(河北大學文學院，河北 保定071000)

《詞源》作為一部全面論述詞學理論的專著，在詞學史上具有重要意義。蔡嵩云評價《詞源》：“《漫志》追述調源，敷陳流派，亦未及作法。《詞旨》廣搜屬對警句，而詞說則甚簡略，且不出《詞源》范圍。于詞之各方面均有翔實記載者，莫如《詞源》一書?！盵1]39《詞源》關于詞體的論述十分全面，正如阮元在《四庫未收書提要》所說：“下卷歷論音譜、拍眼、制曲、句法、字面、虛字、清空、意趣、用事、詠物、節(jié)序、賦情、離情、令曲、雜論、五要十六篇，并足以見宋代樂府之制?！盵2]《詞源》下卷內容全面，邏輯嚴密，在書中張炎表現(xiàn)出較為成熟的理論建構意識，建構了自己以“雅正”為標準，以“清空”為最高審美理想的詞學話語體系，具有鮮明的詞學價值取向，對后世詞學發(fā)展產生了深遠的影響。

一、嚴守詩詞之別

詞本于燕樂，從源起就與音樂密切相關，樂體對于詞章有著極為重要的規(guī)范作用。文人介入詞曲創(chuàng)作，推動詞體發(fā)展的同時，也給詞體帶來了詞樂脫節(jié)、逐漸案頭化的問題。首先，按譜填詞給詞樂結合帶來困難?！端问贰分尽罚骸皣迂┩跗昭裕鹤詺v代至于本朝，雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞。于是詞律不相諧協(xié)，而與俗樂無異?！盵3]3030又沈括《夢溪筆談·音律》：“然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣。哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情。由聲與意不相諧故也?！盵4]31都指出了詞律不相諧的事實，以及按譜填詞帶來的困難。沈義父坦言：“腔律豈必人人皆能?！盵5]280張炎在《詞源》序中云：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句，而于音譜，且間有未諧，可見其難矣?！盵6]255周邦彥以精通音律著稱，而且提舉大晟樂府多年，尚有未諧之句，可見詞作協(xié)律之難。

其次，詞樂失協(xié)，與文人作詞的態(tài)度也有關系。自文人介入詞體創(chuàng)作之后，就出現(xiàn)了“伶工之詞與士大夫之詞”的差別。詞人伶工作詞是為了應歌，因此重視詞體的樂律特征，而文人士大夫是為了抒發(fā)情感，為了推尊詞體，努力向詩歌靠攏，因此不甚重視，甚至忽視詞體固有的音樂屬性，在作詞時盡量擺脫樂律的束縛，自由表達思想。

在詞律失協(xié)，詞作案頭化的背景下，《詞源》可謂“正本清源”之作?！对~源》下卷開篇便說：“詞以協(xié)音為先，音者何，譜是也?！盵6]255表明張炎對于詞之入樂的重視，也表明張炎嚴詩詞之分的自覺意識。他追根溯源“古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。”[6]255從源頭為詞作協(xié)律找根據(jù)，認為聲律相協(xié)，自古而然，今日作詞亦當如此。在分析各種樂曲特點之后，給出了協(xié)律的標準：“真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣?！盵6]256

協(xié)律的具體要求是填詞要注意拍眼，要做到“停聲待拍”?！胺ㄇ笄?，引近輔之，皆定拍眼。蓋一曲有一曲之譜，一均有一均之拍，若停聲待拍，方合樂曲之節(jié)?！盵6]257樂曲有法曲、大曲、慢曲以及引近的區(qū)別，樂曲樣式的不同，譜子與均拍也各不相同，填詞要注意曲式，靈活運用拍眼。然后總結道：“曲之大小，皆合均聲，豈得無拍。歌者或斂袖，或掩扇，殊亦可硒。唱曲茍不按拍，取氣決是不勻，必無節(jié)奏，是非習于音者，不知也?！盵6]257指出按拍唱曲的重要性。在張炎看來協(xié)律是詞有別于詩的首要特點，他重視詞體的樂律特征，提倡“依譜填詞”。

