(安順學(xué)院政法學(xué)院，貴州 安順561000)

關(guān)于屯堡地戲的形成時(shí)間及地點(diǎn)，一直是一個(gè)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的問(wèn)題，大體上有這樣幾種不同的觀點(diǎn)：一是明初說(shuō)，認(rèn)為地戲是屯堡人的先輩在明初時(shí)從江淮一帶傳入貴州的；二是明代中后期說(shuō)，認(rèn)為屯堡地戲大致是在明代嘉靖以后形成的；三是清初說(shuō)，認(rèn)為地戲是清代雍正乾隆時(shí)期形成的。以上諸種觀點(diǎn)都具有一定的道理，但由于貴州明代及清代早期的歷史文獻(xiàn)史料不足，因此出現(xiàn)了不同的學(xué)者從各自視角討論其形成的可能時(shí)間及地點(diǎn)。本文贊成清初一說(shuō)，認(rèn)為地戲可能是在雍乾時(shí)期這樣一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)段形成的。當(dāng)然，本文不是對(duì)過(guò)去清初說(shuō)的簡(jiǎn)單重復(fù)肯定，而是進(jìn)一步拓寬學(xué)術(shù)視野，將地戲置入一個(gè)較大的制度環(huán)境和重大文化事件背景下，梳理相關(guān)的史料作為立論的依據(jù)，論證這一觀點(diǎn)成立的可能性。地戲雖是一種地方性的儀式劇，但其內(nèi)容和主題畢竟是歸屬于中華文化的，尤其是屯堡人很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期的軍人身份，使筆者看到他們的行為不可能偏離王朝體制性的要求太遠(yuǎn)，或者說(shuō)他們的文化直接就是深受體制因素的影響，不論是屯堡文化，還是其中的地戲，都是在中國(guó)文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中因與大傳統(tǒng)的互動(dòng)而確立了自身的“文化位置”的。這一“文化位置”啟示筆者，地戲可能存在的社會(huì)體制性環(huán)境，地戲歸屬于一個(gè)什么樣的更大的文化系統(tǒng)，地戲?qū)χ腥A文化有怎樣的吸收。筆者認(rèn)為，既要從地戲之內(nèi)看地戲，又要從地戲之外看地戲，這或許可以得出一些有說(shuō)服力的認(rèn)識(shí)。為此，筆者主要從明代的禁戲政策、清初中國(guó)武戲的興起對(duì)地戲形成時(shí)間進(jìn)行考察，然后再結(jié)合屯堡田野調(diào)查的證據(jù)得出綜合性的判斷，認(rèn)為地戲是在屯堡族群建構(gòu)的過(guò)程中逐漸形成的，并非是屯堡人的先輩從江南帶過(guò)來(lái)的，很有可能形成于清初而非明朝時(shí)期。

一、明代禁戲政策與地戲明代說(shuō)辨析

研究地戲形成時(shí)間和地點(diǎn)的學(xué)者，很少有人從中國(guó)法制史的角度去認(rèn)識(shí)，具體而言就是從明代的法律制度環(huán)境去考察，特別是終明一代的嚴(yán)酷禁戲政策。因?yàn)橹贫拳h(huán)境是一個(gè)現(xiàn)象是否得以存在的基本前提。如果前提都有問(wèn)題，那結(jié)論就很難成立。筆者認(rèn)為黔中屯堡族群社會(huì)不是法外之區(qū)，而是朱元璋“同于中國(guó)”政策的重要實(shí)踐之地。從屯堡人的歷史看，他們是王朝在黔中地區(qū)推行衛(wèi)所、軍屯、賦役、驛道、儒家禮制、教育科舉等制度的堅(jiān)決執(zhí)行者，其身份不太可能有違王朝禁戲的法令。因此，筆者且從明代嚴(yán)酷的禁戲政策來(lái)討論地戲的存在可能。

明王朝自建立之初就尊崇理學(xué)為唯一官方意識(shí)，禁止在程朱理學(xué)之外進(jìn)行儒家經(jīng)典的闡釋。為實(shí)現(xiàn)思想文化大一統(tǒng)，確保官方意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性，明太祖朱元璋采取高壓政策努力革除元代以來(lái)的諸多不良風(fēng)氣，比如元代盛行的唱曲、演劇等。朱元璋制定和推行了一系列嚴(yán)酷的禁戲政策，對(duì)戲劇進(jìn)行嚴(yán)厲管束。而且，朱元璋所確立的禁戲政策作為“祖宗之法”貫穿于整個(gè)明代。

大明初建，朱元璋即推行禁戲政策?！霸獣r(shí)人多恒歌酣舞，不事生產(chǎn)，明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞?dòng)邢腋栾嫴┱?，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死?！盵1]情狀慘烈，非為今人所能想象。洪武六年(1373年)二月“壬午，詔禮部申禁教坊司及天下樂(lè)人，毋得以古先圣帝明王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以佑燕樂(lè)，甚為瀆慢，故命禁之?！盵2]卷79，洪武六年二月壬午演出古圣賢帝王、忠臣義士在禁止之列，而地戲則全是這些內(nèi)容，其中還有《大明英烈傳》呈現(xiàn)了朱元璋的傳奇故事。試問(wèn)，作為王朝的正統(tǒng)軍隊(duì)，屯堡先輩有這樣的可能與朝廷政策背道而馳嗎？有誰(shuí)敢于如此違抗君令、膽大包天的扮演朱元璋嗎？假設(shè)《大明英烈傳》是朱元璋駕崩以后的作品，在明朝歷代皇帝禁止表演“帝王將相”的政策背景下，地戲敢于在明代展演朱明政權(quán)的老祖宗——朱元璋嗎？當(dāng)然，筆者不糾結(jié)一個(gè)劇目，就算明代時(shí)期屯堡人不跳《大明英烈傳》這一地戲劇目，且看明代總體的禁戲政策。

