孫媛

摘?要：莎士比亞悲劇電影歷經(jīng)了從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代的改編路徑。早期電影以再現(xiàn)人文精神為主要目的，屬于傳統(tǒng)改編模式。從20世紀60年代開始，莎氏悲劇電影改編蘊含了更多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代意義。這些改編一方面迎合了市場，滿足了觀眾的審美需求，另一方面，加深了對社會現(xiàn)實問題的反思，反映了大眾文化流變的趨勢及文化理論的走向。改編也是一種創(chuàng)造，因此可以預(yù)見，今后的莎士比亞悲劇電影改編將更為多元。

關(guān)鍵詞：莎士比亞悲劇;電影改編;傳統(tǒng);現(xiàn)代;后現(xiàn)代

中圖分類號：I207.35

文獻標志碼：A

文章編號：1001-7836（2019）01-0106-03??20世紀莎士比亞悲劇在電影改編熱潮中對影視作品的影響無論是在西方文化中還是在東方語境中都與日俱增。電影技術(shù)日新月異，“眾多的莎士比亞視覺衍生作品已經(jīng)成為一種后現(xiàn)代文化現(xiàn)象?！盵1]美國電影理論家道格拉斯·布朗德認為，“莎士比亞的戲劇與其說是戲劇著作，不如說它們是劇本，是在電影誕生三個世紀前寫的劇本?！?/p>

莎士比亞悲劇的早期電影改編主要遵循“戲劇式結(jié)構(gòu)”，“以矛盾沖突為基礎(chǔ)，要按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過程，有邏輯地、有因果關(guān)系地推進劇情發(fā)展?！盵2]通常維持了莎士比亞原劇風(fēng)貌，延續(xù)了莎劇的傳統(tǒng)性，保留了其人文精神內(nèi)核，而后期經(jīng)過大幅改動的悲劇電影往往體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性。可以認為，莎士比亞悲劇電影大致經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、后現(xiàn)代的改編路徑。

一、傳統(tǒng)的改編模式

早期莎劇電影中多是傳統(tǒng)的改編模式，這些影片忠于原著，神形皆似，極力保留原作中對白、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等諸要素。電影中的人物形象設(shè)計比較符合人們對原劇角色的審美想象，敘事手法也獲得了觀眾的認可。

最具有代表性的是1948年由英國導(dǎo)演奧利弗執(zhí)導(dǎo)的影片《王子復(fù)仇記》。劇中哈姆雷特清瘦的臉龐、憂郁的氣質(zhì)、雄辯的口才，以及奧菲利亞的美麗與無辜、王后的無奈等，無論人物外形特征還是情感表述都十分貼近原著對人物的構(gòu)想。影片伊始，鏡頭就表現(xiàn)了莎士比亞原著戲劇文本的第一幕第一場的內(nèi)容。厄爾錫諾城堡，陰森的氛圍，士兵驚恐地看到鬼魂的出現(xiàn)，霍拉旭決定要告訴哈姆雷特等。影片第二個場景移位到了王宮大廳，對應(yīng)著原著中的第一幕第二場。新王登基，禮炮齊鳴，眾賓客歡天喜地，紛紛落座。新王得意之下，發(fā)表了大段演說。繼而，曲終人散，哈姆雷特獨佇大廳，難以擺脫失去父親的哀傷和對新王夫婦的厭惡。此后，影片情節(jié)基本按照原著推進。

為了讓劇情更為緊湊，導(dǎo)演在意義選擇和凸顯的過程中將與中心情節(jié)無關(guān)的福丁布拉斯一節(jié)刪去，整部影片結(jié)構(gòu)不枝不蔓，更為合理。哈姆雷特那段經(jīng)典獨白被設(shè)在王城宮墻之上，俯瞰海面，喃喃自語。這個場面設(shè)置強化了原劇文本主旨，把人們的視線引到原作中無法體現(xiàn)的細節(jié)上，喚起觀眾對一些原本模糊沉默的場景的無邊想象。兩個驚濤拍岸的特寫鏡頭與哈姆雷特內(nèi)心的澎湃和掙扎相呼應(yīng)，這是影片中常用的表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的隱喻手法，體現(xiàn)了與劇作文本的互文性。正當哈姆雷特意興闌珊，感覺生無可戀舉劍自盡之際，忽又覺睡眠中亦有夢，似乎被驚醒，匕首跌落入海。這段經(jīng)典臺詞和一連串的動作相互支撐，成為戲劇文本的影像注釋。除此之外，新王垂死之際奮力爬向王冠，將之緊緊抓在手中，哈姆雷特臨死之時也坐在了寶座之上，這兩個場面在文本中無跡可尋，卻帶有了指向性的內(nèi)涵，直指觀者靈魂。

