（商洛學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 商洛 726000）

作為一位從秦嶺深處走出來的當(dāng)代“小小說”作家，陳敏在長(zhǎng)達(dá)三十年的文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)持平淡又不平凡的寫作風(fēng)格，在“小小說”創(chuàng)作之路上發(fā)表了一系列獨(dú)具風(fēng)格的小小說集①陳敏，中國(guó)當(dāng)代小小說作家，在《小說月刊》 《散文》 《百花園》等發(fā)表作品數(shù)百篇，已出版小小說集《你的家園之夢(mèng)》 《相逢是首歌》 《巢歸》 《蘇武的北海》等。在首屆全國(guó)小小說金獎(jiǎng)大賽中獲一等獎(jiǎng)，相繼獲得《小小說選刊》2001—2002年度優(yōu)秀獎(jiǎng)，2009年冰心兒童圖書獎(jiǎng)及第7屆小小說金麻雀獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。。人們?cè)u(píng)價(jià)她的作品充滿“生命質(zhì)感和心靈透視”，令人“連讀數(shù)遍、反復(fù)咀嚼仍余興未盡”[1]。陳敏談到自己的創(chuàng)作時(shí)說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己生活在一個(gè)沒有特色的環(huán)境時(shí)，遇見什么就寫什么?！雹?017年初，陳敏在與筆者的訪談中談?wù)撟约旱膭?chuàng)作。事實(shí)上，她的小小說風(fēng)格有一種“采菊東籬下，悠然見南山”的自然之感，這種自然之態(tài)來自作者平凡又獨(dú)特的自我敘事。陳敏從獨(dú)立的自我個(gè)體視角來觀照生活瑣事中的偶然性與必然性，超越女性視角和女性書寫的刻板印象，勾勒出形形色色生活在社會(huì)底層的普通人的人生軌跡，在地域色彩和時(shí)代之思中展現(xiàn)剛?cè)岵?jì)的敘事風(fēng)格。

一、個(gè)體生命的日常速寫

陳敏是從翻譯美國(guó)短篇小說而進(jìn)入當(dāng)代小小說的創(chuàng)作浪潮，歐·亨利對(duì)紐約下層居民日常生活的關(guān)注影響了她對(duì)小小說創(chuàng)作題材的選擇。陳敏在作品中反復(fù)講述生活在小城鎮(zhèn)底層居民的人生故事，努力從這些看似平淡普通而又重復(fù)的人生中挖掘出人物生活中的重要轉(zhuǎn)折時(shí)刻或有價(jià)值的閃光點(diǎn)。她努力發(fā)揮小小說的文化媒介功能，傳遞更多底層百姓的生活故事，使更多不同行業(yè)、不同階層的人們能在這種文化消費(fèi)中了解自我之外的世界，關(guān)注與自己同時(shí)代共時(shí)態(tài)生活著的他者的人生模式。這種有意而為之的創(chuàng)作傾向反映了陳敏觀照世界的個(gè)體書寫視角。

楊曉敏是創(chuàng)立、推動(dòng)“小小說”成為小說家族四大支柱之一的文壇倡導(dǎo)者，多次為陳敏的小說集作序并評(píng)點(diǎn)。他認(rèn)為小小說是基于民間文化立場(chǎng)的平民藝術(shù)，是一種鼓勵(lì)大眾參與的文化讀寫形態(tài)，是為普通人提供宣泄內(nèi)心情感和描述日常生活中“有意思的事物”的文本實(shí)驗(yàn)方式。或者說，小小說這種文體是隨著教育普及、全民文化素質(zhì)提高、思維方式多元化的時(shí)代潮流而涌現(xiàn)在人們面前，賦予普通人用文字表情達(dá)意、參與過去神往的精英文化生活方式的一種途徑。準(zhǔn)確地說，小小說產(chǎn)生、發(fā)展及繁榮的歷程本身就反映了當(dāng)代小說創(chuàng)作的這種當(dāng)代性特征。法國(guó)學(xué)者讓·貝西埃（J.Bessière）也從九個(gè)方面概括出當(dāng)代小說的當(dāng)代性特征，指出當(dāng)代小說的人物不再是現(xiàn)實(shí)主義小說的英雄人物或后現(xiàn)代派小說的問題人物，而是普通人、一般人、任何人①讓·貝西埃指出當(dāng)代小說的當(dāng)代性表現(xiàn)為超人類學(xué)視野、偶然性和必然性的二重性、肯定并青睞意外性、時(shí)間的多重性、地域和空間的多元多重性、最廣泛的語境性和貼切性、媒介性、悖論的普遍性及普遍的反思性等九大特征。參見讓·貝西埃著，史忠義譯，《當(dāng)代小說或世界的問題性》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第1-11頁。。這種超個(gè)體性是作者對(duì)自身所處時(shí)代的認(rèn)識(shí)和對(duì)自我生命歷程的反省之后，透過人物的個(gè)性存在而傳達(dá)的時(shí)代感和普遍人性。

