萬佳

內(nèi)容摘要：《牡丹亭》是明傳奇的代表作，其問世后產(chǎn)生了巨大影響。學(xué)界對(duì)其褒揚(yáng)之處除了情節(jié)、主題之外，鮮明的文本語言風(fēng)格也是其大獲成功的一個(gè)重要原因。本文試圖通過對(duì)《牡丹亭》語言的形式、風(fēng)格及抒情方式等方面的分析，有力論證其在語言方面的卓越成就，以此來肯定它在戲曲史上的重要地位和影響力。

關(guān)鍵詞：語言 節(jié)奏感 雅正 抒情性

在湯顯祖的所有作品當(dāng)中，影響最大的當(dāng)屬《牡丹亭》。湯顯祖自謂“一生四夢，得意處唯在牡丹”①。其曲文文采斐然，受人贊賞。清初戲曲家李漁評(píng)論《牡丹亭·驚夢》等出說：“此等妙語，止可作文學(xué)觀，不得作傳奇觀”②。如果說，由戲曲文學(xué)構(gòu)成的劇本是一劇之根本，那么語言則是一劇之基本元素。袁宏道說：“凡傳奇，詞是肉，介是筋骨”，“詞”是指語言，而“介”則指動(dòng)作，說的正是這個(gè)道理。戲曲語言的基本形態(tài)有兩種，一是賓白，二是曲詞。前者用于對(duì)話和獨(dú)白，后者用于歌唱。戲曲語言雖有白、曲之分，但基本上屬于詩體語言，因?yàn)橘e白也是講究聲律和節(jié)奏的?！赌档ねぁ分栽趩柺篮螽a(chǎn)生巨大影響，除情節(jié)、主題的原因之外，其鮮明的語言風(fēng)格也是該劇為當(dāng)時(shí)的讀者群所廣泛接受的一個(gè)不容忽視的原因。下面從三個(gè)方面對(duì)作品的文本語言進(jìn)行簡要的分析闡述。

一、從語言形式的角度來看，《牡丹亭》語言的成功首先表現(xiàn)在其追求語言的節(jié)奏感上

李漁在《閑情偶寄》中指出：“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格，舊曲韻雜，出入無常者，因其法制未備，原無成可守，不足怪也?！雹坌焖贩较壬仓赋觯骸扒氖菓蚯钪匾慕M成部分。每出戲由若干支曲調(diào)組成。每支曲調(diào)的旋律基本上是已經(jīng)確定的，作曲的人只能依譜鎮(zhèn)寫。曲調(diào)的句數(shù)、曲句的字?jǐn)?shù)以至平仄、韻腳都有嚴(yán)格的規(guī)定?！雹馨褢蚯那{(diào)格律問題居于核心位置，實(shí)際上就是要求語言必須講究節(jié)奏感。語言的節(jié)奏是由音的長短關(guān)系組織起來，它以節(jié)拍為基礎(chǔ)，而節(jié)拍是通過強(qiáng)弱關(guān)系來組織音樂的，所以，節(jié)奏實(shí)是由音強(qiáng)的不同和音的長度不同組成。戲曲語言節(jié)奏是通過等時(shí)性的長短、強(qiáng)弱、輕重及其有規(guī)則的反復(fù)再現(xiàn)所造成的，而最明顯的體現(xiàn)莫過于曲牌體的語言，一般是詩化與詞化的長短句組成，體現(xiàn)對(duì)稱和錯(cuò)落的雙重之美。如《牡丹亭》第二出《言懷》，柳夢梅一上場就以富有節(jié)奏感的語言向觀眾介紹自己的家世：

“【真珠簾】〔生上〕河?xùn)|/舊族、柳氏/名門/最。論/星宿，連張/帶鬼。幾葉/到/寒儒，受/雨打/風(fēng)吹。謾說/書中/能/富貴，顏如玉，和/黃金/那里？貧薄/把/人灰，且/養(yǎng)就/這/浩然之氣?！?/p>

這段以【真珠簾】為曲牌名的唱詞明顯地體現(xiàn)出曲牌本身的音樂性對(duì)語言的節(jié)奏要求，朗誦時(shí)有的字詞讀得長些、強(qiáng)些，有的短些、弱些，而由讀音長短和強(qiáng)弱造成的停頓形成一個(gè)音組。上面唱詞最多的是三個(gè)音組，其次是兩個(gè)音組，也有一個(gè)音組和四個(gè)音組，音組長短相間、彼此對(duì)立、強(qiáng)弱穿插，造成了強(qiáng)烈的音響效果，從而構(gòu)成了這段唱詞鮮明的節(jié)奏感。

