（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

《私人生活》自出版之日起就伴隨著評(píng)論界的贊賞和爭(zhēng)議。將其放置在20世紀(jì)90年代的話題語(yǔ)境來(lái)看，小說(shuō)所突出的“私人化”的色彩，是作家尋求內(nèi)心體驗(yàn)、從深層次的自我意識(shí)中展現(xiàn)隱秘的時(shí)代和歷史經(jīng)驗(yàn)的一種方式。而這種方式正是在“敘述現(xiàn)代女性生命歷程”，探索女性主體所獨(dú)有的一種審美表達(dá)。聶莉的《“私人”性質(zhì)的建立與消解———以90年代語(yǔ)境下陳染的〈私人生活〉為例》①參閱聶莉《“私人”性質(zhì)的建立與消解——以90年代語(yǔ)境下陳染的〈私人生活〉為例》，海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014年第4期，第58-63頁(yè)。正是基于90年代對(duì)“私人化”的討論和由此產(chǎn)生的文學(xué)的、市場(chǎng)的效應(yīng)，來(lái)考察《私人生活》對(duì)“私人”關(guān)注的影響，確立《私人生活》在女性“私人化”書寫和表達(dá)女性寫作意圖中的歷史地位，從中可以看到個(gè)人與時(shí)代或群體的感知?dú)v史之間的經(jīng)驗(yàn)齟齬。除此之外，學(xué)界對(duì)《私人生活》文本的研究大致可以分為三個(gè)方向：一是孤獨(dú)意識(shí)，孤獨(dú)體驗(yàn)在《私人生活》中既是外部世界對(duì)自我的一種壓抑，又是自我潛意識(shí)中的一種主動(dòng)選擇；二是女性意識(shí)，對(duì)文本女性意識(shí)的研究體現(xiàn)在對(duì)女性地位的重新確立和男性話語(yǔ)（父權(quán)）的解構(gòu)上；三是私人化，這一部分著眼點(diǎn)主要在陳染的小說(shuō)風(fēng)格上以及所蘊(yùn)含的審美特質(zhì)。

總體說(shuō)來(lái)，《私人生活》中的孤獨(dú)意識(shí)、女性意識(shí)和私人化特質(zhì)，都來(lái)自陳染內(nèi)心的獨(dú)特體驗(yàn)，成了她在小說(shuō)中塑造自我、剖析女性情感的方式。在成長(zhǎng)敘事的空間下將二者結(jié)合，成為尋找內(nèi)在和外在自我的溝通渠道。

一、歷史機(jī)置：時(shí)間維度中的成長(zhǎng)敘事

（一）時(shí)間的內(nèi)視角

《私人生活》著眼于以倪拗拗為主體的成長(zhǎng)敘事。在敘事中，時(shí)間是陳染通過(guò)文本和這個(gè)主體的記憶來(lái)獲得的基本線索，“時(shí)間和記憶的碎片日積月累地飄落，厚厚地壓迫在我的身體上和一切活躍的神經(jīng)中”[1]1。成長(zhǎng)、衰老、死亡以及在這段時(shí)間中發(fā)生的一切，與倪拗拗的時(shí)間感知相結(jié)合，構(gòu)成了一場(chǎng)抗拒時(shí)間和在抗拒時(shí)間中變形情感的行為哲學(xué)。“時(shí)間是由我的思緒的流動(dòng)而構(gòu)成”[1]1。家庭的分裂導(dǎo)致情感的缺失，再由離別、失去、尋找和孤獨(dú)，成了內(nèi)在時(shí)間的一種計(jì)算尺度，就像《巫女與她的夢(mèng)中之門》 《麥穗女與守寡人》及《與假想心愛者》中具有象征意義的“九月”，是發(fā)生在情感世界里的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即將面臨死亡和虛無(wú)的表達(dá)方式。

