李靜靜

摘 要：從《釋迦出山像》到《太白行吟圖》再到《潑墨仙人圖》，梁楷筆墨的變化過(guò)程顯然可見(jiàn)，這一變化過(guò)程可視為傳統(tǒng)筆墨變化的一個(gè)縮影。但這并不等于說(shuō)從《釋迦出山像》到《潑墨仙人圖》的筆墨變化是一種必然，梁楷只有一個(gè)，他達(dá)到這樣的高度有諸多因素，與其個(gè)人稟賦是分不開(kāi)的。同樣，從《潑墨仙人圖》回望《釋迦出山像》時(shí)，應(yīng)明白《釋迦出山像》的存在不是一種偶然，也有某些特定因素存在。文章從梁楷的人物畫特征分析入手，通過(guò)語(yǔ)言形式的比較、情感歷程的變化，以小見(jiàn)大，反映藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律，并從中反思現(xiàn)代繪畫中的個(gè)性語(yǔ)言問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：梁楷;人物畫;筆墨;文化載體;獨(dú)創(chuàng)性

一、梁楷及其藝術(shù)作品

《潑墨仙人圖》中梁楷不出數(shù)十筆便將仙人脫俗又滿帶詼諧幽默的形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)，畫面上那位仙人，袒胸露懷，憨態(tài)可掬，尤其是那雙醉意蒙眬的眼睛，像看透世間一切。畫面上沒(méi)有對(duì)人物做嚴(yán)謹(jǐn)工致的刻畫，通體是以潑灑般的淋漓水墨來(lái)塑造形象，墨色渾重而清秀，粗闊而含蓄，恰如其分地表現(xiàn)出仙人既洞察世事又坦然處之的性格特征。關(guān)于這幅畫的筆墨認(rèn)識(shí)，周京新在《仙人寂寞》中有這樣一段描述：“在這位神秘‘仙人的一身墨裝間，原先神氣活現(xiàn)于體態(tài)衣褶的寫線，幾乎蕩然無(wú)存，雙襟、兩袖和肥褲，被連拖帶砍的闊筆大墨所籠罩，濃淡蒼潤(rùn)相間之表，儼然包裹著半虛半實(shí)肌骨，看似毫不經(jīng)意，卻是自然可信，其臥筆側(cè)鋒，縱橫揮抹的筆路，時(shí)緩時(shí)急，時(shí)含時(shí)露，虛實(shí)相襯，渴溢相滲，雖疏松簡(jiǎn)約，而運(yùn)勢(shì)清晰可辨。那暗藏著書風(fēng)寫骨的勁頭，顯然與‘潑并不相干，即便是四撇濃濃的腰間絲絳，和看上去破刮亂點(diǎn)的褲腳、麻履，也是揮寫成形，筆筆到位?！?/p>

《潑墨仙人圖》在筆墨、意境上的高度是不可否認(rèn)的，它不僅表現(xiàn)出仙人的閑然自得，也呈現(xiàn)出梁楷的桀驁不馴，還有梁楷所特有的語(yǔ)言表達(dá)形式。然而梁楷這一筆墨語(yǔ)言的形成也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)過(guò)程，我們?cè)谥鸩秸J(rèn)識(shí)梁楷的過(guò)程中，將會(huì)了解這一筆墨變化過(guò)程，對(duì)《潑墨仙人圖》的認(rèn)識(shí)也會(huì)更加深刻。

關(guān)于梁楷的記載，有《圖繪寶鑒》記云：“梁楷，東平相義之后。善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古。描寫飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)。嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏。但傳于世者皆草草，謂之減筆?！绷嚎悄纤魏笃跇O富創(chuàng)造力的畫家，他經(jīng)常往來(lái)于西湖邊的寺廟，與僧侶畫家們過(guò)往甚密，在畫史上與僧法常一起深受推崇，并被視為僧侶畫家們的同道。梁楷中年以后，變法創(chuàng)新，另辟蹊徑，他的水墨減筆畫風(fēng)為寫意人物畫開(kāi)辟了新的方向，最顯而易見(jiàn)的便是《潑墨仙人圖》。