朱元璋不僅推行普遍的禁戲，還特別規(guī)定了嚴(yán)酷的軍中禁戲政策，據(jù)洪武二十二年(1389年)所下圣旨記載：“‘在京但有軍官軍人學(xué)唱的，割了舌頭；下棋打雙陸的，斷手；蹴圓的，卸腳；做買(mǎi)賣(mài)的，發(fā)邊遠(yuǎn)充軍?！娦l(wèi)千戶虞讓男虞端，故違吹簫唱曲，將上唇連鼻尖割了?！盵3]346-347虞端全家被發(fā)配到云南充軍，而黔中屯堡地區(qū)當(dāng)時(shí)主要就為云南所轄。處置京城軍官如此嚴(yán)厲，這也是對(duì)全國(guó)軍人的嚴(yán)厲警告。

為了確保包括禁戲在內(nèi)的各項(xiàng)政策措施不被后世皇帝改變，洪武二十八年(1395年)朱元璋頒布《皇明祖訓(xùn)條章》規(guī)定“后世有言更祖制者，以奸臣論”[4]。以“祖宗之法”的形式明確了禁戲?yàn)榇竺魍醭豢勺兏纳袷?guó)策，并且在實(shí)踐上貫穿整個(gè)明代。

洪武三十年(1397年)修訂了《大明律》：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”[5]扮演“歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像”，不僅重處，官員和扮演者的街坊鄰里也要同罪處罰。那是否就禁止一切戲劇呢？這也不是?！洞竺髀伞芬?guī)定可以演出神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善的戲劇，即是教化劇。其實(shí)，明代戲曲的繁榮，其成就主要是教化劇，屬于文戲類(lèi)型。屯堡的花燈戲就屬于文戲，多有義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善等內(nèi)容，形成時(shí)間有明初由江淮傳入黔中一說(shuō)，也有說(shuō)是明代中后期形成的，當(dāng)然這些尚可考證，但從明代法律看有其存在的制度空間。

明成祖朱棣又進(jìn)一步對(duì)戲曲活動(dòng)做了限制：收藏傳誦、印賣(mài)“有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇”此類(lèi)情況的，一概不許，處罰之重，全家處決[3]347-348。

整個(gè)明代都貫穿了嚴(yán)酷的禁戲政策，即便是中后期以后，衛(wèi)所制度松弛，禁戲政策出現(xiàn)前緊后松，也興起了一些戲曲，但帝王將相戲卻是極其少見(jiàn)的。在戲劇創(chuàng)作時(shí)的取材上，只要不觸及先賢帝王、逾越儒家禮法綱常這樣的敏感主題，則不受朝廷干預(yù)[6]。筆者今天看到的地戲，它是對(duì)“國(guó)家權(quán)力”的靠近，這本身也是屯堡人一個(gè)突出的逆向族群心理特征。如果是在明代產(chǎn)生的？這從地戲內(nèi)蘊(yùn)的邏輯指向是說(shuō)不過(guò)去的，因?yàn)樗谛问缴鲜侵苯舆`背了皇帝圣旨和王朝禁令的，這不是“靠近”，而是“背離”。而且，從實(shí)踐上看，明廷對(duì)展演“帝王將相”戲的重刑處罰貫穿有明一代，在通往云南最重要的通道上屯堡人如此大規(guī)模地表演以“帝王將相”為主的地戲，居然可以瞞天過(guò)海，居然沒(méi)有走漏風(fēng)聲，沒(méi)有半點(diǎn)蛛絲馬跡，這似乎也說(shuō)不通。

從另一方面看，黔中屯堡是執(zhí)行大明王朝推行華風(fēng)教化政策的很好地區(qū)?！睹鲗?shí)錄》中有一段話記錄洪武十五年十一月普定軍民府知府者額朝覲明太祖，他強(qiáng)調(diào)要讓子弟入國(guó)學(xué)受業(yè)，以便懂得君臣父子、禮樂(lè)教化，達(dá)到他變其土俗同于中國(guó)的目的[2]卷150,洪武十五年十一月。這段文字體現(xiàn)了“中心”與“邊緣”的有效互動(dòng)，者額治下的普定貫徹王朝政令受到了朱元璋的點(diǎn)贊褒獎(jiǎng)。對(duì)于少數(shù)民族，朱元璋采用的是“以夏變夷”的策略，那么對(duì)待黔中屯軍子弟學(xué)習(xí)禮樂(lè)教化則是順理成章的事情。 “(洪武二十七年正月)置普定衛(wèi)儒學(xué)及惠民藥局?！盵2]卷232，洪武二十七年正月大明王朝在安順設(shè)立普定衛(wèi)儒學(xué)，對(duì)屯軍子弟推行華風(fēng)教化，傳播儒家思想。儒學(xué)作為安順一地的最高學(xué)府，在科舉時(shí)代對(duì)安順的人文興盛、人才輩出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)黔中崇文重教、儒風(fēng)成俗的社會(huì)風(fēng)氣亦產(chǎn)生重要的作用。以上史實(shí)告訴筆者，黔中屯堡地區(qū)深受王朝制度的影響，是“同于中國(guó)”政策的實(shí)施之地。普定軍民府知府者額當(dāng)年朝覲朱元璋并得到表?yè)P(yáng)?？梢栽O(shè)想，如果當(dāng)時(shí)就有地戲，要么者額未如實(shí)匯報(bào)如此大規(guī)模違抗王朝禁戲法令的事件，隱瞞朱元璋，有欺君之嫌；要么那時(shí)根本就不可能有地戲，者額確實(shí)是個(gè)好官員，不僅推行華風(fēng)教化的工作做得好，還很好地執(zhí)行王朝法律，其中之一應(yīng)該包括很好地執(zhí)行了朱元璋的禁戲政策。