有學(xué)者在評(píng)價(jià)陳染文本中的時(shí)間表達(dá)時(shí)說(shuō)：“在陳染的文本中時(shí)間不再是一種客觀的冰冷的具有普適性的標(biāo)尺，而是個(gè)人主觀感受的物化、個(gè)體生命的展開，生命的獨(dú)異性決定了時(shí)間的私人性，每個(gè)人具有自己獨(dú)異的時(shí)間。”[2]30-31而在《私人生活》里，陳染擴(kuò)張和凸顯倪拗拗的內(nèi)在時(shí)間，極力摒除了男權(quán)中心話語(yǔ)和父權(quán)制所構(gòu)建的歷史秩序?qū)ε允澜绲母蓴_，既是女性反抗的一種方式，也是女性自我發(fā)現(xiàn)的一種方式。除此之外，這種內(nèi)在時(shí)間的表達(dá)是伴隨著陳染私人化的語(yǔ)言而生成的，并隨著私人化語(yǔ)言的不斷重組，內(nèi)在時(shí)間又從文本主體的流動(dòng)狀態(tài)變?yōu)殪o止?fàn)顟B(tài)。在小說(shuō)的結(jié)尾，浴室構(gòu)成了內(nèi)在時(shí)間存在的場(chǎng)所。從感受到“女人害怕被人披露秘密，害怕時(shí)光的流逝，害怕與外界相處，同時(shí)又害怕紅顏退盡、世界將她們摒棄”[1]44，到主動(dòng)走進(jìn)時(shí)間被虛化的封閉空間，寓意著女性主體從自我發(fā)現(xiàn)到自我解構(gòu)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，陳染仿佛在文本中“設(shè)計(jì)一種顛覆父權(quán)制話語(yǔ)的策略”，用一種“女人腔”[3]125的方式從選擇對(duì)抗到放逐自我，展現(xiàn)內(nèi)在時(shí)間的非線性特點(diǎn)——這是普遍時(shí)間所不具備的，造成了既無(wú)原點(diǎn)，也無(wú)終點(diǎn)的主體延宕。

內(nèi)在時(shí)間構(gòu)成了伊瑞格瑞所說(shuō)的“女性系譜”的一部分。陳染在文本中之所以要在倪拗拗身上設(shè)計(jì)這樣一種時(shí)間機(jī)置，即是按照“女性系譜”來(lái)“對(duì)主體與作品、主體與世界、主體與宇宙、微觀與宏觀世界等各種關(guān)系進(jìn)行重新考慮”[3]124。倪拗拗在這種內(nèi)在時(shí)間的網(wǎng)絡(luò)中體驗(yàn)自我以及體驗(yàn)自我分裂、被壓抑、矛盾沖突的狀態(tài)。從內(nèi)在和超越性的語(yǔ)言敘說(shuō)出發(fā)，主體與時(shí)間一起成為了女性“存在和敘述的方式”，而這種方式就是用獨(dú)特的私人化語(yǔ)言來(lái)完成的，并與外在的普遍的時(shí)間構(gòu)成對(duì)立的姿態(tài)。

（二）時(shí)間的外視角

時(shí)間是一個(gè)畫家，我是一張拓片圖畫，是山巒的形狀，巖洞的輪廓。在我來(lái)到人世之前，這幅圖畫已經(jīng)被畫出。我活著這條時(shí)間的水渠慢慢行走，發(fā)現(xiàn)了我與這幅圖畫的關(guān)系，我看見了這幅拓畫本身就是一部歷史，全部女人的生活都繪在這里。[1]49

陳染對(duì)女性歷史的描述，揭示了女性歷史的存在方式，即被“繪畫”。這個(gè)“繪畫”的主體是“時(shí)間”，這個(gè)“時(shí)間”也是藏在歷史記述背后的男權(quán)中心話語(yǔ)。女性在此前很長(zhǎng)的歷史中總是處于不在場(chǎng)和缺席的地位。在關(guān)鍵的歷史位置中，女性都是被書寫、被幻想的對(duì)象，女性在歷史中的時(shí)間是破碎的、模糊的，被男性主導(dǎo)的話語(yǔ)權(quán)所控制。