同年，由威爾斯執(zhí)導(dǎo)的《麥克白》也是如此。人物對白大段復(fù)制，場景選取稍顯單調(diào)，情節(jié)上也沒有大的改變。總體來說，莎士比亞悲劇的傳統(tǒng)改編基本出發(fā)點和主要目的是對劇中人文理念的再現(xiàn)，是舞臺劇在銀幕上的表述，對于更深層次上的意義探尋來說，沒有突破性的進展。

二、現(xiàn)代意義的探尋

20世紀60年代之后莎士比亞悲劇電影開始體現(xiàn)現(xiàn)代性意義。鮑曼認為，“現(xiàn)代性是一個時期，在這一時期，人們反思世界的秩序，人類生存的秩序，人類自身的秩序，以及前面三方面的關(guān)聯(lián)之秩序。”[3]現(xiàn)代性同樣也“是一場社會文化的轉(zhuǎn)變，是環(huán)境、制度、藝術(shù)概念及形式的轉(zhuǎn)變，更是人的身體、欲望、心靈和精神構(gòu)造的轉(zhuǎn)變”[4]，與傳統(tǒng)逐漸分裂，現(xiàn)代性昭示著人類社會已形成了一個新的歷史階段。正是出于對生存空間和生存秩序反思式的深度思考，由萊德福執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》成為莎士比亞電影現(xiàn)代性改編的典范。

電影《威尼斯商人》表現(xiàn)了被大多數(shù)批評家們忽略了的隱喻秩序因素——“隔都”，即電影字幕中的“古老廠房”或“貧民窟”——猶太人歷史上曾經(jīng)的生存空間。影片伊始，片頭字幕就出現(xiàn)了主人公生存地的秩序規(guī)約，如：猶太人必須住在圍墻隔離出的舊廠房或貧民區(qū)中;到了夜晚，猶太聚居區(qū)就會在外面落鎖，由基督徒看守;任何離開聚居區(qū)的猶太人在白天則必須帶上一頂紅帽子以表明他猶太人的身份，等等。這讓人聯(lián)想起?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中的圓形監(jiān)獄。?？抡J為，現(xiàn)代社會的權(quán)力操控是通過空間來發(fā)揮作用和實施完成的，隔都事實上已經(jīng)具有了監(jiān)獄的空間屬性。通過這些規(guī)訓(xùn)，基督社會實現(xiàn)了對猶太人的隔離和監(jiān)視[5]。

色彩對比是電影表現(xiàn)不同秩序的一種重要途徑，這種多層次的色彩對比手段表現(xiàn)出了極大的空間秩序差異性。影片通過威尼斯的昏暗襯托貝爾蒙特的彩色燦爛美好和詩意;通過貝爾蒙特廣闊的水面、寬敞明亮的建筑凸顯了隔都之內(nèi)逼仄的空間。人物行為更是為這種差異性的生存秩序添加了注釋。影片人物首次出場以安東尼奧對夏洛克傲慢的侮辱而結(jié)束。兩人沒有語言的對白，全是肢體、眼神。安東尼奧的居高臨下、夏洛克的隱忍克制都在鏡頭的特寫下被放大。在特寫鏡頭下的可視性空間里，兩人的面部表情成為了一種敘述手法、視覺語言和秩序載體。

以上對比中，我們可以看出隔都在理論意義上就是?？滤傅漠愘|(zhì)空間。與其說隔都是一件事物，不如說它是一種過程，是基督教和猶太教沖突的動態(tài)進程。隔都是基督教和猶太教共同參與建構(gòu)的，為了將兩種文化生活隔離開來而產(chǎn)生[6]。正如?？聦Ξ愘|(zhì)空間的闡釋，隔都存在于空間關(guān)系和生存秩序之間，已經(jīng)成為異質(zhì)空間的隱喻表征。影片中， 隔都體現(xiàn)了兩個空間不平等的權(quán)力關(guān)系和法則秩序，是基督教和猶太人生命權(quán)力運演的歷史與較量，是一個由異質(zhì)性構(gòu)成的失敗的、災(zāi)難性的世界。

