大圣歸來》（2015）《閃光少女》（2016）等影片中很容易發(fā)現(xiàn)這種文化留存的鮮明痕跡，說明這一原發(fā)于ACGN（動(dòng)畫、漫畫、游戲、小說四個(gè)詞的英文翻譯第一個(gè)字母組合）的二維平面虛擬世界及其衍生的御宅、同人、耽美、cosplay等題材元素的獨(dú)特的青年亞文化呈現(xiàn)版圖在日益擴(kuò)張。作為一種小眾的文化欣賞趣味，“‘二次元審美的核心是由互聯(lián)網(wǎng)的虛擬屬性與青春的特質(zhì)共謀的一種世界觀。它用萌化、少女化、擬人化的手段，軟化了現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)行法則，帶有強(qiáng)烈的游戲感和青春烏托邦色彩” [10]，它所包含的虛擬的環(huán)境設(shè)置、跨界的時(shí)空穿越、唯美的風(fēng)格定位和符號(hào)化的人物建構(gòu)都與聊齋小說的自身特點(diǎn)具有一定程度的契合性，以至于近期的一些聊齋題材影片為了迎合90后、00后網(wǎng)生代青年群體的審美期待，而在其中有意借鑒運(yùn)用了二次元文化的一些表現(xiàn)元素，非常值得關(guān)注。

《白狐》（2013）中的狐母為報(bào)恩王太常，而帶他們父子到狐谷幻境給王元豐選妻子，金蕊、繡夢(mèng)、青梅、紅蓮、綠枝、粉桃、紫玉、紫荊、小翠等人的外形裝扮與靈感取自于動(dòng)漫電視劇《巴啦啦小魔仙》中的形象造型非常類似，她們鮮艷飄動(dòng)的彩色頭發(fā)、輕揚(yáng)曼舞的美妙身姿、嬌聲細(xì)氣的女生碎語增加了影片的浪漫氣息和唯美色彩，但這種過于另類的時(shí)尚化裝束已與聊齋小說的古典美學(xué)風(fēng)貌格格不入了。《捉妖記》（2015）和《神探蒲松齡》（2018）沒有像《白狐》（2013）那樣采取將真人裝扮成動(dòng)漫形象的做法，而是在真人演員角色旁邊加上特制的動(dòng)漫形象，以增加互動(dòng)的戲劇性，前者有萌妖胡巴與它的父母霍小嵐、宋天萌一起活動(dòng)于妖界和人間，在捉拿與逃命的追擊與反追擊運(yùn)動(dòng)中道盡真情，后者有神探蒲松齡與虛擬形象忘憂、屁屁、千手一起探案捉妖，集插科打諢、嬉笑怒罵于一體，體現(xiàn)出成龍喜劇片的鮮明風(fēng)格，獨(dú)特的GG技術(shù)配上東洋的服飾風(fēng)情、西域的藝伎裝扮，風(fēng)格絢麗繁復(fù)，場(chǎng)面熱鬧喧囂，這種真、幻形象搭配方式讓人耳目一新，顯示出在傳統(tǒng)制作技術(shù)上藝術(shù)革新的時(shí)尚化訴求。與以上兩種對(duì)二次元文化元素的借鑒運(yùn)用不同的是，《聊齋變異》（2016）則在情節(jié)上有意設(shè)置了一個(gè)沉湎于二次元世界、狂熱追捧ACGN、在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界中寄托自我情感的御宅族成員小范，直到有一天他一直向往的動(dòng)漫中的女神人頭在墻壁上長(zhǎng)出來，與他一起玩自拍，看動(dòng)漫，進(jìn)行角色扮演，過上了仿佛穿越到幻境的神秘生活，把聊齋小說《美人首》的奇聞異事改編得一唱三嘆，青年小眾化時(shí)代味道十足。

讓聊齋小說與二次元文化拉上親密關(guān)系，在一位封建時(shí)代窮困潦倒的傳統(tǒng)書生的審美想象基礎(chǔ)上增加當(dāng)前青年亞文化的虛擬想象和審美布局，顯示出新世紀(jì)聊齋題材電影創(chuàng)編者在傳統(tǒng)文學(xué)資源中融入時(shí)尚化元素、尋求新的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的生產(chǎn)路徑。毫無疑問，《聊齋志異》中許多小說喜歡講述異類形象跨界穿越的故事，它們紛紛從妖界、仙界或地域幽冥來到人界幻化為善男信女，與不同的書生建立愛情、友情或敵對(duì)關(guān)系，在人情糾葛中上演了一出出生死大戲，小說中神秘詩(shī)意的異界幻境很容易被電影創(chuàng)編者看中，經(jīng)過影像重置之后，轉(zhuǎn)化為美輪美奐的影像場(chǎng)景，成為了唯美電影的重要催眠手段，而跨界形象所完成的神奇穿越因?yàn)槠渥杂捎巫叩难附荼憷?，可以通接多類形象，順利完成情感縫合的功能。這樣敘事建構(gòu)優(yōu)勢(shì)恰恰容易與二次元文化相結(jié)合，堅(jiān)持幻想向現(xiàn)實(shí)越界、重構(gòu)虛擬體驗(yàn)的二次元思維容易從《聊齋志異》亦幻亦真的敘事留白中汲取靈感，彌補(bǔ)、構(gòu)建新的指向架空的審美世界。電影《捉妖記》（2015）就是在聊齋小說《宅妖》的構(gòu)思基礎(chǔ)上加工拉長(zhǎng)形成的，《捉妖記2》（2016）也是沿著這樣的制作理念繼續(xù)言說的，賣萌的胡巴形象與架空的妖界故事為影片確實(shí)增色了許多，顯示出二次元文化元素搭配的潛在藝術(shù)魅力?！岸卧幕蚱涮禺愋缘幕蚨詭哺泻腿键c(diǎn)” [11]，綜合《聊齋變異》（2016）、《神探蒲松齡》（2018）等聊齋題材影片，不難發(fā)現(xiàn)它們往往因?yàn)槿谌肓烁嗟亩卧幕蛩囟咔楣?jié)和人物展現(xiàn)的爆發(fā)力，推動(dòng)著影像話語的顯形變得更為精微獨(dú)到，復(fù)調(diào)多元。