《私人生活》以極其個(gè)人化的表達(dá)，通過(guò)對(duì)倪拗拗成長(zhǎng)過(guò)程的完整展現(xiàn)，來(lái)對(duì)抗歷史中的男性權(quán)力和由男性構(gòu)成的公共秩序，揭露女性在歷史中“失語(yǔ)”的真相，以此確立女性在歷史中的主體地位。倪拗拗自身在歷史中的遭遇——集體主義下對(duì)個(gè)人的冷漠以及后集體主義時(shí)代個(gè)人主義的急劇膨脹，“今天回想起來(lái)，我們?cè)缒昴且环N忽略個(gè)人的集體主義，其實(shí)正是孕育當(dāng)今這一種冷漠而狂妄的個(gè)人主義的溫床。任何事物的極端總會(huì)繁衍出與之相悖的另一事物”[1]92，正是促成其選擇走向孤獨(dú)、對(duì)抗整個(gè)歷史和時(shí)間的因素之一。

在重大事件中，“我”所扮演的是個(gè)人化的感知者：“在這一年，先是我的母親患上絕癥；然后是，有可能成為我這一生中的‘初戀’的經(jīng)歷，被迫宣告流產(chǎn)；再后是，一場(chǎng)大火奪走了我心愛的友人；最后，我成為一場(chǎng)重大事件的無(wú)辜的犧牲者……”[1]132，歷史成了隱秘的符號(hào)，被歷史傷害的個(gè)體形象在這里被凸顯出來(lái)。與其說(shuō)陳染在文本中有意采取與歷史相對(duì)立的姿態(tài)，不如說(shuō)她將個(gè)人歷史的節(jié)點(diǎn)放置進(jìn)宏大的歷史敘述進(jìn)程之中，從個(gè)人出發(fā)去映射歷史，又從歷史回到本身去建構(gòu)主體之于歷史的意義。如戴錦華曾認(rèn)為：“我們間或可以將陳染的作品，以及圍繞著她作品的喧鬧與沉寂，視為某種考察中國(guó)社會(huì)變遷的標(biāo)示與度量”[4]。陳染曾在“小鎮(zhèn)神話”中力圖發(fā)現(xiàn)一個(gè)被歷史遺忘的屬于女性主體的“蠻荒之地”，這是回溯歷史本身，抗拒歷史話語(yǔ)在主流的時(shí)間維度中對(duì)女性的抹殺和帶有權(quán)威性的言說(shuō)，“對(duì)人類禁錮已久的女性混沌未開領(lǐng)域的命名和由于命名而始的發(fā)現(xiàn)”[5]。而在《私人生活》中，這種姿態(tài)變成了既是與歷史相對(duì)的逆向關(guān)系，又是在逆向的進(jìn)程中把握女性個(gè)體參與歷史，并進(jìn)一步解構(gòu)歷史，在宏大的歷史背景下還原女性歷史的真實(shí)性。

“我”在精神病院的那份記錄，正是決定“我”作為女性本身和作為“人”的本質(zhì)的一切。而其中作為被規(guī)定的歷史都已經(jīng)在“我”的閱讀中被“消解”，與時(shí)間的內(nèi)視角完成重合，確立了主體存在的位置：

我應(yīng)該把我個(gè)人的歷史記錄下來(lái)，記錄下來(lái)，這個(gè)個(gè)體的奇特性將成為人類所有的特性中的一種，這個(gè)個(gè)體的人格是由對(duì)所有人都共同存在的獨(dú)特性所決定的。雖然人是孤立的，她是一個(gè)唯一的實(shí)體，她的經(jīng)歷與其他任何人都不一樣。但是，她決不可能與她的同伴毫不相聯(lián)。她的生存必定與她在同一背景中的所有的人休戚相關(guān)。所以，她既是獨(dú)特的個(gè)案，又是人類全部特征的代表。[1]202

二、“沒(méi)有籠子的囚徒”：空間維度中的成長(zhǎng)敘事

如果說(shuō)，時(shí)間維度下的成長(zhǎng)敘事是通過(guò)雙重視角尋找女性在歷史中的言說(shuō)方式以確立女性主體存在的位置，那么“我”以“女性的目光審視外部世界，洞悉女性自我的本質(zhì)及生命意義”[6]，這種空間維度下的成長(zhǎng)敘事則暗含了女性成長(zhǎng)中情感困境的表達(dá)，“沒(méi)有籠子的囚徒”正是陳染對(duì)自我生存困境的形象言說(shuō)。

