章 燕

（1.南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046；2.滁州學(xué)院外國語學(xué)院，安徽滁州239000）

英國著名作家多麗絲·萊辛（Doris Lessing,1919—2013）的作品敘事形式多變。在寫下《野草在歌唱》《瑪莎·奎斯特》等描寫非洲的現(xiàn)實(shí)主義小說后，她寫出了《金色筆記》《四門城》《簡述地獄之行》《幸存者回憶錄》等形式獨(dú)特的作品，“萊辛的變化并不是一種突變，而是有其內(nèi)在的邏輯”[1]32。這些小說很難用固定的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義等敘事范式來歸類，而往往雜糅多種風(fēng)格。有學(xué)者指出，“對(duì)于萊辛來說，永遠(yuǎn)不是了解真理的問題，而是怎樣更好地講述，把它傳達(dá)給別人的問題”[2]499。敘事形式在萊辛創(chuàng)作中具有重要的地位是因?yàn)樗J(rèn)為“形式是一種思維方式”，她的思想要“通過本身的形式說話”[3]8。

但對(duì)于萊辛的敘事形式變革，歷來爭議不斷。約翰·倫納德(John Leonard)在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表文章評(píng)論萊辛后期作品，為萊辛放棄現(xiàn)實(shí)主義，使讀者無所適從而惋惜[4]5。國內(nèi)也有學(xué)者指出，“萊辛后期的作品不如前期作品那樣光彩奪目，因?yàn)樗齺G棄了文學(xué)創(chuàng)作中兩樣寶貴的東西：為人間正義、公正吶喊的激情和寫親身體驗(yàn)的熟悉題材”[5]79-82。實(shí)際上，理解了萊辛對(duì)小說敘事形式的思考，才能真正讀懂萊辛的作品，她作品中多變的形式是和她對(duì)小說敘事功能的思考密切相關(guān)的。

1949年，當(dāng)萊辛從生活了25年的南羅得西亞回到英國時(shí)，她面對(duì)的是迥異于非洲的社會(huì)環(huán)境，她意識(shí)到自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知內(nèi)容和感知方式都不同于本土作家，如何用小說來傳達(dá)她感受到的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)境遇，如何用語言最大限度表達(dá)真實(shí)等，都是萊辛經(jīng)常思考的問題。萊辛發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義注重內(nèi)容，而通過現(xiàn)實(shí)主義的線性敘事表達(dá)的真實(shí)具有極大的局限性。她敏銳察覺到語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來，賴以承載作品的語言已無法明確表達(dá)內(nèi)容，因此她轉(zhuǎn)向發(fā)掘文本形式，通過文本獨(dú)具一格的形式來表達(dá)思想。研究萊辛從內(nèi)容到形式的思考過程能夠更好地理解萊辛的小說創(chuàng)作，也能更深刻地理解萊辛思想。

一、真實(shí)/虛構(gòu)的對(duì)話

英國學(xué)者簡妮特·金（Jeannette King）認(rèn)為，萊辛作品內(nèi)在一致性在于它們一直都在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的局限性。萊辛早期寫過大量現(xiàn)實(shí)主義作品，《野草在歌唱》、“暴力的孩子”前三部（《瑪莎·奎斯特》《合適的婚姻》《風(fēng)暴的余波》）等都對(duì)早年生活的南羅得西亞進(jìn)行了詳細(xì)描述，矛頭直指南部非洲尖銳的種族對(duì)立。但萊辛很快對(duì)這種諳熟的敘事范式產(chǎn)生了困惑，產(chǎn)生困惑的原因是她自小接受的敘事理念遭受20 世紀(jì)以來后現(xiàn)代思潮的沖擊，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)觀遭到解構(gòu)。萊辛對(duì)小說創(chuàng)作該以忠實(shí)摹仿世界為主旨還是側(cè)重文本虛構(gòu)性和語言建構(gòu)性感到困惑。她自小大量閱讀現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，承襲了文學(xué)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像式再現(xiàn)的理念，強(qiáng)調(diào)“時(shí)刻意識(shí)到有一個(gè)文本外的世界”[6]15，認(rèn)為對(duì)外部世界的關(guān)注是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)之本。這種現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)論的敘事范式把文本看作再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的載體，認(rèn)為小說是“賴以體現(xiàn)詳盡生活觀的敘事方法”的“真實(shí)生活的一個(gè)摹本”[7]79。隨著西方理論思潮的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，學(xué)者們開始質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義著力再現(xiàn)的真實(shí)與外部世界是否一致，他們認(rèn)為小說是語言建構(gòu)物，文本的虛構(gòu)性已然消解了真實(shí)——看似指涉外部世界，實(shí)際是通過語言修辭進(jìn)行自我指涉，因此建構(gòu)性敘事范式理論取代傳統(tǒng)再現(xiàn)說。這種敘事范式強(qiáng)調(diào)文本的自足性，弱化文本對(duì)外界的模仿功能，但易于使文本陷入無意義的文字游戲而消解文學(xué)的社會(huì)功能。這一固有的真實(shí)/虛構(gòu)悖論到20 世紀(jì)中期愈發(fā)尖銳，因?yàn)椤半S著作家理論修養(yǎng)的提高，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作品比以往更明顯地體現(xiàn)了小說創(chuàng)作的自我意識(shí)和內(nèi)在矛盾”[8]152-160。萊辛意識(shí)到在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響與修辭學(xué)的復(fù)興之下現(xiàn)實(shí)主義面臨的危機(jī)，但現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)作家社會(huì)責(zé)任感的理念是萊辛無比看重和珍視的，所以她不斷思考這一悖論的突破之法?！督鹕P記》《個(gè)人微小的聲音》《我們選擇居住的監(jiān)牢》和一系列訪談反復(fù)述說真實(shí)/虛構(gòu)悖論對(duì)她創(chuàng)作的影響，這些作品也清晰記下萊辛思索的軌跡。