其次，《牡丹亭》的文本語言嚴(yán)格押韻，講究平仄。前面講到語言的節(jié)奏感是戲曲語言音樂性的根本要求，而嚴(yán)格押韻則體現(xiàn)了詩詞對(duì)戲曲的強(qiáng)大影響，不僅劇中主要的組織部分的詞曲都是詩詞語法，甚至連不唱的賓白包括上場詩、下場詩，上場對(duì)、下場對(duì)，以及夾雜在大段散白之中的詩句，或襲用前人之作，或作者自制，大多是完整的絕句詩或韻文體的念白。它們直接繼承和發(fā)展了五七言詩。劇中唱詞均是曲詞語法，比如第二十三出《冥判》：

“【寄生草】花把青春賣，花生錦繡災(zāi)。有一個(gè)夜舒蓮扯不住留仙帶;一個(gè)海棠絲翦不斷得囊怪;一個(gè)瑞香風(fēng)趕不上非煙在。你道花容那個(gè)玩花亡?？刹坏滥氵@花神罪業(yè)隨花敗?！辈怀馁e白之中的下場詩也是完整的詩句，需要特別指出的是在《牡丹亭》的每一出戲的結(jié)尾，除了第一出結(jié)尾“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”，是作者自制的之外，從第二出到第五十五出最后都是直接引用前人詩詞的其中一句，連綴組成七言詩來收尾，比如第四十三出《御淮》形式上工整典雅，符合詩歌的特點(diǎn)：

“（凈）日日風(fēng)吹虜騎塵，陳標(biāo)（丑）三千犀甲擁朱輪。陳陶

（外）胸中別有安邊計(jì)，曹唐（眾）莫遣功名屬別人。張籍”

二、從語言風(fēng)格上來看，《牡丹亭》體現(xiàn)了雅正的風(fēng)格

《牡丹亭》的語言追求雅正為美的詩意語言風(fēng)格。單就戲曲文詞而論，“從《琵琶記》開始，傳奇多系有名有姓的文人雅士所創(chuàng)作，文詞自然也朝著典雅甚至驕儷方向發(fā)展”。⑤

相對(duì)于貴族化而遠(yuǎn)離大眾的詩詞，中國戲曲作為平民藝術(shù)受到舞臺(tái)和觀眾文化層次等因素的制約，自然在語言風(fēng)格上更加平民化。王驥德曾說過：“過曲體有兩途：大曲宜施文藻，然忌太深;小曲宜用本色，然忌太侄。須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方?！雹匏麖?qiáng)調(diào)曲體和賓白要根據(jù)語境和需要采用不同風(fēng)格的語言，不能違反戲曲語言“奏之場上”的特點(diǎn)。戲曲作為平民性的藝術(shù)，必然要求其語言風(fēng)格通俗易懂，不可深晦。另外，老百姓日常的粗俗之語，亦可寫入戲曲。李漁在《閑情偶寄》里稱贊湯顯祖的曲詞“意真詞淺，全無一毫?xí)練狻雹?，比如《憶女》出的“地老天昏，沒處把老娘安頓”，“你怎撇得下萬里無兒老娘親”，“賞春香還是你舊羅裙”等等。

戲曲作為平民藝術(shù)，劇作家必須兼顧平民的審美趣味。但這并不意味著他們偏離了強(qiáng)大的詩性傳統(tǒng)。相反，他們追求的戲曲語言并非以俗為美，而是通過靈活地化俗為雅的藝術(shù)修辭方式，把日常口語詩歌化，達(dá)到雅極之俗。呂天成這樣說化俗為雅：“本色不在摹勒家常語言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來;若摹勒，正以蝕本色。”⑧以雅為正、以雅為美是中國戲曲語言風(fēng)格的審美追求。比如《幽媾》出“瞥下天仙何處也？影空濛似月籠沙?！菊巩嬐娼椤垦剑憧疵廊撕?，神含欲語，眼注微波。真乃‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！贝司淝懊婊枚拍痢恫辞鼗础防锏慕^句/“煙籠寒水月籠沙”，后面直接引用王勃《滕王閣序》的駢句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。這也說明《牡丹亭》文采斐然的主要原因之一就是大量引用和化用了古典的詩詞。