“女人從未構(gòu)成過(guò)一個(gè)封閉的、獨(dú)立的社會(huì)；她們是人類群體不可分割的一部分，這個(gè)群體受男性支配，她們?cè)谌后w中處于從屬地位”[7]673。小說(shuō)中所出現(xiàn)的家庭、學(xué)校等空間，無(wú)形之中構(gòu)成了一套套話語(yǔ)系統(tǒng)，旨在限制“我”作為個(gè)體和女性本身，在“我”的成長(zhǎng)中，是削減、封閉和壓制。家庭里，父親是秩序的代表，在他“權(quán)威陰影下女性生存空間的壓迫，無(wú)不帶有更廣闊的普適性”[8]。家庭與父親一起構(gòu)成父權(quán)話語(yǔ)的場(chǎng)所，只有當(dāng)“父親徹底離去”之后，“我”才能像“成年女性”一樣站起來(lái)[1]100，“我”渴望獲得的作為“內(nèi)心生活前提”的“單獨(dú)的住宅”才可能實(shí)現(xiàn)[1]102?？梢哉f(shuō)在我成長(zhǎng)的起點(diǎn)感受到的父親威權(quán)的陰影，在這以后，又幻化為學(xué)校里的作為更具“公共性”的秩序代表的T老師。T老師對(duì)“我”身體的窺視，既是秩序話語(yǔ)對(duì)“我”的侵犯，又使得“我”進(jìn)入了一個(gè)混亂的情感空間中，一種根植于無(wú)意識(shí)與情欲的主導(dǎo)方式。故事中所出現(xiàn)的“陰陽(yáng)洞”，以及“陰陽(yáng)洞”中欲望的描寫，將個(gè)人與外在空間構(gòu)筑成了情感空洞的堡壘：

他再也抑制不住燃燒的欲望，請(qǐng)求她在這個(gè)陰陽(yáng)洞中，讓他們的陰陽(yáng)物具真實(shí)地相合。她半推半就，恐懼和欲望同時(shí)占領(lǐng)了她。她不置可否，只是閉上眼睛，羞恥地等待他解開他們的衣褲，讓意念中的陰與陽(yáng)交合起來(lái)，完成她作為一個(gè)處女最為輝煌的一瞬。[1]117

在這里，空間被等同于欲望，欲望與身體在女性情感經(jīng)驗(yàn)中的纏繞，同時(shí)也象征著一種混沌的、不可知的“性的宇宙”。T老師與“我”的關(guān)系延展，就像是男性話語(yǔ)的一次集中體現(xiàn)，T老師身上的“邪惡和無(wú)所不能的超級(jí)男子氣概，以及與它形成鮮明對(duì)比的女性緊張不安的迷惘和屈辱”[9]，在這樣的空間中被不斷撕扯、不斷浮現(xiàn)出來(lái)。這樣的情景與《與往事干杯》中所描寫的“我”與鄰居家的男人在尼姑庵里的發(fā)生的一切極為相似。“尼姑庵”和“陰陽(yáng)洞”成了成長(zhǎng)敘事中壓抑的、神秘的、朦朧的情感經(jīng)驗(yàn)的空間象征，它們的“窒息凝滯”“苦痛與奇怪”“老朽而破敗”[10]，在記憶中染上了晦暗而恐怖的色彩。

被男性話語(yǔ)所統(tǒng)治的空間構(gòu)成的對(duì)“我”的壓抑，迫使“我”要去一個(gè)真正的主體安放的場(chǎng)所——“房間”，它在小說(shuō)中也扮演著極其重要的角色。父親在家庭中的專制使“我”從小向往獨(dú)處，“寧可獨(dú)自一人，沒(méi)有同伴”[1]50?！昂坦褘D的房間”成了“我”童年唯一的情感依存空間，它被這樣描述：