萊辛在《個(gè)人微小的聲音》這篇評(píng)論性隨筆中評(píng)判了當(dāng)時(shí)流行的兩類現(xiàn)實(shí)主義作品——介入文學(xué)和報(bào)道體文學(xué)，兩種文體的共同點(diǎn)是它們都注重內(nèi)容的真實(shí)，希冀“用最大的忠實(shí)來描述世界”[9]182，但這類作品藝術(shù)造詣卻并不高，萊辛認(rèn)為它們對(duì)文本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系囿于機(jī)械反映論，沒有找到兩者間的動(dòng)態(tài)平衡。

介入文學(xué)（committed literature）具有鮮明宣傳色彩，但萊辛強(qiáng)調(diào)的并非此層含義，在英語中介入（committed）還包含“對(duì)什么負(fù)責(zé)任”的意思，介入就是責(zé)任感，因此萊辛關(guān)注的是作家所肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任。如保羅·施呂特（Paul Schlueter）在《多麗絲·萊辛的小說》一文中就認(rèn)為萊辛是一個(gè)關(guān)注個(gè)人和社會(huì)相互關(guān)系的“介入”型作家，通過提倡個(gè)人責(zé)任把自己和其他人，乃至世界都有意義地聯(lián)系在一起[10]65。萊辛認(rèn)為機(jī)械反映式的現(xiàn)實(shí)主義會(huì)在集體性宏大話語遮蔽下擦抹個(gè)人訴求從而消解個(gè)體的聲音。而個(gè)體的境遇和對(duì)個(gè)人情感的書寫能使讀者產(chǎn)生代入感，“介入”需以小見大，通過書寫個(gè)人情感體現(xiàn)作家的社會(huì)責(zé)任和人文主義關(guān)懷，傳達(dá)時(shí)代精神特質(zhì)，她認(rèn)為“沒有信念就不可能介入”[11]6。

萊辛評(píng)論的另一類作品是報(bào)道式文學(xué)。萊辛早年的作品如《野草在歌唱》和《瑪莎·奎斯特》等雖獲得巨大的商業(yè)成功，幫助只身帶著孩子回到英國不久的萊辛擺脫了經(jīng)濟(jì)窘境，卻并不能讓她滿意，相反她認(rèn)為作品遭到了很大的誤解。萊辛認(rèn)為，人們對(duì)她作品的興趣主要來自對(duì)遙遠(yuǎn)非洲大陸的獵奇心理，把她的小說作為了解殖民地的報(bào)道體文學(xué)。實(shí)際上這種小說功能的變化具有時(shí)代特色：20 世紀(jì)中期全球化浪潮席卷全球，社會(huì)流動(dòng)性不斷加劇，因此人們渴望了解生活區(qū)域之外的其他地區(qū)，而小說是種便捷的途徑，這使得小說“成了新聞學(xué)的先驅(qū)。我們閱讀小說是為了了解那些尚不為我們所知的生活區(qū)域”[12]64?！短┪钍繄?bào)》說萊辛的作品“描寫了形形色色的社會(huì)黑暗，和新聞報(bào)道極為類似”[13]8，《時(shí)代周刊》認(rèn)為《野草在歌唱》是對(duì)社會(huì)各種罪惡的接近于新聞式的有效報(bào)道。這顯然和萊辛對(duì)自身作品的期許是不一致的，萊辛希望通過作品傳達(dá)的是修辭審美的價(jià)值觀，而不是區(qū)域性的新聞報(bào)道。正如當(dāng)代文藝?yán)碚摷腋ニ固兀↙ilian R. Furst）所說，現(xiàn)實(shí)主義是通過遮掩修辭的痕跡來維持現(xiàn)實(shí)的幻象[14]101-126?？墒切≌f畢竟是修辭的虛構(gòu)，修辭是小說美感的載體，如果小說變成報(bào)道，就減弱了自身的美學(xué)價(jià)值。實(shí)際上，小說的真實(shí)在于其可信性而不是其描繪內(nèi)容的逼真，小說的價(jià)值在于通過描寫和現(xiàn)實(shí)世界具有相似邏輯的虛構(gòu)世界來獲得讀者的共鳴。