詹明信認為，從文化角度來看，現(xiàn)代性在于歷史是否有明確的意義，意義是否有清晰的表述?，F(xiàn)代的計較和認知投射在歷史傳說中，其本身就是一個動態(tài)的歷史詮釋過程。電影《威尼斯商人》正是扎根于對現(xiàn)代意義的探尋、挖掘和延伸，使得原著中莎士比亞自覺的人文主義精神讓位于對現(xiàn)代人類生存秩序的思考，這種對秩序的反思大大豐富了影片的現(xiàn)代性意義內(nèi)涵。因此，與其說莎士比亞悲劇電影體現(xiàn)現(xiàn)代性意義，不如說莎士比亞悲劇本身就蘊含著現(xiàn)代性意義。

三、后現(xiàn)代解構(gòu)與顛覆

后現(xiàn)代語境下，解構(gòu)、顛覆似乎已成為一種時尚，莎劇電影改編也深受后現(xiàn)代主義思潮影響，其悲劇經(jīng)典劇目在走上銀幕后被改編得面目全非，其后現(xiàn)代特征主要體現(xiàn)在：歷史感的消失，深度感的消解，層級感的消除，整體感的消亡以及現(xiàn)實感的消散。

歷史感的消失是資本主義晚期文化邏輯的一個重要的特征?！艾F(xiàn)代主義者認為歷史有著明確的意義，而后現(xiàn)代主義者通過分割能指與所指來解構(gòu)歷史。”[1]《泰特斯》則是莎士比亞悲劇電影中對歷史解構(gòu)得最為徹底的一部影片。影片中時空錯亂與轉(zhuǎn)換粉碎了歷史感，薩特尼斯和巴西安納斯之間皇位競選與現(xiàn)代如出一轍的場面、古羅馬競技場閱兵式中出現(xiàn)的坦克和摩托車，以及運送泰特斯兩個兒子人頭的快遞車等因素使得這個聳人聽聞的復(fù)仇故事失去了具體明確的語境和時間。影片中過于突出的現(xiàn)代元素令人感到荒謬，歷史與現(xiàn)代含混不定，但這種含混不定卻對當代人們所遭受的政治腐敗、權(quán)力濫用、暴力犯罪等諸多苦難做了更為明確的暗示。

詹明信認為，具有深度感的闡釋模式亦受到后現(xiàn)代主義的排斥，這在魯爾曼所導(dǎo)演的《羅密歐+朱麗葉》（1996）中表現(xiàn)得尤為明顯。《羅密歐+朱麗葉》中，寬闊的馬路和雜亂的海灘取代了窄小的維羅納街巷，刀劍變成了手槍，兩大家族開篇打斗場景也從街道變成了加油站，呈現(xiàn)了爆炸、車逐，甚至于直升飛機參與的追捕場面。男主角形象稚嫩，缺乏羅密歐的勇氣和果敢，女主角過于成熟，展示出來的更多的是挑逗和心機，人物形象完全顛覆了人們此前對該劇的傳統(tǒng)想象。影片中流血和性取代了悲劇愛情，槍械泛濫，暴力橫行。雖然影片故事情節(jié)仍在莎士比亞原作框架內(nèi)，但在后現(xiàn)代視覺及好萊塢套路的助陣下演繹出來的卻是一個當代美國故事，盡顯后現(xiàn)代文化中的淺薄[7]。