由于小小說體裁和篇幅所限，它不可能像長(zhǎng)篇小說那樣具有時(shí)空線性和開端、發(fā)展及結(jié)局的完整情節(jié)[2]，只能抓住一些生活中的點(diǎn)或瞬間來進(jìn)行片段化或碎片式的敘事，因此，給讀者的印象是零碎、靜止、模糊的，而這種體裁蘊(yùn)含的敘事特征最能表達(dá)當(dāng)代社會(huì)中零碎又無說服力的生活現(xiàn)實(shí)本身。日常生活的本質(zhì)就是重復(fù)、鎖細(xì)、平庸和單調(diào)。陳敏常常采用素描速寫式的繪畫手法去勾勒與自己生活在同一時(shí)空中常見的底層小人物形象，使作品著力于從身在生活之中的普通人視角去觀察或反思我們習(xí)以為常的生活瑣事。她早期的作品中，對(duì)女性婚戀題材比較關(guān)注，多書寫生活在小城市底層女性的愛戀、幸福或悲劇。如在《你的家園之夢(mèng)》這部小說集中，有一篇小說《你為什么要愛我》講述了一位離異女性用自己的愛、善良和無私改變并贏得了屬于自己的愛人和家庭。作者選取男主人公一生中再婚、染病及病愈三個(gè)時(shí)刻，并在每一個(gè)時(shí)刻重點(diǎn)刻畫一個(gè)生活細(xì)節(jié)，即續(xù)妻在婚后吃他們父子倆的剩飯、男主人公偷續(xù)妻的家傳玉鐲送情人被發(fā)現(xiàn)后惱羞成怒砍續(xù)妻胳膊、男主人公在醫(yī)院里和續(xù)妻吃情人送的西瓜。這三個(gè)細(xì)節(jié)分別表現(xiàn)男主人公自暴自棄、恣意放縱及浪子回頭的三種人生狀態(tài)，男主人公患病后經(jīng)歷的生死體驗(yàn)讓他豁然明悟生活中的真愛與假情。

在一千五百字的篇幅中，疏疏淡淡的幾筆，作者就勾勒出一對(duì)半路夫妻的一生歷程，看似只寫了他們?nèi)松械膬纱无D(zhuǎn)折，再婚與患病，卻讓讀者的想象空間延伸到他們前半生與后半生的生活軌跡。此外，作者筆下的男女主人公均用“他”和“她”來指稱，沒有為人物取名，使人們意識(shí)到他們身上發(fā)生的故事可能在無數(shù)男男女女的人生中反復(fù)上演，正是這種有意的無名賦予了男女主人公的形象具有群像或類屬的意義，拓展了小小說篇幅之外的時(shí)空。當(dāng)然，陳敏還有很多作品的敘述者均為匿名的第一人稱“我”，這個(gè)“我”有男性，也有女性，都是在講述人生中轉(zhuǎn)折時(shí)刻的突發(fā)情境或事件，從正面或側(cè)面勾勒或串聯(lián)出人物人生的基本軌跡。正如作者在《蛻變》中所言：“生命里發(fā)生的任何事最后都得慢慢顯露出來?！盵3]30陳敏講述這些人物的人生故事時(shí)也總是從高潮入筆，以疏筆來揭示導(dǎo)致高潮事件出現(xiàn)的前因，并在此戛然而止，留下巨大的故事空間供讀者用自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)空白。