張炎強調作詞協(xié)律，并不意味著他對詞章結構與文本的忽視。張炎對于詞作文本的要求也具體而微的，第四則到第七則，張炎詳細論述了關于詞章文本的創(chuàng)作方法以及具體要求。其意有五：一是詞作結構的安排，詞作結構尤其要注意換頭處。二是詞作完成后，要反復修改。三是對詞作句法的講求，要平妥精粹。四是要求字面，強調練字酌句，提倡“本色語”，反對“生硬字”，主張學習唐詩字面。五是要求詞中虛字“用之得其所”。

其實，張炎對于詞章的要求都是為配合詞作協(xié)律可歌的，他強調反復修改詞作是因為“倘急于脫稿，倦事修改，豈能無病，不惟不能全美，抑且未協(xié)音聲。”[6]258求句法字面是因為“讀之使人擊節(jié)”“歌誦妥溜，方為本色語。”[6]258講求虛字是因為：“若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎?！盵6]259從這些論述中可以清楚地看到張炎“詞以協(xié)音為先”的詞學思想，同時顯示出張炎詞學思想的融通，他吸收“士大夫之詞”與“伶工之詞”兩派各自的長處，結合樂律談詞章，聯(lián)系詞章談樂律，這是張炎對于詞體的樂律與詞章的雙重要求，這也是張炎為區(qū)分詩、詞二者做出的努力，更是為維護詞體獨立性作出的貢獻。

此外，關于詞體樂律與文本的矛盾沖突，終有宋一代從未停止，時而激烈，時而緩和，張炎《詞源》中的論述也有調和二者矛盾的作用，具有鮮明的時代意義和導向作用。

二、標舉“騷雅”

晚唐五代花間詞與尊前詞婉媚柔靡的風格對宋詞產生了深遠的影響，形成了詞體香艷、柔媚、婉約的傳統(tǒng)風格。這一風尚隨著詞體的發(fā)展與流行，最終導致詞作流于軟媚浮艷、意趣不高、詞格塵下。文人對于此種詞風多有不滿，試圖轉變詞壇不良風氣。晁補之《詞評》注意詞作的意境，李清照《詞論》強調詞作的文雅，這些均可視為南宋“雅正”詞派的先聲。南宋時期，披風抹月的詞風與國事日非、偏安一隅的社會現(xiàn)實格格不入，南宋諸賢高舉“雅正”的大纛，闡明“雅正”思想，用以指導創(chuàng)作，試圖重振詞壇。事實上，南宋詞論中的雅正說, 正是建立在對香艷詞風的批評上。

詞之雅化是兩宋詞發(fā)展的趨向, 而詞論中的“雅正說”則是南宋詞論的中心命題。張炎在“古音之寥寥，雅詞之落落”的背景下，提出了自己的“雅正說”?！对~源》開篇便說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！盵6]255提出雅詞的源頭，《詞源》一書就以此為基礎，倡導詞作的雅正。雅正的要求包括兩個方面：一是雅詞須先合律；二是雅詞要音律詞章雙美。合律與詞章是張炎“雅正”理論的兩翼，“雅正”是張炎詞論的核心。《詞源》圍繞這一核心，提出一系列理論觀點的同時，還通過對當時幾位詞人作品的評述，重申“雅正”的作詞標準，幫助人們理解“雅正”理論的內涵。張炎的雅正說, 毫無疑問地以白石詞為皈依。張炎對于姜夔的推尊可謂不余遺力，無以復加。朱崇才在《詞話史》中解釋這個現(xiàn)象：“姜夔對于張炎來說，不僅僅是一個可以舉為范例的詞作家，而且還是一個標準，一個‘雅正’的標本。如果說，‘雅正’理論，是歷代詞話用于號召詞壇，引導眾詞家的一面大旗，那么，在張炎看來，姜夔就是當之無愧的旗手?！盵7]154