同樣，如果按照地戲是明初傳入或者明代中后期形成的觀點(diǎn)，在屯堡人的祖源地沒(méi)有發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的民間戲劇，在屯堡群落也未發(fā)現(xiàn)有關(guān)明代的只言片語(yǔ)或?qū)嵨镒C據(jù)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這反而可能是執(zhí)行禁戲政策的結(jié)果，當(dāng)時(shí)本身就無(wú)地戲。筆者認(rèn)為，屯堡先輩在安順一帶作為王朝的代表，應(yīng)該是全面地執(zhí)行政策，而不是選擇性的行為。因?yàn)橹钡疆?dāng)下主動(dòng)對(duì)齊大傳統(tǒng)文化仍然是屯堡人一個(gè)突出的特點(diǎn)。甚至筆者常常聽(tīng)到屯堡人說(shuō)“言旨話”時(shí)，提到吃飯，除了講通俗的“勞動(dòng)?！敝猓€多說(shuō)“王法難”，“范”“犯”與“飯”同音?！巴醴y犯”深入到他們的文化深處。對(duì)于當(dāng)時(shí)在安順的屯軍執(zhí)行明代禁戲政策的表現(xiàn)，筆者不得而知，但可從一些側(cè)面看到屯堡人對(duì)于王朝制度的堅(jiān)決執(zhí)行力。比如筆者今天看到的是屯堡婦女仍然穿上具有大明古風(fēng)的服飾，但看不到屯堡男子穿著明代男性服飾。這就與清代“十從十不從”的法律制度有關(guān)，其中有“男從女不從”的規(guī)定，意思就是進(jìn)入清代以后的“剃頭易服”，男人必須按照滿族習(xí)俗剃頭改裝，但女的可以不改，屯堡婦女服飾的延續(xù)就與清代容許其存在的制度有關(guān)系，而不是某些說(shuō)法認(rèn)為是屯堡婦女的文化堅(jiān)守。在清代，試想為什么屯堡男子不像屯堡婦女那樣“文化堅(jiān)守”地穿著明代服飾呢？其實(shí)這不是“文化堅(jiān)守”的問(wèn)題，最重要的是要不要命的實(shí)踐問(wèn)題。同樣都是嚴(yán)酷的政策措施，屯堡人能夠遵守清代的法律制度，在明代重刑處罰的情況下，他們是明王朝的軍隊(duì)，遵守明代法律既是本分之責(zé)，也事關(guān)性命的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?？梢赃@樣說(shuō)，地戲在明代沒(méi)有其存在的制度支持，反而是屯堡花燈戲有這樣的制度環(huán)境①。

二、清初武戲興起與地戲的武戲特性

地戲?qū)儆谖鋺?，這是學(xué)界的共識(shí)和屯堡人的認(rèn)知。地戲展演的內(nèi)容全是我國(guó)古代的征戰(zhàn)故事，不演《水滸》之類(lèi)的反戲，不演兒女情長(zhǎng)的言情戲，不演鬼怪妖魔戲②，也不演元代、清代的內(nèi)容。地戲劇目有《封神》《東周列國(guó)志》《大破鐵陽(yáng)》《楚漢相爭(zhēng)》《三國(guó)演義》《四馬投唐》《羅通掃北》《大反山東》《薛剛反唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《郭子儀征西》《殘?zhí)啤贰斗蹔y樓》《初下河?xùn)|》《二下南唐》《二下河?xùn)|》《二下偏關(guān)》《三下河?xùn)|》《九轉(zhuǎn)河?xùn)|》《八虎闖幽州》《五虎平南》《五虎平西》《岳飛傳》《岳雷掃北》等，凸顯的都是忠義仁勇的主題。就整個(gè)屯堡地戲來(lái)說(shuō)，其武戲的根本特性十分突出，并且具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性。