從早期的作品到近年出版的小小說集《蘇武的北?！罚冀K堅(jiān)持這樣的敘事方式。在許多篇小說中，她都用“妻子”“丈夫”“母親”“老爺爺”“老奶奶”“傻子”“老乞丐”“泥瓦匠”“箍匠”或“上司”“處長(zhǎng)”等身份屬性來指代人物，通過為這類人物畫像來表達(dá)自己對(duì)所在世界多元化生存狀態(tài)的人文關(guān)懷，又刻意地隱匿個(gè)體人物的姓名，超越個(gè)體存在的生命局限，賦予這些人物永恒的歷史存在感，將身處下層各行各業(yè)人物的日常生活體驗(yàn)納入歷史時(shí)空，并用自己獨(dú)特的創(chuàng)作實(shí)踐提升了小小說文體的社會(huì)文化價(jià)值。

二、“重言”歷史的人性視角

貼近生活、緊扣時(shí)代脈搏是小小說自身具有的文體功能之一，它與其他體裁的精英化寫作不同，是一種大眾文化讀寫形態(tài)和相對(duì)而言的“大面積文化消費(fèi)”[4]198。小小說一方面要追求“雅俗共賞、老少咸宜”的創(chuàng)作風(fēng)格，另一方面要在精英文化和大眾文化中找到一種融合和平衡，傳達(dá)出不一樣的時(shí)代之思。陳敏的作品中，近一半的故事背景和主人公都游離于當(dāng)下的生活時(shí)空，應(yīng)和當(dāng)代小說“重言”式創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，以當(dāng)下自我的立場(chǎng)對(duì)民族文化傳統(tǒng)中的神話人物及歷史故事進(jìn)行審視，自覺地將小小說的寫作融入歷史經(jīng)驗(yàn)的闡釋和傳遞之中。

這類以遠(yuǎn)古神話人物、客觀存在的歷史事件或民間傳說中的近代人物等為題材的作品，一直貫穿在陳敏的小小說創(chuàng)作中。她的每一本小小說集中都有不少此類作品，從《最后一次封神》 《六合寺的月亮》 《細(xì)腰楚王》 《大宋詞人》 《紅豆》 《長(zhǎng)城謠》 《虹》 《婉兒》 《后庭花》 《無字碑》等等，我們可以發(fā)現(xiàn)作者將長(zhǎng)篇小說主題、現(xiàn)代主義小說的意識(shí)流手法、后現(xiàn)代的碎片化敘事、小小說的時(shí)代性特征等糅合在一起，形成其獨(dú)特的重言式創(chuàng)作特色。作者將自我對(duì)過去歷史文化的記憶、觀察、反思和認(rèn)識(shí)，與當(dāng)下自我的文化立場(chǎng)和個(gè)體身份換位思考，置身于歷史時(shí)空之中，在原有歷史文獻(xiàn)的空白之間進(jìn)行合理化想象，借助歷史人物表達(dá)自己對(duì)過去歷史事件或人物的看法與評(píng)價(jià)。

如在《最后一次封神》中，作者從人之常情出發(fā)去摹寫姜太公對(duì)妲己一生的看法，一方面承認(rèn)姜太公自己與妲己都是秉承天命，“刺向罪惡的商王朝的一對(duì)雌雄利劍”[3]14，妲己卻被后世罵為禍水之源；另一方面指出周武王殺死妲己的真實(shí)動(dòng)因是對(duì)自己欲望的恐懼，并列舉因女色而亡國(guó)的歷代君王，借姜太公之口說出亡國(guó)的真相是握有皇權(quán)的男性無法主宰自己內(nèi)心的欲望。作者沒有刻意地從女權(quán)主義視角去指責(zé)或批判男權(quán)文化強(qiáng)加于性別角色上的不平等，而是從審美的角度去客觀認(rèn)識(shí)美的對(duì)象帶給人們的感官印象和心理影響，作者說：“美是一種至高無上的精神慰藉，沒想到卻經(jīng)常被人用作滅亡天下的利器”[3]16，委婉而含蓄地指出人自身對(duì)客觀世界的主動(dòng)性，人對(duì)自身欲望的控制是保持自我與外在世界和諧的關(guān)鍵。

除了這一類從新的視角去審視那些傳統(tǒng)文化中已有臧否的歷史事件或名人之外，還有一類作品是從已有的歷史文本中尋找空白，用常人之心和史料之實(shí)編織出合情合理的生活細(xì)節(jié)，將閱讀中存在于普通人縹緲遙遠(yuǎn)的模糊意識(shí)中的歷史事件具體化為今人可以理解的生命事件。如在《蘇武的北?！分?，作者對(duì)史料記載“徙武北海上無人處”進(jìn)行客觀的景物描述，把歷史人物蘇武置身于今人所認(rèn)識(shí)和了解的貝加爾湖地域，合情合理地想象蘇武在北海牧羊的生活場(chǎng)景，為讀者填補(bǔ)蘇武“胡地生子”的文字空白。