在我的記憶中始終有一種更衣室的感覺，四壁鑲滿了無(wú)形的鏡子，你一進(jìn)入這樣的房間，就會(huì)陷入一種層見疊出、左右旁通的迷宮感。這里只是女人的房間，一個(gè)女人或兩個(gè)女人在這里無(wú)休止地穿衣服和脫衣服，她們不說(shuō)話，她們使用暗語(yǔ)，似乎房間里那些無(wú)形的鏡子后面躲藏著男人們的眼睛，眼睛們正在向她們窺望，用目光觸碰她們手勢(shì)中的竊竊私語(yǔ)……這里的光線總使人產(chǎn)生錯(cuò)覺，女人的影像亦真亦假，她們經(jīng)常感到窒息，氧氣的存在似乎不太真實(shí)，她們感到不安，遠(yuǎn)處的地平線從四面八方圍攏過(guò)來(lái)種種傳說(shuō)，她們隱約感到自己永遠(yuǎn)處于危險(xiǎn)的境地。[1]44

似乎這就是“女性”品嘗自我、對(duì)抗外界的一個(gè)陣地，而最后“禾的房間”燃燒[1]162，正是在隱喻著一種破碎，不僅是童年情感記憶的破碎，也是女性命運(yùn)的破碎。

失去了所有依靠的“我”，走進(jìn)了精神病院的房間。在這里存在的是破碎的“我”，象征著“零女士”的誕生，從“我”歸于“零”，“零”的本質(zhì)就是存在的虛無(wú)?！拔摇弊叱鼍癫≡汉蟮囊磺校浴傲恪钡摹拔摇眮?lái)觀察的世界成了一種反諷：“我”被改造、承認(rèn)融入社會(huì)、掩蓋孤獨(dú)的本性。只有回到屬于“我”的世界才能獲得“安全感”“歸屬感”，而這種歸屬感本身就是虛無(wú)，只有“我”的存在。小說(shuō)最后出現(xiàn)的“浴室”被陳染描述成一個(gè)“非常富于格式、秩序和安全”的世界，而這個(gè)世界以外的“風(fēng)景則已經(jīng)潦草得沒(méi)有了章法、形狀和規(guī)則，瞬倏即變，鼓噪嘩亂。這個(gè)世界，讓我弄不清里邊和外邊哪一個(gè)才是夢(mèng)”[1]220。“我”“……處在一個(gè)封閉的世界中……避免與世界進(jìn)行對(duì)話，在浴缸里獨(dú)自體味時(shí)間的流逝，并且樂(lè)于在孤獨(dú)中靜謐地綻放與枯萎”[11]58，就像《時(shí)光與牢籠》里的水水在被“黢黑的采光”包裹的房間里以“不再年輕”的目光審視著自己的身體，它仿佛閃爍著“所有生命光輝”，而“自身的生命”卻“一無(wú)生息”[12]?！拔摇币浴肮陋?dú)”的“個(gè)體”存在經(jīng)歷所有成長(zhǎng)后，走向與世界相反的方向，從空間到空間，也是“我”確立主體的方式。

三、“他者化”與“反他者化”：個(gè)體言說(shuō)維度中的成長(zhǎng)敘事

《私人生活》以體察時(shí)間和空間的方式，完成了個(gè)體客觀意義上的成長(zhǎng)敘事。而在這其中，個(gè)體作為文本表述的對(duì)象，“我”與其他個(gè)體的交際，也隱含著女性在“他者化”中的現(xiàn)實(shí)困境，以及如何在伸張主體意志的反抗中實(shí)現(xiàn)“反他者化”。

（一）“父權(quán)”的父親與“弒父”

《私人生活》中，“父親”是“父權(quán)”將“我”“他者化”的起點(diǎn)。正如上文所說(shuō)，他構(gòu)成了家庭中威權(quán)秩序的核心：