后現(xiàn)代文藝作品在不斷顛覆與消解常規(guī)秩序、傳統(tǒng)經(jīng)典的過程中，逐漸消除了等級觀念，體現(xiàn)出對固有社會價值的反思、懷疑和批判，這在《西區(qū)故事》中有所體現(xiàn)?！段鲄^(qū)故事》同樣改編自《羅密歐與朱麗葉》。主人公不再是兩個世家的公子和小姐，而是變成了送貨工東尼和縫紉女工瑪利亞，他們分屬兩個結(jié)怨不斷的青年幫派。影片并沒有恪守莎士比亞劇本的情節(jié)框架，東尼的死不是為了愛情，而是為了阻止兩個幫派的火拼。東尼死后，瑪利亞沒有去殉情，而是選擇了生的責(zé)任，選擇了堅強孤獨地活了下來。影片中的愛情觀賦予生更多的責(zé)任和意義，哈姆雷特式生存還是毀滅的選擇在現(xiàn)代人眼中已不再是哲學(xué)困境。該片拍攝于1962年，正值二戰(zhàn)后人們經(jīng)歷了太多的死亡，社會經(jīng)濟已經(jīng)得到恢復(fù)并開始加速發(fā)展，后現(xiàn)代開始出現(xiàn)的年代，瑪利亞活下來比死去更為有力地傳達了當時普通人對生的價值考量[8—9]。

整體感的消亡主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義作品中大量運用的拼貼手法?！罢裁餍耪J為拼貼是對過往風(fēng)尚的模仿，這種模仿既不具有深度，又沒有歷史性?！盵1]僅僅是一種后現(xiàn)代文化表達方式。莎士比亞悲劇電影改編更是將這種表達方式運用到了極致。《哈姆雷特2000版》中人物臺詞保留著原文本的舞臺特征，而人物形象卻是一身現(xiàn)代裝束，現(xiàn)代情節(jié)與古代語言的拼貼始終使影片始終處于一種不協(xié)調(diào)中。《泰特斯》中舞臺表達和電影形式的拼貼顯示了舞臺劇的夸張和荒誕。一方面，古羅馬競技場一再出現(xiàn)，提醒觀眾影片的時間背景。另一方面，競技場、摩托車、宮廷廣場、麥克風(fēng)等所有元素被毫無層次地糅雜在一張鋪開的平面上并延展開來，時間和空間被剝離、割裂，人們身處的時代已被架空。時間和空間的拼貼使影片整體性碎片般地消散。

隨著后現(xiàn)代社會中電子媒介和影像復(fù)制的大量盛行，影像已然取代文本成為了社會文化的主導(dǎo)載體。對此，鮑德里亞提出了類像的概念——一個沒有原型的摹本。摹本消除了虛擬和現(xiàn)實之間的界限，開始取代真實，并且無處不在[10]?！豆防滋?000版》中，奧菲利亞傷心欲絕之時燒掉了哈姆雷特的照片，哈姆雷特則只迷戀影像中的奧菲利亞，兩人面對面的真實交流欠缺，技術(shù)模糊了情感，冰冷的顯示器無力溫暖失落的愛情。影片中所暴露出來的人與人之間交流趨勢虛擬化、現(xiàn)實感逐漸消散等后現(xiàn)代社會趨勢引起了觀眾的共鳴和深深擔(dān)憂。

四、結(jié)束語

一方面，從戲劇文本到影視的改編是一個用可視性敘述“語法”規(guī)則對戲劇作品進行重新編輯的過程。電影將抽象的語言文字加以重新編碼，使之視覺化、具體化，在這個過程中，文本的意義與深度因影像敘事轉(zhuǎn)碼而獲得新的詮釋，因此，電影在一定意義上也是對戲劇文本所做的“文學(xué)批評”式的視覺化闡釋、解讀和再構(gòu)，莎士比亞悲劇電影改編更是如此，是“聲畫語言重構(gòu)意義的過程”[11]，是“載體轉(zhuǎn)化之后意義指向上的質(zhì)變”[11]。另一方面，從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代的莎士比亞悲劇電影改編路徑也反映了當代人想與傳統(tǒng)決裂卻又無法重新自我構(gòu)建的心理特征。人們在內(nèi)心割裂、傳統(tǒng)意識碎片化的同時仍需不時回到傳統(tǒng)中尋求慰藉、從傳統(tǒng)中獲取力量來重新標新立異。當代影視業(yè)市場既想附庸風(fēng)雅，又不得不讓位于后現(xiàn)代流行規(guī)則。然而，不可否認的是，改編也是一種豐富多元、富有魅力的創(chuàng)造。今后莎士比亞悲劇的電影改編之路將何去何從，且讓我們拭目以待。