從地戲研究的成果來(lái)看，雖然很多人都認(rèn)同地戲是“武戲”，但尚未看到有人從中國(guó)武戲的角度去做專(zhuān)門(mén)考察③。中國(guó)武戲真正形成于清初地方戲興起之時(shí)。如果地戲是明初傳入貴州或是明代中后期形成的，撇開(kāi)當(dāng)時(shí)的法律政策禁止不說(shuō)，是否存在地戲早于中國(guó)武戲興起的可能？或者說(shuō)中國(guó)武戲是受地戲影響的呢？一是沒(méi)有實(shí)證依據(jù)；二是“中心”受到地處“邊緣”的深度影響，從道理上講不通。筆者反倒覺(jué)得很可能是偏居西南的地戲受中國(guó)武戲的影響，這符合“中心”影響輻射“邊緣”的常理，而且中國(guó)武戲興起的時(shí)段正好與清初“改衛(wèi)歸流”的時(shí)間耦合，此時(shí)屯堡人的身份發(fā)生根本轉(zhuǎn)折，由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”，變成了純粹的農(nóng)民。因此，筆者認(rèn)為有必要從武戲文化的角度來(lái)理解地戲形成的時(shí)間和地點(diǎn)問(wèn)題。

“武戲”一詞，最早見(jiàn)之于《漢書(shū)·哀帝紀(jì)》中的“雅性不好聲色，時(shí)覽卞射武戲。”[7]從漢以后一些戲曲中也會(huì)有點(diǎn)兒“武打”情節(jié)，有的甚至更多，如漢代的“百戲”、唐代的“角抵戲”，但這些都只能算是武戲的歷史淵源，都還不是與“文戲”相對(duì)應(yīng)的武戲。據(jù)戲劇大師齊如山的考證，“國(guó)劇在明朝可以說(shuō)是沒(méi)有武戲，有之也就是以舞的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)斗，并非寫(xiě)實(shí)的交戰(zhàn)?！盵8]真正形成與“文戲”相對(duì)應(yīng)的“武戲”，是在清初伴隨著大量地方戲的興起而產(chǎn)生的。

武戲的真正興起、成形與清代以后的社會(huì)背景有著重要關(guān)聯(lián)。先是滿洲貴族入關(guān)以后的異族統(tǒng)治、武力鎮(zhèn)壓和大興文字獄，再是道咸時(shí)期對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的頻頻失利，國(guó)人士氣受到了很大的影響，人們期盼和敬仰歷史上的英雄人物，于是出現(xiàn)了諸多歌頌他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的英勇故事。這承載著動(dòng)蕩時(shí)期民眾的心靈寄托[9]。

從清代“花雅之爭(zhēng)”起，中國(guó)武戲大量涌現(xiàn)，到京劇正式的形成后，在清末和民國(guó)初年武戲劇目攀升到一個(gè)高峰。所謂“花雅之爭(zhēng)”，就是清代康熙中葉以來(lái)戲曲“花部”與“雅部”之間的競(jìng)爭(zhēng)。雅部為昆腔?；ú坑芯┣?、秦腔、羅羅腔、 梆子腔、弋陽(yáng)腔、二黃調(diào)，統(tǒng)稱(chēng)“亂彈”。從康熙至乾隆時(shí)期，代表花部的地方戲如雨后春筍，發(fā)展強(qiáng)勁，以其關(guān)目排場(chǎng)、獨(dú)特風(fēng)格贏得民眾喜好，與昆曲一爭(zhēng)高下。但是，由于地方戲未能登上大雅之堂，受社會(huì)上層排斥，而他們鐘愛(ài)的是昆腔。由于喜好花部聲腔的民眾和民間藝人的著力培育，不斷地爭(zhēng)奪著昆腔的場(chǎng)地和觀眾，沖擊著昆腔的劇壇地位。乾隆五十五年(1790年)，乾隆皇帝八十大壽，高朗亭率領(lǐng)徽班赴京演出，以安慶花部和合京(高腔)、秦二腔組成三慶班，再后又有四喜班、春臺(tái)班、和春班，這就是著名的四大徽班進(jìn)京，將二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)聚集京城的文化奇觀。四大徽班進(jìn)京，標(biāo)志著花部的最終勝利。此后，“清代地方戲興盛，而‘武戲’也隨之登上了歷史舞臺(tái)，成為與“文戲”相抗衡的戲劇樣式?！盵9]武戲也由此得到了大清王朝的容許和接納，并成為了王公貴族、文人雅士的喜好。

元明清以來(lái)，“文戲”一直占據(jù)主導(dǎo)地位，“武戲”始終很難得到文人士大夫的認(rèn)可，鮮見(jiàn)歷史典籍載錄，元人、明人劇本中的描寫(xiě)也很簡(jiǎn)單?！扒宕胤綉虻呐d起為‘武戲’的興起搭建了平臺(tái)，許多劇種如梆子戲、昆曲、蒲劇等都把‘武戲’作為自己的壓軸大戲進(jìn)行搬演?！盵9]這種局面的形成，打破了我國(guó)傳統(tǒng)以來(lái)“文戲”一支獨(dú)大的局面，促進(jìn)了戲劇的多元繁榮共存。