父親無(wú)論在地位權(quán)力上、在性別的生理優(yōu)勢(shì)上（父親的身材非常之高大強(qiáng)悍）、還是在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上，他無(wú)疑都是家中的絕對(duì)權(quán)威。但是，通過(guò)父親對(duì)索菲亞羅蘭的藏而不露的含蓄或者收斂的態(tài)度，也使長(zhǎng)大之后的我反省出來(lái)另外一個(gè)原因：父親的粗暴、專制與絕對(duì)的權(quán)勢(shì)，正是母親、奶奶和幼年的我，自動(dòng)賦予他的，我們用軟弱與服從恭手給予了他壓制我們的力量，我們?cè)绞菍?duì)他容忍、順?lè)麑?duì)我們就越是粗暴專橫。[1]13

在這段話中，“我”揭示了父親的專制權(quán)威形成的原因：一個(gè)是社會(huì)的、歷史的總體因素；另一個(gè)則是在這個(gè)因素中間女性的自我選擇——“男性中心觀念被當(dāng)作成中性的東西接受下來(lái)，無(wú)須訴諸話語(yǔ)使自己合法化……社會(huì)秩序……就是建立在男性統(tǒng)治基礎(chǔ)之上的存在對(duì)兩性時(shí)間、空間、角色的分配”[13]。在被傳統(tǒng)秩序統(tǒng)治的家庭中，“對(duì)于女性這樣一個(gè)被壓抑的性別群體它永遠(yuǎn)是壓抑者的同謀”[14]。在成長(zhǎng)過(guò)程中，父親承擔(dān)著一種高高在上的形象。從根本上來(lái)說(shuō)，“我”一開始就沒(méi)有選擇地生活在這樣一種處境之中，并且與“我”一樣的母親、奶奶身上（早年被打瞎的眼睛）和精神上無(wú)不留下了父權(quán)統(tǒng)治的痕跡，“我們”在小說(shuō)中被形容成男人的“天然的‘戰(zhàn)’友”。

父親對(duì)“我”的壓抑，使“我”將反抗的發(fā)泄口直接對(duì)準(zhǔn)了父親這個(gè)具體的個(gè)體，用剪刀剪掉毛料褲子成了這一反抗的象征：

我急速轉(zhuǎn)身，拿起剪刀，直奔我床上的毛料褲子，對(duì)準(zhǔn)平展展的褲腿就是一剪子。剪刀與毛料褲子咬合發(fā)出的咔咔嗤嗤的聲音，如同一道冰涼的閃電，有一種危險(xiǎn)的快樂(lè)。我的手臂被那白色的閃電擊得冰棍一般，某種高潮般的冰涼的麻。

游戲的快感使我既緊張又愜意。[1]36

剪毛料褲子這一行為就仿佛是“弒父”的完成，因?yàn)椤霸诩依?，剪刀從小就被列為禁物，不允許觸碰；另外，剪刀與被剪物咬合時(shí)發(fā)出的聲音，會(huì)在身體里產(chǎn)生一種奇妙的‘解決’了什么的快感”[1]38。剪刀在這里與“我”的反抗化為一體，構(gòu)筑成了與“毛料褲子”一起高度象征化的“弒父”與“被弒”的歷史現(xiàn)場(chǎng)，而這行為既是動(dòng)作層面的，也是心理層面的。在“毛料褲子”被剪去的那一刻，“我”完成的是象征意義上的“弒父”，也是“反他者化”過(guò)程的起步。

（二）欲望的暴力與情感的修補(bǔ)

T老師在小說(shuō)中是父權(quán)在學(xué)校的延伸，他與父親一樣都是男權(quán)的化身，是將“我”他者化的“主謀”。如果說(shuō)父親代表的是血緣的壓抑，那么T老師就是情感欲望和集體秩序的壓抑。T老師作為一個(gè)身份倫理威權(quán)的代表，他行使“父權(quán)”的方式是通過(guò)一種帶有暴力性的引誘性的欲望。T老師對(duì)“我”前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變，使“我”感受到男性的“威懾力量”，這種力量讓“我”一步步走進(jìn)了情感的陷阱，最終“俯首帖耳、心甘情愿地成為贊美者的俘虜、戰(zhàn)利品和奴隸”[1]105。在這個(gè)過(guò)程中，“感到自己不過(guò)是被那個(gè)男人牽引著通過(guò)了某個(gè)入口，這個(gè)男人是欲望的化身”。T老師伴隨的強(qiáng)烈欲望化的情感，使“我”一度迷失在這種扭曲的世界之中，他只是期望“通過(guò)占有一個(gè)女人，能夠獲得有別于滿足本能欲望的東西：她是一個(gè)他借以征服大自然的、有特權(quán)的客體”[7]183。