梁楷不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格，在其相應(yīng)時(shí)期的人物畫作品中清晰可見(jiàn)，大致分為三種：早期風(fēng)格細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，如《釋迦出山像》《八高僧故事圖》，體現(xiàn)了南宋院體風(fēng)格，構(gòu)圖、用筆相對(duì)謹(jǐn)慎，內(nèi)容也較嚴(yán)肅;中期多為減筆類，如《六祖斫竹圖》《太白行吟圖》，線條簡(jiǎn)潔明快，流暢放逸，用筆較放松，但仍重筆墨法度;后期為潑墨寫意類，如《布袋和尚圖》《潑墨仙人圖》，用筆瀟灑率真，筆墨淋漓，超然物外。

二、從《釋迦出山像》到《潑墨仙人圖》變化之分析

線是中國(guó)畫發(fā)展的重要紐帶，從人物畫發(fā)展歷程來(lái)看，從顧愷之到吳道子，再到李公麟，后到梁楷，他們將線的藝術(shù)演繹得淋漓盡致，或若春蠶吐絲，或若行云流水。自然，線的表現(xiàn)離不開(kāi)用筆，謝赫在《古畫品錄》中便提出“骨法用筆”。一線橫空若有生，用筆不同，線條自是千相百態(tài)。梁楷畫中的人物隨著不同質(zhì)感的線條呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，或惆悵，或坦率。將《釋迦出山像》《六祖斫竹圖》《潑墨仙人圖》的不同線條展現(xiàn)出，顯然可見(jiàn)其之線變、筆變、墨變。《釋迦出山像》中的線條有曹衣出水之意，刻畫細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，是典型的南宋院體風(fēng)格;《六祖斫竹圖》中線條簡(jiǎn)約，頓挫有力，粗獷遒勁;《潑墨仙人圖》中用筆爽朗，墨色蒼潤(rùn)，將“筆墨的即興感、速度感、變異感和虛實(shí)感，與人物的形神姿態(tài)，匯成了一股強(qiáng)烈的抒情色彩”。

之前提到梁楷師從賈師古，而賈師古是師承于李公麟，在繪畫史上，李公麟對(duì)人物畫筆法的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他通過(guò)研究古代青銅器的裝飾紋樣，吸收進(jìn)古質(zhì)的線條，因此他筆下的線條樸素動(dòng)人，優(yōu)美典雅，能以單線勾勒來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的形體、質(zhì)感、動(dòng)感，其對(duì)梁楷的影響在梁楷的畫中間接可見(jiàn)。只是梁楷使李公麟的線描走向一個(gè)更加自由的空間，這種走向是離不開(kāi)當(dāng)時(shí)文化因素的影響的。

自北宋蘇軾提出文人畫以來(lái)，繪畫便越來(lái)越注重于主觀情感的抒發(fā)，在思與景的關(guān)系上也越來(lái)越偏向于前者?！皬奈娜死L畫的演變來(lái)看，早期的提倡者和參與者都具備全面的藝術(shù)素養(yǎng)，他們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的方法上普遍受到禪學(xué)的影響，對(duì)事物存在的真實(shí)性具有超然的看法。”這在梁楷身上得以體現(xiàn)，在其畫作上，從《六祖斫竹圖》《潑墨仙人圖》等繪畫題材選擇中也可看出禪學(xué)對(duì)他的影響。而所提及的禪學(xué)，多數(shù)是指六祖慧能所提倡的以心為宗的修行方式，這種修行方式自由，提倡無(wú)法而法、法無(wú)定法，有隨心所欲不逾矩之味，打破了傳統(tǒng)禪法的固定模式，為文人士大夫們提供了精神依托。禪宗認(rèn)為心是世界的本源，只有心才是唯一的實(shí)體，外在的事物只是心的外化，即“萬(wàn)法唯心”，主張頓悟，尚簡(jiǎn)易之道。禪宗所主張的一切在梁楷的畫上一一呈現(xiàn)，用筆由繁到簡(jiǎn)，由刻意為之到無(wú)意為之，要的是“貴有畫中態(tài)”。受禪宗影響的畫家很多，但像梁楷這樣形成鮮明個(gè)性語(yǔ)言的卻不多，而這恰恰也折射出藝術(shù)自身發(fā)展的過(guò)程，畫家都離不開(kāi)前人提供的程式，并在這程式基礎(chǔ)上進(jìn)行修正，創(chuàng)造出新的程式，只是在修正創(chuàng)造過(guò)程中，有的走得出，有的還在原地打轉(zhuǎn)。

三、對(duì)梁楷繪畫風(fēng)格變化的認(rèn)識(shí)