《牡丹亭》也涉及到性的描寫，但大多是把之雅化，以含蓄地暗示出來。比如《幽媾》出“恨不得肉兒般困成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”等等，但也有少數(shù)部分情趣不高尚，陳瘦竹先生就專門指出《尋夢》出和《道覡》出中石道姑的獨(dú)白“都是淫調(diào)艷語，缺乏藝術(shù)價(jià)值”。

三、從戲曲語言的抒情方式上看，體現(xiàn)了《牡丹亭》對(duì)“無我之境”的追求

首先來談?wù)剳蚯Z言的抒情性。作為基礎(chǔ)文類的詩歌對(duì)其它文類的影響與滲透非常強(qiáng)大，使得中國戲曲整體呈現(xiàn)出鮮明的抒情性，自然也包括戲曲語言的抒情性。王世貞的《曲藻》中說到：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”⑨亦是側(cè)面應(yīng)證了詩歌對(duì)戲曲抒情本質(zhì)的強(qiáng)大影響。湯顯祖和其他失意的正直文人一樣，堅(jiān)守強(qiáng)大的抒情詩傳統(tǒng)，通過戲曲來抒發(fā)自己的志向，更主要的是通過創(chuàng)作來顯示自己的才情。

中國戲曲語言追求借景抒情的間接抒情的“無我之境”，正如上文指出，作為中國文學(xué)基礎(chǔ)文類的抒情詩對(duì)戲曲的強(qiáng)大影響，使中國戲曲呈現(xiàn)出詩性，因而對(duì)語言詩性的要求是第一位的。雖然中國傳統(tǒng)的抒情詩是抒情的，卻并不崇尚直接的抒情，特別忌諱景情相離，而追求“言有盡而意無窮”的“韻外之旨”。即國學(xué)大師王國維在《人間詞話》中所提出的“無我之境”，也即“以物觀物”，把自己融入客體所構(gòu)造出來的意境，主體意識(shí)客體化，但是我們透過冷漠的外表深刻地體會(huì)到其中的言外之意，景中之情，正所謂“一切景語皆情語也”。

戲曲語言對(duì)寫景抒情方面的偏愛，出現(xiàn)了通篇寫景卻無一字寫情，而到處是情的名曲。特別是《驚夢》出，當(dāng)杜麗娘無意間發(fā)現(xiàn)后花園這個(gè)好去處，面對(duì)這春天繁華錦簇，而感慨自己花一般的年紀(jì)仍“呆在深閨無人識(shí)”，慨嘆韶華易逝那段著名的唱詞：

“【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！〔合〕朝飛暮卷，云霞翠軒;雨絲風(fēng)片，煙波畫船—錦屏人忒看的這韶光賤！”

這唱詞感嘆青春易逝只用“紫”、“紅”、“云霞翠軒”等美好意象與“韶光賤”的對(duì)比，無一字直接說自己卻能處處感覺到杜麗娘的傷春自憐。

沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)。”這無疑說明了其獨(dú)特的魅力。其魅力何來？我認(rèn)為成功的語言運(yùn)用成就了《牡丹亭》，其唱詞濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)，直至今日，仍膾炙人口，表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這正說明了其語言的傳世價(jià)值，其文本語言至今仍值得學(xué)術(shù)界反復(fù)、仔細(xì)的推敲和研究。

注釋：

①李真瑜.湯顯祖[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社， 1999：66.

②③⑦李漁.閑情偶寄·詞曲部[M].中國古典戲曲論著集成：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959，10， 23-24， 26.

④徐朔方.湯顯祖與莎士比亞[J].吉林：社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線， 1978（2） ：208-216.

⑤袁行需.中國文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999：107.

⑥王驥德.中國古典戲曲論著集成（四）：曲律[M].北京：中國戲劇出版社， 1959：138-139.

⑧呂天成.中國古典戲曲論著集成（六）：曲品[M].北京：中國戲劇出版社， 1959： 211.

⑨沈璟.中國歷代文論選（三）：詞隱先生論曲[M].上海：上海古籍出版社，2001：159.

（作者單位：山西師范大學(xué)戲曲文物研究所）