班固稱贊蘇武“有殺身以成仁，無求生以害仁”，是孔子所提倡的志士仁人之一。李白也說蘇武“渴飲月窟水，饑餐天上雪”，在我們所熟悉的“蘇武”印象里，他是“臥齧雪與旃毛幷咽”，受盡艱難險(xiǎn)阻而九死一生仍然保持漢天子使節(jié)的忠臣。但是，人們?nèi)绾稳ダ斫馐妨现兴涊d的“胡地生子”一事呢？這是否有悖于蘇武的忠臣形象呢？其實(shí)，蘇武的“忠臣”形象是個(gè)人精神品質(zhì)的字面概況，并不能反映生活在漢代時(shí)空中肉胎凡身的蘇武的生命真實(shí)。陳敏用她的認(rèn)識(shí)和想象為我們塑造了一位樂觀通達(dá)、積極向上、擁有無盡求知欲和行動(dòng)力的蘇武，使其“胡地生子”既不悖于傳統(tǒng)文化中的“忠臣”形象，又讓蘇武的性格更具化，讓他在刻板的歷史印象中生動(dòng)可親起來。作者讓蘇武在胡地的冰天雪地里依然能張開胸懷去擁抱生活，教匈奴王子識(shí)漢字、說漢語、了解漢文化，向匈奴女子學(xué)習(xí)胡語和匈奴的生活方式，努力用自己的聰明才智去適應(yīng)并改造生活環(huán)境。蘇武不服硬，不斷地在實(shí)踐生活中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，培養(yǎng)盤角“公羊”產(chǎn)仔，用行動(dòng)換取單于“羝乳乃得歸”的誓言。如果蘇武具有這樣的性格與心胸，人們就更容易理解和認(rèn)同史料中“胡地生子”的記載，《漢書·李廣蘇建傳》末尾寫道：

武年老，子前坐事死，上閔之，問左右：「武在匈奴久，豈有子乎？」武因平恩侯自白：「前發(fā)匈奴時(shí)，胡婦適產(chǎn)一子通國(guó)，有聲問來，愿因使者致金帛贖之?！股显S焉。后通國(guó)隨使者至，上以為郎。又以武弟子為右曹。武年八十余，神爵二年病卒[5]1138。

取材于歷史，并尊重客觀存在的歷史，認(rèn)同傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念，卻又不刻意地為迎合大眾文化的消遣趣味而抹黑或歪曲歷史人物的精神價(jià)值，從人性的視角進(jìn)行合情合理的想象并豐富古人生活的具體境遇，正是陳敏歷史題材作品的一大優(yōu)點(diǎn)。但是，她并不是一味地認(rèn)同歷史人物，而是站在當(dāng)代文化的視角去審視和反思過去，如《眾生之路》中揭示與批判了成吉思汗身上殘暴的一面。作者根據(jù)成吉思汗攻克大夏國(guó)，俘獲大夏國(guó)漂亮的王妃，在王妃侍寢當(dāng)夜死去的傳說，結(jié)合成吉思汗對(duì)出城投降的小國(guó)實(shí)施屠城、以至于血流成河的文獻(xiàn)記載，陳敏虛構(gòu)了大夏王妃的絕望反抗和重傷之下的暴君之死。

貝西埃認(rèn)為當(dāng)代小說中對(duì)過去歷史的觀察、認(rèn)同和書寫，這種“重言式”既是對(duì)自身的肯定，也是某種獨(dú)創(chuàng)的手段[6]。當(dāng)代小說在過去作品的基礎(chǔ)上承載著今天，小小說作品自身也成為一種信息傳遞的媒介。陳敏通過自己對(duì)歷史時(shí)空的想象和虛構(gòu)，把自我對(duì)時(shí)間的感知和傳記性視野融合在這類歷史題材小說的創(chuàng)作中，有意識(shí)地拓展小小說文體的文化視野和媒介價(jià)值，使這類小小說作品縮短了平民閱讀與歷史傳承之間的距離。