但是，聊齋題材電影借鑒二次元文化因素就是再充分，也不應(yīng)該滑入自說自話、自我封閉的藝術(shù)建構(gòu)歧途，二次元文化自身定位就是再虛擬縹緲，也不應(yīng)該脫離三次元傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的精神土壤，否則，它不僅不能成為一個(gè)文化審美想象的“飛地”，而且還可能退化為虛無縹緲、自生自滅的俗窠。二者都需要尋找對(duì)話合作的諸種可能性，“傳統(tǒng)文化與二次元文化的‘雙向耦合，既是傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變固有思維、開辟新型傳播渠道的積極嘗試，又是二次元文化尋求主流文化認(rèn)可、接納和認(rèn)同的有效舉措，二者‘互動(dòng)融合，實(shí)現(xiàn)了良好的傳播效果” [12]，聊齋小說的精神遺產(chǎn)可以借助二次元文化的虛擬玄幻建構(gòu)放飛審美想象，擴(kuò)充藝術(shù)改編與傳播的版圖和路徑，而二次元文化因素融入聊齋小說改編電影中，亦可以通過傳統(tǒng)融合豐富自己的身份標(biāo)識(shí)，實(shí)現(xiàn)國(guó)外二次元文化移借植入的落地生根。反之，如果在聊齋小說的電影改編中僅僅注重植入幾個(gè)與二次元文化相關(guān)的風(fēng)格化的符號(hào)形象，靠一個(gè)個(gè)五官精致、細(xì)腰長(zhǎng)腿、氣質(zhì)翩翩的標(biāo)配萌妹子形象招徠觀眾，則容易落入“顏值即是正義”的審美偏見。所以不管是具有二次元?dú)赓|(zhì)的“傻白甜”萌妹子，還是與萌妹子對(duì)應(yīng)的“小鮮肉”花美男，如果只給觀眾留下可供觀賞的完美外形，而在內(nèi)在心靈建構(gòu)上相對(duì)干癟乏味的話，那么聊齋原著在影像傳播中將很難增色，甚至還會(huì)破壞自身審美風(fēng)格的統(tǒng)一性，《白狐》（2013）中增加的小翠身邊的幾位萌派狐女大致就屬于這種情況。

聊齋小說的電影改編，說到底還是一種跨媒介的敘事藝術(shù)轉(zhuǎn)換行為。陳林俠認(rèn)為：“敘事藝術(shù)得以存在，一個(gè)非常重要的原因便在于故事對(duì)人們的吸引。它不僅體現(xiàn)了人類期盼遠(yuǎn)離沉重的生存壓力、尋找輕松游戲的心態(tài)，而且也折射出在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類通過想象與虛構(gòu)的手段對(duì)自身進(jìn)行返觀與體認(rèn)，所表達(dá)出的充盈飽滿的人文熱情與深沉悠遠(yuǎn)的終極關(guān)懷?！?[13]蒲松齡創(chuàng)作聊齋小說，不僅娛己而且娛人，既為自己屢試不中的生存困境開辟了一片緩釋精神焦慮的審美“飛地”，也讓至真的情感、美好的形象和神奇的故事感化、啟迪人們，在寓教于樂中引導(dǎo)人們向真善美的理想境界不斷飛升，作家凝聚在小說中的情感性、虛構(gòu)性、想象性等審美性征候樹立了短篇文言小說的經(jīng)典高標(biāo)，成為后世改編者追隨、模仿和汲取靈感的寶貴遺產(chǎn)。聊齋小說在改編中不斷被填充縫合進(jìn)新的審美元素，通過影像轉(zhuǎn)換接納融匯時(shí)代行進(jìn)中的現(xiàn)實(shí)觀照，顯示出古今文化碰撞中聊齋經(jīng)典與時(shí)俱進(jìn)的文化品格，所以如何繼續(xù)做大做強(qiáng)聊齋文化這一品牌，仍然是一個(gè)值得深入探究的話題，新世紀(jì)聊齋題材電影中的審美新征候一方面呈現(xiàn)出它們?cè)谛蜗笞V系、敘事技巧和外來文化移借方面的生成實(shí)績(jī)，另一方面也顯露了大眾消費(fèi)拉動(dòng)下的粗鄙化、生硬化和炫耀噱頭等急功近利的藝術(shù)短板。改編中的影像話語固然重要，因?yàn)樗菦Q定作品藝術(shù)成敗的重要原因，但是如果影像話語不能與它包裹的情感內(nèi)核深度融合，也會(huì)造成改編作品藝術(shù)性與情感性、思想性的自然脫節(jié)，淡化原著小說充盈飽滿的人文熱情與深沉悠遠(yuǎn)的終極關(guān)懷。聊齋小說的電影改編歷程已近百年，“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微” [14]1830，回顧過去不難發(fā)現(xiàn)改編成就斐然，但更期盼的是接下來的藝術(shù)改編能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，去粗取精，繼續(xù)開拓聊齋文化蓬勃生長(zhǎng)的新氣象。

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（責(zé)任編輯：李漢舉）