地戲作為武戲，筆者認(rèn)為不可忽略這一重要的社會(huì)歷史背景，很可能地戲就是在這樣的背景之下形成的。如果說(shuō)地戲的歷史早于中國(guó)武戲的整體產(chǎn)生時(shí)間，那么一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是，筆者在中國(guó)戲劇史上、貴州的歷史文獻(xiàn)里、屯堡的調(diào)查中都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)地戲形成時(shí)期的只言片語(yǔ)。反過(guò)來(lái)，筆者還看到地戲與中國(guó)武戲形成的一些關(guān)聯(lián)。“清初期，雜劇中戰(zhàn)爭(zhēng)戲仍然較少，但清康熙末葉地方戲的興起，尤其是‘亂彈’諸腔的演出劇目大量取材于列國(guó)、三國(guó)、隋唐、五代、水滸傳、楊家將等歷史故事，這些劇目或借助于南宋、金朝的故事稱(chēng)頌民族氣節(jié)與反抗民族壓迫的斗爭(zhēng)精神，或借起義、反朝故事抒發(fā)官逼民反的思想，或借三國(guó)之忠義啟發(fā)人們要為患難弟兄而出生入死，具有強(qiáng)烈的、鮮明的時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活中的民眾心聲，歷史戰(zhàn)爭(zhēng)戲的廣泛流傳及傳播為武戲的興盛提供了載體基因?！盵9]除了《水滸傳》外，地戲取材于列國(guó)、三國(guó)、隋唐、楊家將等歷史故事都有，并且地戲聲腔還有花部弋陽(yáng)腔的特點(diǎn)，甚至筆者發(fā)現(xiàn)地戲的“參桌子”④與京戲的“擺門(mén)”十分相似，地戲的祭祀儀式、封箱儀式與京戲也頗為相近，地戲劇本編寫(xiě)從歷史演義中“拆大傳”的做法也十分類(lèi)似。因此，陳忠松提出了“引戲入儀”的概念，認(rèn)為地戲是直接引入成熟的戲曲要素，植入屯堡人的村賽儀式變通而成的[10]35。故此，筆者認(rèn)為地戲可能是清初借鑒當(dāng)時(shí)流行的武戲而形成的，不會(huì)早于中國(guó)武戲整體興起的時(shí)間。

從《大清律例》中可以看到，清代在禁戲內(nèi)容仍沿襲明制：“歷代帝王后妃及先圣先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當(dāng)敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家，容令?yuàn)y扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”[11]在內(nèi)容上明清都極為相似，就是“不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢”。

乾隆四十五年(1780年)規(guī)定只要沒(méi)有“違礙之處”，都允許存在，實(shí)際上已作變通處理。此時(shí)坐擁江山的已非朱姓子孫，當(dāng)然是可以突破“后世有言更祖制者，以奸臣論”的朱明舊制了?！耙蛩佳輵蚯緝?nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國(guó)初之事，有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查。至南宋與金朝關(guān)涉詞曲，外間劇本往往有扮演過(guò)當(dāng)，以至失實(shí)者，流傳久遠(yuǎn)，無(wú)識(shí)之徒或致轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關(guān)系，亦當(dāng)一體查飭。”[12]所謂“違礙之處”，就是不準(zhǔn)涉及明季國(guó)初野史，南宋抗金斗爭(zhēng)，還有使用“胡虜”“靴”“夷”等清廷認(rèn)為對(duì)其有敵視或蔑視性的稱(chēng)呼。從這些來(lái)看，清代較之于明代在政策環(huán)境上又要寬松一些。當(dāng)然，后來(lái)隨著對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和外交的節(jié)節(jié)失利，徽班進(jìn)京為王公貴族所接受，很多地方戲的興起，特別是表達(dá)愛(ài)國(guó)主義主題的武戲大量涌現(xiàn)，這也是后期所無(wú)法管控的。由此，可以看到地戲具有了其存在的制度空間和歷史契機(jī)。

當(dāng)然，還有一個(gè)值得思考的問(wèn)題，清初地方戲的興起和大量武戲的涌現(xiàn)，這一階段正是屯堡人身份發(fā)生特別重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，“改衛(wèi)歸流”是一個(gè)歷史拐點(diǎn)，裁撤衛(wèi)所，改為府州縣后，屯堡人由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”，成為大明王朝的遺民。據(jù)《安順府志》記載：康熙十一年(1672年)，撤銷(xiāo)普定衛(wèi)為普定縣，并將定南所(治所今普定縣城)劃入；裁安莊衛(wèi)入鎮(zhèn)寧州。二十六年(1687年)，改平壩衛(wèi)為安平縣。屯堡人從明朝保持了三百來(lái)年的軍人身份，一下子集團(tuán)性地成為農(nóng)民，祖先遺留下來(lái)的王朝軍人身份的丟失和當(dāng)時(shí)中國(guó)武戲興起的耦合，這會(huì)不會(huì)更加激起了他們的歷史記憶、身份認(rèn)同和社會(huì)責(zé)任，主動(dòng)對(duì)接當(dāng)時(shí)武戲的諸多文化要素，創(chuàng)造性地建構(gòu)了地戲這一文化標(biāo)識(shí)和文化現(xiàn)象呢？民國(guó)《續(xù)修安順府志》有一段話講到地戲的形成是“武備漸廢”之后，才有的跳神之舉[13]?！拔鋫錆u廢”一說(shuō)值得斟酌。試想如果地戲是明初屯堡人的先輩從江南帶入黔中地區(qū)的，那時(shí)的衛(wèi)所軍隊(duì)正是武力強(qiáng)盛的階段，直至清初裁撤衛(wèi)所前屯軍都是守護(hù)通滇大道的主力，與安順周邊一帶的級(jí)別低、力量弱的土司(多為長(zhǎng)官司)相比，他們屬于軍事強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)。這能稱(chēng)為“武備漸廢”嗎？筆者認(rèn)為，黔中屯堡區(qū)出現(xiàn)“武備漸廢”的階段，很有可能是清代康熙“改衛(wèi)歸流”、屯堡軍人轉(zhuǎn)變?yōu)榈氐氐赖赖霓r(nóng)民之后。如此，“乃有跳神之舉”才符合情理，而這又與清初中國(guó)武戲興起的時(shí)段耦合。