三、柔中帶剛的地域情懷

小小說是在方寸之地上營(yíng)造無限的藝術(shù)空間。由于是方寸之地，故寫人敘事抒情均要儉省筆墨，不可能有太多的文字空間來描寫自然風(fēng)貌或地域景象，因此，小小說作家要營(yíng)造出獨(dú)特的藝術(shù)空間實(shí)在不易。為了把小小說的形態(tài)或內(nèi)涵寫“大”，有的作家選擇“系列性的串綴寫法”，以一個(gè)地域或一個(gè)人物的反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化閱讀效果，彌補(bǔ)小小說篇幅的局限[4]138。事實(shí)上，小小說創(chuàng)作也可以帶有很強(qiáng)的地域性，商州農(nóng)村和城市的中下層人物生活是陳敏創(chuàng)作的重要題材之一。賈平凹的小說和散文中飽蘸著商州的山水靈氣和人文關(guān)懷，而陳敏的小小說創(chuàng)作彌漫著一種若有若無的商州情懷，這種散淡的情懷像水一樣融化在她的字里行間。

陳敏關(guān)注女性的生活和命運(yùn)，不僅在歷史題材的作品中重塑眾多過去的女性人物，還在當(dāng)代生活題材的小說中塑造生活在小鎮(zhèn)或城市的中下層女性。這些女性有已婚的母親，待嫁的年輕女子，還有離異或被拋棄的中年婦女，作品描述她們?cè)谄D難困頓的人生境遇中的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢。如《勇氣》中被拋棄的單身母親王鳳英，她沒有被丈夫的背叛和生活的重?fù)?dān)壓垮，而是“捂著帶傷的胸口，在鎮(zhèn)子上辦了一家手工小面館”[7]42，用“春風(fēng)般的笑臉”努力經(jīng)營(yíng)。當(dāng)挑釁鬧事的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手跑到面館里吃出一只蒼蠅時(shí)，王鳳英看著滿屋的顧客說那是顆“炸過了的花椒”，并“從容地挑起那只蒼蠅送進(jìn)自己的口中”，最終贏得對(duì)手的尊重和愛。再如《情感種植園》里被胞妹掠走丈夫的女友，她用種植郁金香走出孤獨(dú)、羞辱的黑暗心情并寬容欠債回來的丈夫，讓自己像花木一樣恢復(fù)對(duì)生命的熱情。可以說，陳敏筆下“紫玫”[8]、“蝴蝶”、“英子”[3]120-125等女性，即使面對(duì)癌癥晚期或死亡也能把生活過出一種達(dá)觀、逍遙的美麗狀態(tài)。

這些女性人物不是那種徒具美麗的外表而沒有靈魂的“花瓶式”女子，她們性格中的突出特點(diǎn)是柔中帶剛，外表普通而平凡卻能借著自身的靈性讓自己活出不一樣的風(fēng)采。商洛學(xué)者程華指出商州地域山地貧瘠，山民多固執(zhí)、能忍耐，雖缺乏陽剛蓬勃的力量，卻展示出一種自我奮斗的姿態(tài)，因此，作家和作品人物陰柔大于陽剛，有一種以柔克剛、剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)魅力，這與商洛山地的文化特征密不可分[9]。與賈平凹筆下柔美居多的女子形象不同，同樣生長(zhǎng)在商山洛水里的陳敏，她的身上既有地域文化的烙印，又兼具知識(shí)分子的智識(shí)與清雅，其筆下的女性大多擁有溫柔細(xì)膩的內(nèi)心世界，體察世間人情冷暖又善解人意，具有勤勞、堅(jiān)貞、樸實(shí)又樂觀通達(dá)的精神品質(zhì)。

可以說，柔中帶剛的精神氣質(zhì)不僅浸潤(rùn)在陳敏筆下眾多的女性人物身上，也表現(xiàn)在她敘述故事的方式里。小小說的寫作受到篇幅限制，要用寥寥幾筆淡淡地勾畫出人物的外貌，用口語化的語言來講述故事，以此滿足人們易看易記的閱讀習(xí)慣。因此，用平淡的語言表現(xiàn)較為深刻的主題，就需要凝練、優(yōu)美的語言，營(yíng)造出一種美的意境，吸引人們閱讀。正如楊曉敏所說，只有閱讀，文學(xué)才能產(chǎn)生“社會(huì)效益”，由此來潛移默化地影響人們的精神生活。陳敏對(duì)語言的美感傳達(dá)有不同的理解，她沒有采用那種看似華麗實(shí)則空洞的陰柔婉約的語言風(fēng)格，而是使用干凈、簡(jiǎn)潔的白描手法力求讓語言表達(dá)符合人物的身份、年齡、閱歷，以和諧簡(jiǎn)約的語言風(fēng)格為美。