小說(shuō)中，曾出現(xiàn)過(guò)這樣一個(gè)情節(jié)：“我”看到小學(xué)校那一條“狹長(zhǎng)的甬道”，甬道一端是“笑瞇瞇”的、“不懷好意”的T老師和忽然變得“威嚴(yán)高大”的父親，當(dāng)“我”跑出甬道后，又遇見另一個(gè)“我”，而兩個(gè)“我”都無(wú)法辨識(shí)剛才那個(gè)人到底是誰(shuí)[1]34。發(fā)生在潛意識(shí)里的這樣一個(gè)情節(jié)，契合了圍繞在“我”心中的成長(zhǎng)的傷痕和陰影，以父親和T老師為代表的男性形象一度就像在甬道那端的“男人”一樣模糊不清。

在這一層面上，“我”要破除T老師給“我”帶來(lái)的情感上的陰影，即是要尋找真正的情感對(duì)象，一個(gè)能重現(xiàn)“我”的主體性的個(gè)體，在異性和同性中，尹楠和禾便分別構(gòu)成了這樣的一組形象。在對(duì)尹楠的描述中，“我”把“擁有健康的、陽(yáng)光的男性身體”的他視作父愛的補(bǔ)償。這是“我”在完成對(duì)“我”父親心理上“弒父”行為過(guò)后父親位置上的一次填補(bǔ)，以及T老師帶來(lái)的對(duì)異性扭曲的欲望的矯正：

只是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)他高大的鼻子、寬展的肩骨以及慈祥可鞠的神態(tài)，非常符合我想象中父親的模樣，我迷戀父親般的擁有足夠的思想和能力來(lái)“覆蓋”我的男人，這幾乎是到目前為止我生命中的一個(gè)最為致命的殘缺……這是一個(gè)與我以往所喜愛的父親般的男人完全不同的類型。[1]134

小說(shuō)中，對(duì)“我”與尹楠的性愛描寫，已經(jīng)完全不同于與T老師在“陰陽(yáng)洞”中的壓抑、恐怖的氛圍。在這樣一種“以女性為主體的愛情感受中”，“讓女性的靈肉追求均得到淋漓盡致的張揚(yáng)，同時(shí)又讓它們?cè)跇O度的對(duì)立中構(gòu)成矛盾的巨大張力，從而構(gòu)成人性的寬闊空間”[15]。

而禾作為“我”女性情感的寄托對(duì)象與性別、情感的同位者，她與她的房間構(gòu)成了“我”情感的避風(fēng)港。她“總是使我產(chǎn)生奇妙的同謀感，無(wú)論我做了什么。如同她的聲音，給人以脆弱的希望”[1]40。與此同時(shí)，禾“始終是一場(chǎng)氣氛渲染得很濃的悲劇的女主角……她的身體內(nèi)部始終燃燒著一股強(qiáng)大的自我毀滅的力量，—股滿皇遺風(fēng)的沒(méi)落、頹廢之氣。這氣息傳遞給我，總使得比她年輕許多的我產(chǎn)生一種憐惜與依戀的感情”[1]88，達(dá)到了情感上的共鳴，這樣的共鳴可以使“我”從禾那里獲得溫存，同時(shí)也可以獲得同樣作為女性的情感和孤獨(dú)體驗(yàn)。以禾為鏡子，“我”看到了身為女性的歷史境遇和命運(yùn)共同體的生存方式。如果說(shuō)，尹楠是我“父愛”缺位的補(bǔ)償者，那么禾就是“我”“戀母”情結(jié)的寬慰者：

禾面對(duì)外人的時(shí)候，身上總是纏繞著一種經(jīng)年不去的傲慢之氣，但當(dāng)她獨(dú)自面對(duì)我一人時(shí)，卻更多地散發(fā)出一股“母親”的氣息。這氣息一直令我十分迷戀。[1]120