筆者長(zhǎng)期在屯堡進(jìn)行田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)屯堡人對(duì)接大傳統(tǒng)文化的意識(shí)和能力非常強(qiáng)，用今天的話說(shuō)是有看齊意識(shí)，用他們的話說(shuō)是“趕到時(shí)代走”。屯堡人一邊堅(jiān)守著他們的傳統(tǒng)，一邊又會(huì)變通，對(duì)主流意識(shí)、主流話語(yǔ)、主流文化的吸納很重視?！暗貞虻拇胬m(xù)緣于屯堡人始終追隨‘中心’的文化自覺(jué)和‘我即中心代表’的文化自信，最根本的動(dòng)因則是族群存續(xù)的文化需要?！盵10]摘要可以推測(cè)：在明代，他們會(huì)對(duì)接當(dāng)時(shí)的政策，自覺(jué)遵守王朝禁戲的規(guī)矩。進(jìn)入清代后，一方面他們與前朝的聯(lián)系被制度性切斷，社會(huì)身份的跌落形成巨大的心理位差；另一方面，社會(huì)環(huán)境發(fā)生變化，地方戲大量涌現(xiàn)，“武戲”最后得到了認(rèn)可，他們結(jié)合武戲創(chuàng)造具有族群特征的地戲?；蛘呖梢哉f(shuō)，他們由明代的以“軍事體制”為中心來(lái)維持運(yùn)行，到清代以后轉(zhuǎn)向到了以“文化體系”為中心來(lái)維護(hù)運(yùn)轉(zhuǎn)，其中地戲這種“踵武前賢”“揆文奮武”的形式就是一個(gè)適宜的選擇。

三、地戲清代說(shuō)的田野證據(jù)

多年來(lái)，筆者在屯堡地區(qū)進(jìn)行調(diào)查，曾就地戲形成的時(shí)間專(zhuān)門(mén)問(wèn)及一些老人，據(jù)九溪村的王厚福說(shuō)，在1950年剛解放的時(shí)候，他有十六七歲，九溪村老青山普德寺住持凃訓(xùn)初(貴州省佛教會(huì)副會(huì)長(zhǎng))告訴他父親，跳地戲是屯堡人來(lái)到貴州以后，為了方便練武而形成的。如果按照記得起的跳地戲的人物推算，可以推到道光時(shí)期，再往前就推(測(cè))不過(guò)去了⑤。筆者曾經(jīng)問(wèn)過(guò)該村比王厚福年齡還大的顧光興老人，他說(shuō)他家世代跳地戲，但一輩一輩的往前推算，也只能推到道光時(shí)期⑥。時(shí)家屯的莊澤云(1933年生)老人從13歲開(kāi)始學(xué)跳地戲，他說(shuō)可以從自己往前推到五代，再往前就不知道了⑦。除了這些老人之外，筆者還問(wèn)過(guò)很多老人，他們從自己這一輩往前推，最早的也只能推算至道光。當(dāng)然，這并不能說(shuō)地戲是道光時(shí)期形成的。然而讓人納悶的是，盡管以往人們普遍受學(xué)校教育不多，但屯堡人是一個(gè)有文字記錄習(xí)慣的族群，卻居然找不到關(guān)于地戲形成時(shí)間的只言片語(yǔ)，在方志上也沒(méi)有這方面的歷史文化信息，這是否會(huì)與清代時(shí)期的兵禍、災(zāi)荒、瘟疫等有關(guān)系，當(dāng)然這只是一種猜測(cè)。

從筆者開(kāi)展的田野調(diào)查以及安順區(qū)域內(nèi)的文獻(xiàn)、實(shí)物來(lái)看，將地戲形成的時(shí)間推至明代缺乏證據(jù)。稍稍慶幸的是，清乾隆二十五年(1760年)貴州庚辰科鄉(xiāng)試解元(第一名)、鎮(zhèn)寧人余上泗，留下了《蠻峒竹枝洞一百首》，后人根據(jù)民國(guó)初期老同盟會(huì)員丁揚(yáng)斌臨終前的背誦筆錄下來(lái)了。其中第57首：“伐鼓鳴鉦集市人，將軍臉子跳新春。全憑認(rèn)得楊家將，看到三郎舌浪伸?！盵14]這首詩(shī)很明顯在描述展演《楊家將》的地戲劇目，這為地戲在乾隆時(shí)期就存在提供了一點(diǎn)有力的證據(jù)。