在“雅正”之外，張炎另外拈出“騷雅”二字，這是張炎本人的獨創(chuàng)?！膀}雅”二字分而觀之，“騷”可解為比興寄托的“詩騷傳統(tǒng)”，這是對于詞體的思想內容作出的規(guī)定，“雅”則指的是字面文雅，要求詞作無側艷軟媚之病，亦無豪邁粗疏之習。在書中張炎高度評價姜夔詞作“不惟清空，又且騷雅”[6]259。書中列舉的姜夔詞不僅語言優(yōu)美，詞律婉轉，而且別有寄托，如《暗香》寄托身世之感，《疏影》抒發(fā)家國之悲，《揚州慢》效仿《黍離》感慨江淮之亂，所舉其他詞作亦無不滲透著家國之思，身世之感，稱“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到也”[6]261。稱贊陸淞《瑞鶴仙》、辛棄疾《祝英臺近》“皆景中帶情，而有騷雅”[6]264陸辛二詞也是有所寄托。由此觀之，“騷雅”要求詞作既要保持詞體表意含蓄婉轉的傳統(tǒng)特色，又要表達深刻的內容和表現(xiàn)高遠的志趣。

張炎承認為詞的抒情功能強于詩歌，同時對于詞中的情感也提出自己的要求：“蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭、衛(wèi)，與纏令何異也?！盵6]263又“若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意”。[6]264強調詞體抒情要節(jié)制，不可泛濫，要有樂府之遺意，不可近于鄭衛(wèi)，“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。”[6]266詞作“雅正”是與纏令等民間俗樂的分別，是張炎明雅俗之別的努力，顯示出張炎對于詞體的推尊。

張炎雅正說的可貴之處在于，并非只重視藝術形式的雅致, 更重要的是針對淫艷詞風而提倡詞的情感內容的醇雅。抵制軟媚浮艷的詞風，力保詞體的純潔性與獨立性，使得張炎的雅正說在不自覺的情況下起到了推尊詞體的作用。這是以往雅正說所不具備的，也是張炎對于詞學理論作出的獨特貢獻。

三、首倡“清空”

張炎于“婉約”“豪放”之外，另立“清空”一體，這是宋詞雅化的必然產物。張炎在書中并沒有反對“婉約”與“豪放”兩種風格，只是對一些不符合其作詞規(guī)范的詞作進行了批評。他對于二派的“清空”之作，都不乏溢美之辭，由此可以看出，張炎所說的“清空”既是一種作詞方法，又是一種風格境界，是詞學史上首次明確提出的詞體審美規(guī)范，于后世詞學具有開創(chuàng)之功。

通過張炎的舉例可以看出，他所說的“清空”不僅是一種風格，更是一種審美境界。張炎認為蘇軾的《水調歌頭》《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》《疏影》“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到也”[6]261。三人的風格絕不相同，但卻都達到了“清空”。

張炎在《詞源》中指出：“詞要清空，不要質實。”直接標舉“清空”，反對“質實”，明確提出自己的詞學審美理想。之后的論述包括對“清空”的闡釋，也包括詞作達到清空的途徑。如下：

詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意。[6]260

詞用事最難，要體認著題，融化不澀。[6]261

體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯(lián)密，用事合題。一段意思，全在結句，斯為絕妙。[6]261

這些論述指出了“清空”詞的創(chuàng)作方法：一是詞的意趣要新，不落前人窠臼；二是使事用典自然，為我所用，不被事所累；三是詠物貼切妥當，別出心裁；四是情景交融，言有盡而意無窮，意有盡而情不止。

《詞源》云：“清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。此清空質實之說”[6]259。顯然，張炎指出清空與質實的兩種表現(xiàn)?！扒蹇铡笔菫t灑飄逸，無拘無束，自由自在的審美境界，如天空中野逸的云彩，來去無蹤。正與嚴羽在《滄浪詩話》所說“羚羊掛角，無跡可尋”[8]283的意境相同?！澳凉廾痢笔窃~作質實的表現(xiàn)，質實指過分拘泥現(xiàn)實，堆砌詞語，導致詞作意義不明，各個物象間沒有聯(lián)系。經(jīng)過二者的比較，意義自明，優(yōu)劣自現(xiàn)。

沈祥龍《論詞隨筆》云：“清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。”[9]4054此說以“清麗空靈”解釋“清空”，可謂精到。司空圖論詩講究“味外之旨，韻外之致”。嚴羽論詩強調“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相?！盵8]23二者均與張炎所說“清空”有異曲同工之妙。劉大杰說：“清空是張炎提出的詞的最高境界……他所說的清空就是空靈神韻，同嚴羽討論的意見相同。”[10]690夏承燾認為清空：“謂攝取事物的神理而遺其外貌。”[11]16這些論述顯示出詩詞理論的合流同構，同時也說明張炎詞論取徑的廣泛。