現(xiàn)在的創(chuàng)作會(huì)講究一個(gè)原創(chuàng)性，但這種“原創(chuàng)”在繪畫中不會(huì)無(wú)緣無(wú)故出現(xiàn)。傳統(tǒng)中國(guó)畫在發(fā)展過(guò)程中，都注重一種師承關(guān)系，正因?yàn)橛袔煶嘘P(guān)系，中國(guó)畫史中的各類畫種流派的發(fā)展脈絡(luò)才會(huì)一目了然。有“承”才有基礎(chǔ)，才會(huì)有更寬廣的空間，貢布里希在《為什么要有藝術(shù)史》中也說(shuō)明了解歷史傳統(tǒng)的意義，“僅僅局限于時(shí)下的生活，難免會(huì)喪失生命的整個(gè)維度，即時(shí)間的維度”。菲奇諾也有這么一句話：“透過(guò)歷史，逝者恒之;無(wú)者有之;舊者新之;少者壯之。”梁楷的畫也充分論證了這一點(diǎn)，在《釋迦出山像》中足以看到他在繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的一面，也恰恰是這樣扎實(shí)的筆墨功夫，為他后期的作品奠定了重要基礎(chǔ)，所以說(shuō)“畫家首先要掌握繪畫的語(yǔ)言，然后才能出神入化”。

當(dāng)然，正如貢布里希所說(shuō)：“渴望獨(dú)出心裁也許不是藝術(shù)家最高貴或最本質(zhì)的要素，但是完全沒(méi)有這種要求的藝術(shù)家是絕無(wú)僅有。鑒賞這種有意識(shí)的獨(dú)出心裁，往往也就打開(kāi)了理解往昔藝術(shù)的最易行的坦途?！闭且?yàn)橛辛诉@“獨(dú)出心裁”，歷史才夠豐富，而這“獨(dú)出心裁”在梁楷的身上，和梁楷的個(gè)人稟賦是分不開(kāi)的，這種稟賦首先表現(xiàn)在思想意識(shí)上，然后才能物化到紙面上。這種對(duì)生命意義的大徹大悟，對(duì)繪畫的基本態(tài)度，在提高繪畫的地位時(shí)，也在消解繪畫的特性。筆墨、造型等能力是創(chuàng)新的充分條件，而真正的必要條件在于認(rèn)知，在于藝術(shù)思維，關(guān)乎繪畫者自身素養(yǎng)，“一重境界一重天”。

對(duì)于當(dāng)下的繪畫者來(lái)說(shuō)，應(yīng)審視自己，在繪畫中發(fā)現(xiàn)個(gè)性語(yǔ)言，而并不是簡(jiǎn)單地在形式上求異。顯然，文人畫理念、禪宗思想并不能主導(dǎo)現(xiàn)代思維，但后者也不能完全將之拒之門外，對(duì)于文化精華，應(yīng)是變通地加以繼之承之。正如我們?cè)谡J(rèn)識(shí)梁楷的繪畫轉(zhuǎn)變過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)梁楷的“離經(jīng)叛道”是有據(jù)可尋的，在這“尋”的過(guò)程中，我們也意識(shí)到：只有了解前人走過(guò)的路，才知道現(xiàn)在走向何方。在當(dāng)代，繪畫受到多方面的影響，我們?cè)谇叭艘延械墓P墨基礎(chǔ)上另辟蹊徑，看似已無(wú)路可走，多元文化的“沖擊搗亂”也讓我們很難找到一個(gè)主流方向，但這種“搗亂”恰恰卻能夠帶來(lái)更寬博的空間，至于在這空間里如何發(fā)揮，需要繪畫者提高藝術(shù)敏感度與內(nèi)在修養(yǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫一路走來(lái)，起起伏伏，梁楷已在這條路上留下其標(biāo)志性的一筆，梁楷的才情稟賦加上梁楷對(duì)前人所提供的程式的繼承創(chuàng)新，留下了一幅《潑墨仙人圖》。本文試解析其畫藝達(dá)到這樣一個(gè)高度的諸多因素，通過(guò)對(duì)其作品的分類、對(duì)比及其變化成因的認(rèn)識(shí)，最終目的不在于唯其馬首是瞻，而是在于這一認(rèn)識(shí)過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)繪畫的反省。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，需要做的是，在新的環(huán)境下，依靠不斷學(xué)習(xí)思考，提升個(gè)人對(duì)事物的敏感度和認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作出屬于自己的“潑墨仙人”。

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作者單位：

南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院