如在《期待與結(jié)局》中，作者營(yíng)造女主人公晴經(jīng)過五年的尋找與期盼，在街頭偶然重逢離家出走的情人雕塑匠時(shí)的情境——“在中心街的拐角處，她的車被一大群圍觀的人擋住了去路，人群里，一個(gè)失去一條腿的藝人正端坐其中，他正用一團(tuán)泥為一個(gè)過客雕塑胸像”[7]16。簡(jiǎn)單的幾句話勾畫出晴與情人意外相遇的場(chǎng)景，熙熙攘攘的人群與來來往往的車流都被忽略了，表明晴長(zhǎng)期以來四處尋找情人的焦灼與執(zhí)著。街上諸多繁華與熱鬧都與晴無關(guān)，她的視線只關(guān)注人群簇?fù)淼牡胤?，關(guān)注點(diǎn)在那些四處流浪的藝人身上，所以晴一眼穿透人群直達(dá)視覺焦點(diǎn)，確定人群簇?fù)淼慕裹c(diǎn)是從事什么行業(yè)的手藝人。當(dāng)發(fā)現(xiàn)是一位雕塑藝人時(shí)，作者對(duì)晴的感受和動(dòng)作用一句話描述：“晴感到自己的腿已經(jīng)難以支撐起身體的重量，她使盡力氣才抱住了身邊不遠(yuǎn)處的一根電線桿”[7]117，接著又連用了7個(gè)動(dòng)詞表現(xiàn)晴再一次的失望和痛苦。

陳敏作品的語言干凈利落，在人物角色塑造需要時(shí)也會(huì)使用商州方言來增加言語的表現(xiàn)力。如在《四叔的羊》里，當(dāng)村長(zhǎng)的四叔表白自己的心情時(shí)說“挨洋銼了”，意思是自己被訓(xùn)斥了；在《紅指》里，描述男主人公模仿村頭老漢捏的泥人，“吸溜著嘴巴”，“一副很受活的樣子”，這些方言詞匯活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了人物的神情姿態(tài)。由于小小說文體限制，在敘述故事中塑造生動(dòng)的人物形象，不能像長(zhǎng)篇小說那樣同時(shí)使用各種描寫手法去刻畫人物，所以作者克制方言詞匯的運(yùn)用，只在普通話的表述無法達(dá)到方言詞匯的傳神達(dá)意時(shí)才使用少量的方言俚語。這種鄉(xiāng)音俗語的有限使用和作者鄉(xiāng)土題材的作品一樣，是一種自然而然的情感滲透，飽含著作者對(duì)生養(yǎng)自己的這片山水無法割舍的浪漫情懷。

總之，小小說是時(shí)代文體，它順應(yīng)著時(shí)尚讀寫的歷史文化走向，但不能以媚俗迎合大眾文化的消費(fèi)需求，依然堅(jiān)持小說元素的不可缺失性，繼承小說的優(yōu)秀寫作傳統(tǒng)。正如學(xué)者們認(rèn)為“小說家的根本任務(wù)是寫出生動(dòng)活潑、個(gè)性鮮明的人物”[10]，對(duì)于小小說作家來說，這樣的要求需要作者具備極高的語言駕馭能力，只有這樣才能講好故事。然而，故事是由人物及其行動(dòng)所構(gòu)成的具有轉(zhuǎn)折或起伏的一系列事件，講故事和塑造人物兩者之間相輔相成，密不可分。所以，寫出好的小小說作品不是一件容易的事情。陳敏的小小說創(chuàng)作之路充滿“故事性”色彩，正是在多年的執(zhí)著、堅(jiān)守和磨煉之下才形成了自己獨(dú)具特色的寫作風(fēng)格。她的人性視角、山鄉(xiāng)情懷及柔中帶剛的故事風(fēng)格開掘出平淡人生中隱藏的生活秘密，充實(shí)了我們的閱歷和識(shí)見。