“清空”是“清麗空靈”的審美境界，要求詞作意趣要新，用事妥帖精當，對于事物的描寫要取其神理，不著色相，情景交融，表現(xiàn)一種疏朗含蓄的美感。朱崇才認為：“張炎提出了‘清空’這一概念，并加以簡要界說，把詞學從風格論拓展至境界論，是詞學研究史上的一大飛躍?！盵7]151張炎的“清空”不單單是風格，更是一種詩歌審美理想與審美境界，這是張炎在詞論史上的又一大貢獻。

四、《詞源》的詞學史意義

《詞源》成書較晚，在前人詞話、詞論的基礎上，書中內容涉及到了詞體創(chuàng)作的方方面面，提倡音律與詞章雙美，尊雅正，尚清空，對后世產生了深遠的影響?！对~話叢編》輯錄古今詞話，其中后世詞話對于《詞源》的引用與發(fā)揮達346處之多，可見張炎及其《詞源》在后世的影響之深廣?！对~源》的詞學史意義主要有兩個方面：一是對前人的繼承與超越；二是對后人的啟示與影響。

《詞源》對南宋另外兩部詞話《碧雞漫志》與《樂府指迷》的繼承與超越。首先，關于詞體協(xié)律，《詞源》明顯具有進步性。三者無疑都受到了以李清照為代表的“本色論”“別是一家”的影響，但三者的繼承卻不相同。張炎是最好的繼承者，堅持“別是一家”，嚴守詩詞之別；王灼與之不同，更加重視詞的文學性；沈義父對于協(xié)律問題則較為變通。張炎強調作詞先須協(xié)律，然后才要求詞章及內容。在當時詞體衰落，漸趨案頭化的背景下，這種不妥協(xié)的態(tài)度是難能可貴的。王灼則不然，他一方面尊重詞體的音樂性，另一方面卻高揚詞體的文學性，把詞當作單純的文學作品進行批評。他以風格論為核心，引入詩學批評之風骨、氣格、品第流派等觀念。這種批評方式混淆了詩詞的界限，而在具體的詞人詞作批評中, 他也很少提及音樂方面的問題。沈義父在《樂府指迷》中論及協(xié)律問題指出，“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。”細較之下，也能發(fā)現(xiàn)與《詞源》之說的差別，沈義父的“律”指的是詞的字聲格律，這是針對詞作案頭化的現(xiàn)實作出的妥協(xié)。沈義父的協(xié)律只是出于強調音樂本位的詞學觀念，區(qū)分詩詞的體性差異，這在《樂府指迷》中不是重點。這明顯是受到詩法的影響，表明沈義父同樣是將詞體看成文學作品，從而迎合詞體案頭化、文學化的詞學觀念。

其次，“雅正說”。在這方面《詞源》同樣具有“后出轉精”的優(yōu)勢。張炎的“雅正”不僅涉及詞體的外在藝術形式，而且關注詞體的內在思想內容，相比另外兩部詞話顯得嚴謹全面?！把耪笔菑堁自~學理論的核心，講求音律與詞章是為了達到詞體的“雅正”，在“雅正”的基礎上，提出“清空”的審美標準。另外拈出的“騷雅”更是將“雅正”理論進行升華，將其推向更高的層次。在另外兩部詞論中，對于“雅正”則不夠重視，“雅正說”在其中并不處于核心位置，僅僅是王灼與沈義父詞學理論的一個方面。王灼提出“中正則雅”的概念，是將“雅”定位在音律方面的，認為詞的音樂美是建構“雅”的條件之一。可惜王灼對于詞體的音樂性關注不多，并未作深入論述。張炎于此則多有發(fā)揮，直接將協(xié)律看作是詞體雅正的條件之一?！稑犯该浴氛撛~圍繞“四標準”展開，“雅正”只是其中之一，“下字欲其雅，不雅則近于纏令之體”。僅從詞作字面出發(fā)，要求詞作語言典雅，跟《詞源》相比無疑落了下乘。《詞源》的“雅正說”具有現(xiàn)實針對性，對于詞壇軟媚浮靡的詞風是有救弊作用的。《碧雞漫志》與《樂府指迷》的“雅正”說，多限于文辭的精美雅潔，對詞的思想內容則沒有應有的關注，他們所稱道的雅詞，情思旖旎，詞風柔媚，不乏描寫風花雪月與歌詠太平之作，黃庭堅所謂“狎邪之大雅”是也。