在成長(zhǎng)過(guò)程中，禾和尹楠無(wú)疑是“我”選擇反抗男權(quán)“他者化”的情感選擇和修補(bǔ)對(duì)象。在他們身上，確立了“我”作為主體的情感實(shí)在?！拔摇迸c他們構(gòu)筑的情感世界就是“內(nèi)心深處的精神烏托邦”，而隨著他們最后的消失和離去，“烏托邦”幻滅了，也意味著愛的再度缺失，最終“只能尋求另一種自我拯救的方式——在自我圈定的世界里達(dá)到超然”[16]，完成最為決絕的“反他者化”。

（三）世界秩序的規(guī)訓(xùn)和走向孤獨(dú)

“我”作為個(gè)體，經(jīng)歷了個(gè)體情感的殘缺和修補(bǔ)的成長(zhǎng)過(guò)后，在小說(shuō)中卻以一種“零”的方式收?qǐng)觥Ｕ麄€(gè)世界試圖在“我”孑然一身的時(shí)候，將我納入它的秩序之中，但“我”最終走向的不是世界，而是“自我”——一個(gè)從童年開始，始終在“他者化”與“反他者化”之間搖擺掙扎的“自我”。這種帶有寓言式的命運(yùn)走向，既是陳染在對(duì)抗作為“他者化”的對(duì)象的世界，也是在抵抗命運(yùn)、抵抗被空洞化了的自我。但這樣的方式卻是在自我空洞的形象描繪中完成的，矛盾性、諷刺性地以孤獨(dú)作為對(duì)抗孤獨(dú)的武器，從這里傳達(dá)出的即是“空洞應(yīng)是人的一種常態(tài)”[17]。

陳染在《孤獨(dú)的能力》中曾說(shuō)人們?cè)凇叭找娴奈镉蛎浂兊镁衤槟尽钡臅r(shí)候，“喪失了孤獨(dú)的能力”，“日漸成為精神荒蕪的沙灘”[18]172。孤獨(dú)是人存在的狀態(tài)，但同時(shí)又是人缺少的感知力。它是世界“他者化”自我的不自覺的異質(zhì)之物?！肮陋?dú)滲透著這里的男男女女，T老師、倪拗坳、禾寡婦、奶奶、父親、母親、葛家女人等等。人們之間交流的障礙，男女之間的隔閡，親子關(guān)系之間的溝壑，橫亙?cè)谶@樣一個(gè)不分時(shí)間、空間的孤獨(dú)的世界中”[11]57，反過(guò)來(lái)卻也可能成為警醒后表達(dá)自我，“反他者化”的言說(shuō)和行為能力。這樣的能力是在“我”反抗“父權(quán)”和“欲望”的“他者化”的成長(zhǎng)過(guò)程中逐漸形成的。從個(gè)體言說(shuō)的對(duì)象，到整個(gè)世界，這并不是回到生命的原點(diǎn)，而是在完全解構(gòu)了世界包括“我”之后的建構(gòu)，“屬于主體的文本”[3]132。個(gè)體成長(zhǎng)的完成，既超越了女性性別本身，達(dá)到了現(xiàn)代都市人的情感共識(shí)，又是女性完成自我解放產(chǎn)生的濃厚性別色彩的意識(shí)之維。

四、結(jié)語(yǔ)

三種維度下的成長(zhǎng)敘事各有線索，而個(gè)體就像是時(shí)間與空間維度交織所形成的點(diǎn)。它們互相解讀和闡釋“我”在成長(zhǎng)過(guò)程中面對(duì)世界、他人與自我的方式和情感動(dòng)機(jī)，揭示女性在橫向和縱向的歷史中所遭遇的生存困境。一個(gè)豐富、完滿的女性主體在《私人生活》中得到了最為深層次的呈現(xiàn)，依靠的不僅僅是性別話語(yǔ)對(duì)女性的定義，更多的是現(xiàn)代人與現(xiàn)代社會(huì)的精神上的虛無(wú)感。它指向了由生命本源出發(fā)的、當(dāng)代知識(shí)女性的精神出路問(wèn)題。