另外，對(duì)于地戲劇本是什么人創(chuàng)作的問(wèn)題？筆者認(rèn)為這是一個(gè)值得思考研究的問(wèn)題。目前尚難以找到直接的證據(jù)可以證明。但筆者認(rèn)為這絕非一般的懂得點(diǎn)兒識(shí)文斷句的農(nóng)民可以做到的，很可能與屯堡的科舉人才群體有關(guān)系。屯堡群落與其他一些地方有所不同，由于歷史上的學(xué)校教育和科舉制度，為屯堡積累了一個(gè)不容忽視的鄉(xiāng)村文人群體。在明清兩代，衛(wèi)學(xué)、府學(xué)、縣學(xué)、社學(xué)、義學(xué)、私塾、學(xué)堂、書(shū)院等在黔中地區(qū)成為傳播儒家思想的重要平臺(tái)。安順在科舉方面也取得突出成就，明清之際安順共出進(jìn)士74名，其中明代9人，清代65人；舉人718人，其中明代246人，清代472人；參加鄉(xiāng)試高中解元(第一名)13人。另外，安順出武進(jìn)士16人，其中明代2人，清代14人；出武舉人249人，其中明代3人，清代246人。同時(shí)，安順涌現(xiàn)出數(shù)量更大的生員(秀才)和各種類(lèi)型的貢生(成績(jī)優(yōu)秀的生員選拔到京城國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)者)。翻檢方志和家譜可以看到，這些人中多數(shù)是屯堡人。他們除一部分進(jìn)入官僚體制之外，很多人尚留在當(dāng)?shù)厣睢．?dāng)然也有些是在外為官，后為告老還鄉(xiāng)之人。他們不少人就是在當(dāng)?shù)匾越虝?shū)為業(yè)，辛勤不止地傳播著儒家的基本典籍和主要思想。即便進(jìn)入民國(guó)，也有不少老人繼續(xù)以教書(shū)為業(yè)、謀生度日。筆者在屯堡的調(diào)查中，看到有些墓碑上寫(xiě)有“待贈(zèng)”“奉政”等字樣，這些人至死都沒(méi)有等到朝廷出現(xiàn)員額空缺而成為一個(gè)名副其實(shí)的朝廷官員，大多終其一生在鄉(xiāng)村社會(huì)以教書(shū)為生。當(dāng)然，這些是取得功名之人，地位及影響力肯定高于一般人，在屯堡村寨人們將他們以及一些德高望重的老人尊稱(chēng)為“紳耆父老”。在屯堡的調(diào)查中，關(guān)于地戲劇本的創(chuàng)作，筆者也聽(tīng)到一點(diǎn)與這些人相關(guān)的田野材料。據(jù)一些老人說(shuō)，他們村的地戲劇本就是一些在村中教書(shū)的舉人、秀才拿歷史演義來(lái)拆分編寫(xiě)而成的。有些則是請(qǐng)外村的舉人、秀才來(lái)改寫(xiě)的。比如，狗場(chǎng)屯地戲《薛丁山征西》，就是1953年請(qǐng)羊官屯八十多歲的老秀才雷仲全來(lái)創(chuàng)作的。盡管這個(gè)時(shí)間比較靠后，已經(jīng)是1949年以后的事情，但是以前的地戲劇本的創(chuàng)作可能就出自科舉人才群體。因?yàn)榍宕院蟮陌岔樐酥临F州，科舉人才的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于明代，這些人才不僅是通過(guò)學(xué)校傳播儒家思想，而且也可能借地戲推動(dòng)了儒家思想在黔中地區(qū)的世俗化進(jìn)程。這些人不僅有文科的科舉功名者，他們可以創(chuàng)作加工劇本，也有大量的武科進(jìn)士、舉人和秀才，可能是地戲劇本武打套路的設(shè)計(jì)者，或者是兩類(lèi)科舉人才中擁有不少亦文亦武之人，共同創(chuàng)作地戲劇本。那么，如果這些人是地戲劇本的創(chuàng)作群體，為什么沒(méi)有留下他們尊姓大名呢？筆者設(shè)想是否是這樣的原因呢？一是作為地方戲，本身“戲子”在過(guò)去的社會(huì)地位并不高，民間小戲可能是不入流的事情，作為取得科舉功名的人來(lái)說(shuō)，可以參與其中的工作，但不愿署名；二是清代的文字獄，盡管清代有只要不觸及所謂“違礙之處”的規(guī)定，也就是不準(zhǔn)涉及明季國(guó)初野史，南宋抗金斗爭(zhēng)，還有使用“胡虜”“靴”“夷”等清廷認(rèn)為對(duì)其有敵視或蔑視性的稱(chēng)呼，亦是可以得到容許的，但一旦留下字記，如果出現(xiàn)某些事件，就有可能成為鐵證。所以，筆者也看到一個(gè)有意思的現(xiàn)象，地戲中沒(méi)有表現(xiàn)元代、清代的征戰(zhàn)故事，想必是為了不觸及“違礙之處”吧。當(dāng)然，這只是一種設(shè)想，筆者今后將會(huì)繼續(xù)關(guān)注并采集相關(guān)事實(shí)證據(jù)，以深化此方面的研究。

四、基本結(jié)論

通過(guò)以上的綜合考證，筆者認(rèn)為地戲不可能是屯堡人的先輩在明初從江淮地區(qū)帶入貴州的，也不是明朝中后期形成的，因?yàn)榻K明一代的戲曲其貢獻(xiàn)主要還是在“文戲”上，即主要是教化劇，表現(xiàn)“帝王將相”的戲劇極為少見(jiàn)，明代嚴(yán)酷的禁戲政策，使得地戲沒(méi)有存在的制度環(huán)境。