《詞源》成書之時就廣受關注，元代前期，錢良佑、陸文圭、鄧牧、仇遠等人為張炎的詞集與《詞源》寫了一些序、跋、題記，在其中表達了自己的詞學觀點，皆以姜張為宗，以雅正清空為尚，這些論述實際是對張炎詞學理論的發(fā)揮與鼓吹。對于張炎詞學理論發(fā)揮最為得力的當屬陸輔之的《詞旨》，其說云：“凡觀詞須先識古今體制雅俗。脫出宿生陳腐氣，然后知此語，咀嚼有味”。又：“《詞源》云‘清空’二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣?！盵12]303這些理論共同構成了張炎詞學理論在元代的延續(xù)。

張炎的詞體意識十分鮮明，以“協(xié)樂”嚴詩詞之別，以“雅正”明詞曲之別，對后世產生了深遠影響。首先，作詞協(xié)律，為后世詞論家尊奉。宋詞音譜雖已失傳，但后世對詞作協(xié)律的追求、對詞的唱法的探尋卻從未停止。明代，張綖《詩余圖譜》、程明善《嘯余譜》均標明平仄，以求協(xié)律可歌。清代對于詞律的探究，遠超以前，成果蔚為大觀。清代三大詞派，浙西、陽羨、常州，其理論主張不同，但對于協(xié)律的要求則十分一致。這些明清詞家、詞論家無疑都受到了張炎“詞以協(xié)律為先”的影響。其次，《詞源》提倡“雅正”，為后世推尊詞體提供了理論支撐。清代三大詞派，不約而同地提出自己推尊詞體的主張，陽羨派陳維崧要求詞作“存經(jīng)存史”，常州派張惠言要求詞作“比興寄托”，這兩派是從詞作的思想內容方面推尊詞體，從中不難看出張炎要求詞體“騷雅”，具有“漢魏樂府之遺意”的影子。而浙西詞派對于“雅正”的繼承，則偏重形式，流于字面，注重“字琢句煉，歸于醇雅”，不免有些偏狹。最后，張炎“清空”的審美理想成為浙西詞派的最高追求。在朱彝尊的影響下，以姜、張為宗成為浙西詞派的一面大旗，甚至形成了“浙西填詞者，家白石而戶玉田”的大一統(tǒng)局面。

謝桃坊在《中國詞學史》中評價《詞源》的價值：“張炎是第一個以雅正清空作為藝術鑒賞的原型與評價作品的根據(jù)，以雅正清空的作品作為詞的最高范本，而在講詞法和評論作家作品時將其觀念具體化了，使其觀念有一定的深度，這是在詞學理論上的重大建樹”[13]140。江順詒在《詞學集成》中，對《詞源》做出總結概括之后說：“后之論詞與作者皆不能出詞源所論之范圍?！盵14]3280二位先生的論述分別道出了《詞源》的詞學價值以及詞學史意義。

結 語

張炎《詞源》作為宋代三大詞話之一，自有其價值所在：一是他通過辨體，區(qū)分詩、詞兩體的區(qū)別，強調“詞之本色”，維護詞體獨立性；二是提倡“騷雅”，對詞的內容與風格提出明確的要求；三是標舉“清空”，為詞壇樹立新的審美風尚。這些理論的提出有救當時詞壇之弊的作用，而且在理論的深度與廣度上，均對以前的詞論有所超越。不僅如此，《詞源》對于后世詞壇也產生了深遠的影響，元、明、清三代詞論無不受其灌溉。一方面，“詞以協(xié)律為先”的觀念深入人心，人們對于詞體音樂屬性的認識逐漸加深。另一方面，張炎的“騷雅”理論，為后世的推尊詞體提供了理論借鑒。“清空”的審美理想，風靡有清一代詞壇，其影響直至近代。