二、語言/表達(dá)的悖論

意識(shí)到注重內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義敘事范式的問題，萊辛開始她的實(shí)驗(yàn)寫作，她所追求的是對(duì)個(gè)人在時(shí)代潮流中的思想變遷和命運(yùn)沉浮的個(gè)性書寫，注重個(gè)人情感的表達(dá)。但她對(duì)這種偏內(nèi)心的敘事寫法是否能表達(dá)外界的真實(shí)持懷疑態(tài)度。這種困惑在《金色筆記》中表現(xiàn)得很突出，所以萊辛一改過去線性敘事的現(xiàn)實(shí)主義寫法，而采用實(shí)驗(yàn)性的元小說書寫，這種保留擦抹痕跡的書寫方式也成為作品的一大敘事特色。主人公安娜先按現(xiàn)實(shí)主義手法寫了一篇小說《戰(zhàn)爭邊緣》，但她發(fā)現(xiàn)在寫作過程中已經(jīng)對(duì)原材料的事實(shí)進(jìn)行了篡改，與自己所回憶的真實(shí)情況有巨大差異。但因?yàn)橛狭巳藗兊膶徝榔诖≌f大受歡迎，不過安娜自己很失望，覺得沒有表現(xiàn)出她希冀表達(dá)的真實(shí)，“心中油然升起一種從未有過的厭惡感”[12]63。出于對(duì)這一傳統(tǒng)寫法的失望，安娜在“黑色筆記”部分重寫了馬雪比旅館的那段經(jīng)歷，這次她不是以編造故事而是以筆記體的方式回避虛構(gòu)，力圖呈現(xiàn)真實(shí)，可是“雖在描述方式上和格調(diào)上與前者有很大不同，但思想內(nèi)容與第一個(gè)文本沒有什么本質(zhì)區(qū)別”[15]95，萊辛覺得無論故事還是筆記表現(xiàn)的都不是現(xiàn)實(shí)中具有個(gè)人情感和思想的人物，因此通過現(xiàn)實(shí)主義書寫方式進(jìn)行的創(chuàng)作失敗了。最終她領(lǐng)悟到，無論對(duì)原材料進(jìn)行怎樣的加工，如果單純強(qiáng)調(diào)模仿外部真實(shí)、過于注重內(nèi)容的真實(shí)性，作品就不會(huì)把重心放在表現(xiàn)個(gè)體的境遇和對(duì)個(gè)人情感的書寫上，而萊辛認(rèn)為這才是小說需著力刻畫的。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來，理論界開始意識(shí)到小說的虛構(gòu)屬性不需要遮掩。希利斯·米勒（Hillis Miller）認(rèn)為“虛幻就是現(xiàn)實(shí)本身”[16]287，覺得真實(shí)不指涉外部世界，而僅指涉文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)，就是對(duì)通過語言虛構(gòu)建立起來的文本現(xiàn)實(shí)的闡釋。羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為小說內(nèi)容的逼真性是通過文本中充斥的細(xì)節(jié)來維持“指涉的幻覺”[17]84（the referential illusion），認(rèn)為小說的真實(shí)不依賴于對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的鏡像式模仿，而是通過細(xì)節(jié)來營造“虛構(gòu)”以捕捉時(shí)代內(nèi)在精神特質(zhì)。