地戲可能是在中國(guó)社會(huì)發(fā)生重大變遷的背景下，屯堡人身份由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”之際，受中國(guó)武戲興起的影響，通過(guò)“引戲入儀”的方式，大約在清初形成的一種以武戲?yàn)橹饕卣鞯膬x式性戲劇。在清代初年，屯堡人由軍轉(zhuǎn)農(nóng)之際，他們正處在一個(gè)文化“不確定性”的邊緣。一方面，長(zhǎng)期依賴(lài)的明朝體制一下子被斬?cái)?，前朝軍人的身份和新朝農(nóng)人的角色，使屯堡人身份的斷裂與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同的焦慮產(chǎn)生交匯，二者之間形成了很大的位差和張力。另一方面，進(jìn)入清代以后，涌入貴州的移民不斷上升，屯堡人作為前朝遺民受到后來(lái)移民的歧視，已經(jīng)在黔中地區(qū)扎根下來(lái)的屯堡人將這些移民視作一種威脅。在新舊體制和周?chē)h(huán)境變化的雙重壓力下，塑造族群精神的動(dòng)機(jī)日益強(qiáng)烈，他們需要精神上的文化認(rèn)同來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)歸屬的缺失，強(qiáng)化明代遺民在黔中地區(qū)的文化存在，從而獲得存在的意義與價(jià)值。

在這樣的情況下，屯堡鄉(xiāng)村文人群體對(duì)歷史演義進(jìn)行篩選、處理，確定了一套基本的價(jià)值觀念來(lái)建立本族群自己有意義的生活。由此農(nóng)人和軍人兩種氣質(zhì)在屯堡人身上矛盾地共存。地戲很可能就是在清初的社會(huì)大背景和屯堡人身份轉(zhuǎn)變處境下的產(chǎn)物，這是對(duì)過(guò)去先輩歷史的記憶，是“族群歷史在地戲中的投影”[10]137，通過(guò)文化身份的建構(gòu)、認(rèn)同來(lái)彌補(bǔ)、強(qiáng)化，創(chuàng)作出內(nèi)化屯堡人心靈深處“我群”的形象，以區(qū)別于“他群”的文化身份。屯堡人通過(guò)地戲的征戰(zhàn)故事來(lái)隱喻先輩入黔的“調(diào)北征南”戰(zhàn)爭(zhēng)和王朝軍人的身份，同時(shí)也是對(duì)他們身份轉(zhuǎn)變、現(xiàn)實(shí)處境的提醒。當(dāng)清初屯軍將士由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”之際，地戲又通過(guò)由“農(nóng)”轉(zhuǎn)“軍”的逆向儀式化操作記憶了族群歷史，在一定程度上又承續(xù)了明代的軍事組織化傳統(tǒng)，使屯堡的軍旅文化六百多年未曾發(fā)生完全的中斷，這對(duì)于中國(guó)明代衛(wèi)所軍屯地區(qū)來(lái)說(shuō)是一個(gè)罕見(jiàn)的現(xiàn)象。

因此，可以說(shuō)屯堡地戲可能是一種形成于清初的、以武戲?yàn)橹黧w的、具有族群特征的儀式劇。它是取材于當(dāng)時(shí)中國(guó)的主文化而又融入族群特質(zhì)的亞文化，標(biāo)識(shí)著地戲在中國(guó)文化的存在方位、屯堡人在黔中諸多族群中的文化位置、話語(yǔ)方式以及崇文尚武的價(jià)值取向。所以，筆者認(rèn)為要注意歷史拐點(diǎn)和社會(huì)時(shí)代背景，不能只從屯堡人的歷史起點(diǎn)來(lái)簡(jiǎn)單的討論地戲形成時(shí)間，要審慎地對(duì)待“六百多年的地戲”的說(shuō)法。當(dāng)然，就此形成的考證結(jié)論，不會(huì)否定地戲作為衛(wèi)所軍屯地區(qū)歷史文化遺產(chǎn)的珍貴價(jià)值，也不會(huì)否定地戲?qū)ν捅ぷ迦荷鐣?huì)重要的建構(gòu)作用，相反它有助于我們對(duì)屯堡族群至今保持“活態(tài)”文化的存續(xù)機(jī)制認(rèn)識(shí)。

注 釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于花燈戲的形成時(shí)間和地點(diǎn)，待以后收集到相關(guān)資料再作進(jìn)一步的考證。

②即便演出《封神》也主要突出征戰(zhàn)主題。

③朱偉華認(rèn)為地戲是形成于清代(雍乾時(shí)期)的繼發(fā)性?xún)x式劇，其中提到清代“花雅之爭(zhēng)”后，“和地戲相似不掛絲弦的武打戲在各地也多有流行?！?參見(jiàn)朱偉華所著《建構(gòu)與生存——屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第243—247頁(yè)。

④“參桌子”：村際地戲儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)，即地戲隊(duì)赴外村展演時(shí)，東道主會(huì)擺上6、8、10、12張桌子，在桌面上放上實(shí)物，請(qǐng)參演地戲隊(duì)猜測(cè)是所跳劇目的哪一個(gè)故事。這類(lèi)似于實(shí)物謎。京劇演出前的“擺門(mén)”與地戲“參桌子”相似。

⑤張定貴訪談王厚福。訪談時(shí)間：2007年；訪談地點(diǎn)：九溪村。

⑥張定貴訪談?lì)櫣馀d。訪談時(shí)間：2009年；訪談地點(diǎn)：九溪村。

⑦張定貴訪談莊澤云。訪談時(shí)間：2014年；訪談地點(diǎn)：九溪村。