萊辛感受到時(shí)代氛圍的變化和隨之而來的敘事范式變化，并用文字做了傳神記錄。她認(rèn)為時(shí)代變化導(dǎo)致語言歧義性，而這一語言的變化給表達(dá)內(nèi)容帶來困難，使得敘事范式發(fā)生改變，導(dǎo)致現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義相繼產(chǎn)生。西方20 世紀(jì)嚴(yán)重沖突的小說敘事觀念分歧導(dǎo)致作家對(duì)世界有了不同的認(rèn)知，對(duì)真實(shí)的看法有了很大不同，體現(xiàn)在語言上就表現(xiàn)為原先經(jīng)常使用的闡釋價(jià)值觀的文本語言變得語義模糊。此外，對(duì)語言含混性的認(rèn)知符合西方20 世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向下文學(xué)創(chuàng)作的新趨勢，那個(gè)階段的文學(xué)作品中“敘事范式在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響與修辭學(xué)的復(fù)興之下解體”[16]287。所以萊辛敏感捕捉到新的時(shí)代氛圍，力圖使作品擺脫外在世界的束縛成為建構(gòu)性主體，她所使用的敘述語言不再是貼切表達(dá)真實(shí)事物的所指，而成了滑動(dòng)在能指鏈上、歧義叢生的符號(hào)。

《金色筆記》中萊辛描述了當(dāng)安娜想找到一個(gè)詞來形容筆下的人物維利時(shí)，她發(fā)現(xiàn)截然對(duì)立的兩組詞“無情的，冷淡的，感情用事的”和“仁慈的，熱情的，講究實(shí)際的”都可以用來形容維利[12]73，兩者雖然看起來彼此矛盾但都是他的特點(diǎn)?？梢妭鹘y(tǒng)敘事范式是建立在作家和作品主人公主體穩(wěn)定性之上，它可以明晰地通過語言傳達(dá)道德判斷。新語境下啟蒙以來穩(wěn)定統(tǒng)一的主體被消解得分裂破碎，使得語言具有了歧義性、含混性、不連續(xù)性的特點(diǎn)。

三、內(nèi)容/形式的契合

既然內(nèi)容和表達(dá)內(nèi)容的語言都無法傳達(dá)真實(shí)，萊辛漸漸轉(zhuǎn)向敘事形式，希冀通過形式適配內(nèi)容。萊辛認(rèn)為，以往的敘事范式都有不足，比如現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)最大程度忠實(shí)描述世界，但對(duì)小說虛構(gòu)本性的遮掩容易貶低小說敘事的審美內(nèi)涵，導(dǎo)致作家創(chuàng)作不出具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，而現(xiàn)代主義等當(dāng)代的敘事形式坦承小說的虛構(gòu)本性，認(rèn)為虛幻就是現(xiàn)實(shí)本身，小說并不指涉世界，而是有待解讀的符號(hào)系統(tǒng)，這種觀念雖有其合理性，但具有虛構(gòu)泛化傾向，容易變成無意義的文字游戲。

在長期創(chuàng)作過程中，萊辛把她以形式傳達(dá)內(nèi)容的實(shí)驗(yàn)寫作定位為一種“突破”（Breaking Through）[17]84-49。有學(xué)者把它稱為邊緣寫作，認(rèn)為萊辛既有西方歐洲文學(xué)傳統(tǒng)觀點(diǎn)又與它保持距離，注重?cái)⑹逻^程[1]2。也有學(xué)者把她的小說形式稱為跨界小說[15]91，認(rèn)為作品中糅合了傳統(tǒng)和當(dāng)代的書寫方式，把敘事的再現(xiàn)性和建構(gòu)性結(jié)合，以達(dá)到相輔相成的效果。實(shí)際上再現(xiàn)和建構(gòu)表面看似大相徑庭，但思維方式和思想導(dǎo)向都是一致的，即通過抬高現(xiàn)實(shí)和文本的某一元而貶抑了另一元，成為不可避免極端化的片面表達(dá)。這種思維方式是根深蒂固的二元對(duì)立的產(chǎn)物，真實(shí)/虛構(gòu)悖論就根源于此。而萊辛關(guān)注敘事過程的書寫方式，注重現(xiàn)實(shí)和文本的動(dòng)態(tài)平衡，因此她對(duì)敘事范式的突破也蘊(yùn)含著她突破二元對(duì)立思維方式的期望。

在《個(gè)人微小的聲音》中萊辛提出：“我相信兩點(diǎn)之間的某個(gè)地方才是支點(diǎn)所在”，“對(duì)立的兩極間雖然很難完全平衡，但我們要不斷實(shí)驗(yàn)”[11]12。在她的理念里，理想的小說形態(tài)既關(guān)注外在世界，關(guān)注集體和人的社會(huì)存在，又關(guān)注個(gè)人內(nèi)心情感變化；小說指涉現(xiàn)實(shí)，但對(duì)世界的認(rèn)知是話語建構(gòu)完成的；作家創(chuàng)作時(shí)既需要開拓內(nèi)容涵蓋的領(lǐng)域，可以描寫夢境、心理、瘋狂甚至虛構(gòu)的外太空，也要根據(jù)內(nèi)容需要選擇適當(dāng)?shù)男问健?/p>

正是出于為小說內(nèi)容選擇最妥帖適配形式的考慮，萊辛小說不斷進(jìn)行形式創(chuàng)新，以求突破。如《簡述地域之行》呈倒金字塔結(jié)構(gòu)，小說的人物構(gòu)成一個(gè)五層的金字塔，敘述者位于頂端，警察作為現(xiàn)有秩序的維護(hù)者位于金字塔第二層，醫(yī)生是社會(huì)機(jī)構(gòu)的權(quán)威，位于第三層，主人公沃特金斯的妻子、情人等是權(quán)威的擁護(hù)者或幫兇，位于第四層，沃特金斯和眾精神病人則作為受壓制者位于金字塔的底層，倒金字塔頭重腳輕，非常壓抑，而故事中前四層作為理性統(tǒng)治的“正?！敝刃?，深深壓迫著沃特金斯等底層所謂的“病人”?！逗诎登暗南奶臁钒阎魅斯珓P特洶涌澎湃的內(nèi)心生活和嚴(yán)肅的政治、社會(huì)和生理壓力聯(lián)系在一起，形成一個(gè)外在的實(shí)際旅行和內(nèi)在的心理旅行同時(shí)進(jìn)行，彼此相互映照的雙層多輻射結(jié)構(gòu)圖，這雙層結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于小說提出的“勇敢做自己”和“勇敢做社會(huì)一部分”的矛盾。《金色筆記》中，小說首先是在形式上首尾銜接，采用環(huán)環(huán)相扣的中國盒子結(jié)構(gòu)，把記錄在黑、紅、黃、藍(lán)、金五本筆記中的故事彼此穿插，以“自由女性”的敘事把它們連接在一起。內(nèi)容上也是首尾呼應(yīng)，如主人公安娜和情人索爾交換了筆記本，分別給對(duì)方寫下小說的第一句話，索爾寫的是：兩個(gè)女人單獨(dú)待在倫敦的一套公寓里，而這句話正是《金色筆記》的第一行文字，從而把形式和內(nèi)容融為一體。此外，作品還以小說形式傳達(dá)文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容，萊辛不時(shí)跳出故事，對(duì)小說理論和故事創(chuàng)作過程進(jìn)行一番評(píng)論，故意把傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事費(fèi)心營造的真實(shí)幻象打碎給讀者看，通過形式創(chuàng)新來反映時(shí)代，達(dá)到突破形式僵化以拓展新的敘事視野的目的。

萊辛的寫作實(shí)驗(yàn)的突破性還在于它先于小說理論指明了小說敘事在當(dāng)代的發(fā)展趨勢。當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷壹游骼卓耍ˋndrzej Gasiorek）以衣服和身體來比喻文本與現(xiàn)實(shí)間的適配關(guān)系：“衣服不與身體同構(gòu)，但衣服又必須與它們要包裹的身子適配”[9]189。衣服和身體既彼此獨(dú)立又相互依存，外部世界和文本的關(guān)系也是如此，是多元共生而不應(yīng)是二元對(duì)立的關(guān)系。因此作家的任務(wù)是為作品適配最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式以正確解釋世界。既然小說的敘事不是鏡像般模仿現(xiàn)實(shí)，而是正確解釋世界，那么對(duì)世界的解釋是多種多樣的，正如貼合身體的衣服可以有很多套一樣，關(guān)鍵是找到最適合的那一套。

四、結(jié) 語

萊辛認(rèn)為小說敘事形式需要不斷在世界和文本間尋找平衡，因此單一偏重任何一元都有失偏頗，陷入二元對(duì)立的僵化思維模式。她在小說創(chuàng)作過程中意識(shí)到內(nèi)容與形式適配的重要性，不斷給作品尋找最貼合的表現(xiàn)外部世界的方式，通過個(gè)人在時(shí)代潮流中的思想變遷和命運(yùn)沉浮來表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的思想狀態(tài)，從而正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞贊揚(yáng)地那樣——真實(shí)地審視自我和拷問時(shí)代。