陳妍言

摘 要：任伯年，清末著名畫家，作品題材內(nèi)容廣泛，對花卉、禽鳥、人物等都極為擅長，其中人物畫成就最為突出。早年學(xué)習(xí)過西方美術(shù)，人物畫多學(xué)陳洪綬，將西方美術(shù)與自身長處進(jìn)行有機(jī)結(jié)合形成自身風(fēng)格，尊重傳統(tǒng)，又獨(dú)具創(chuàng)新。文章主要淺析任伯年人物畫的藝術(shù)風(fēng)格。任伯年的作品中有白描勾，有潑墨寫意，更多的還是兼工帶寫，人物肖像畫中常運(yùn)用高古游絲描以及釘頭鼠尾描，不僅迎合了大眾審美，還獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格，雅俗共賞。

關(guān)鍵詞：任伯年;中西結(jié)合;人物畫;線

任伯年是晚清時(shí)期上海地區(qū)的畫家，當(dāng)時(shí)中國正處于半殖民地半封建社會，列強(qiáng)侵略，清政府腐敗無能。隨著西方文化的沖擊，中國傳統(tǒng)文人畫“自娛自樂”“不求形似，逸筆草草”的風(fēng)格已經(jīng)無法吸引人們的眼球。任伯年根據(jù)時(shí)局變化，將西方美術(shù)與傳統(tǒng)中國畫有機(jī)結(jié)合，為當(dāng)時(shí)死氣沉沉的畫壇注入了新鮮血液。

一、風(fēng)格形成

任伯年出生于一個(gè)普通家庭，父親是民間寫真畫工，因此他自小便打下了繪畫基礎(chǔ)，后學(xué)習(xí)過西方的素描、速寫等。由于鴉片戰(zhàn)爭的失敗，中國處于半殖民地半封建社會的動(dòng)蕩狀態(tài)，皇家貴族以及官僚所喜歡的正統(tǒng)繪畫隨之沒落，文人畫已無法吸引大眾的眼球。中國受到了西方文化的沖擊，大眾的審美也隨之改變?！霸趯ふ依L畫市場和新的繪畫手段的同時(shí)任伯年形成了傳統(tǒng)文人畫融合民間藝術(shù)，同時(shí)又對外國藝術(shù)進(jìn)行本土化擇取和消化的綜合藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

對于一個(gè)職業(yè)畫家來說，作畫本是衣食來源，并不能像另有生活來源的非職業(yè)畫家一樣只顧著抒發(fā)自己的思想情感，自娛自樂，而忽視觀者感受。任伯年的作品雅俗共賞，不僅貼近生活，還繼承了傳統(tǒng)，更適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展。任伯年早年專攻陳洪綬人物畫，畫上常有題款“法陳章侯”“仿老蓮”，但后期風(fēng)格自成一派?！氨M管任伯年畫藝風(fēng)貌整體取向深受所處時(shí)代思想導(dǎo)向的影響，然其畫藝風(fēng)貌具體形成則與所處地域密切相關(guān)。”沿?？诎妒秋柺芪鞣轿幕瘺_擊的前沿地域，而上海又是其中最典型的代表。因此，任伯年前后期作品風(fēng)貌的變化與所處地域息息相關(guān)。

二、人物畫中的繪畫風(fēng)格

（一）線

任伯年人物畫中常見的表現(xiàn)形式以兼工帶寫為主，線條疏密有度，富有節(jié)奏感。將高古游絲描、釘頭鼠尾描和鐵線描幾種方法運(yùn)用于畫中恰當(dāng)?shù)牟糠?，其中高古游絲描常用于表現(xiàn)面部輪廓、胡須、頭發(fā)，釘頭鼠尾描以及鐵線描則根據(jù)需要用于表現(xiàn)人物衣紋。例如《測字圖》中人物的頭發(fā)、胡須、眉毛以及面部、手部都用了極精細(xì)的游絲描，而服飾卻用了釘頭鼠尾描，以表現(xiàn)人物服飾的飄逸感和垂墜感。人物的四肢雖然被寬大的衣服遮蓋，但衣服輪廓線條并不含糊，每一條線都準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)，這也許跟任伯年早年學(xué)習(xí)西方速寫有關(guān)?！稖y字圖》在衣紋表現(xiàn)上較為柔和，而有些作品的衣紋表現(xiàn)卻較為剛硬。例如《女媧煉石圖》是以游絲描表現(xiàn)女媧憂郁的面部表情、手部以及發(fā)絲，以近乎表現(xiàn)山石的用筆繪出衣紋，不同于其他女性人物的飄逸感，衣紋轉(zhuǎn)折方硬有力，給人一種堅(jiān)硬感，二者形成強(qiáng)烈的對比卻又毫無違和感，充分表現(xiàn)出煉石補(bǔ)天的場景。線條看似繁密，實(shí)則安排講究，衣紋轉(zhuǎn)折處較為繁密，而胳膊和膝蓋處僅寥寥幾筆便勾勒出輪廓，這種疏密安排富有節(jié)奏感，在一定程度上增強(qiáng)了視覺上的沖擊力和裝飾性。唐代張彥遠(yuǎn)在《法書要錄》中談道：“成教化，助人倫?！睆?qiáng)調(diào)繪畫的社會功能，否定繪畫僅僅為了怡情的觀點(diǎn)。這幅《女媧煉石圖》體現(xiàn)了任伯年的巧妙構(gòu)思，取材于中國民間神話，表現(xiàn)女媧要化石補(bǔ)天，托古寓今，隱晦地諷刺了清政府的無能，也寄托了自己隨時(shí)可以為國獻(xiàn)身的愛國情懷，具有一定的社會意義。

除了表現(xiàn)衣紋用線的剛?cè)岵煌猓€有濃淡的不同。例如任伯年的作品《風(fēng)塵三俠圖》中，女性人物的面部勾線除了比男性人物更加柔和以外，所用的墨色也比男性人物更淺，這是很微妙的區(qū)別，可見任伯年心思之細(xì)膩。“風(fēng)塵三俠”的題材任伯年用過不止一次，其實(shí)是托物言志，以隋唐時(shí)期三俠的俠骨柔情表達(dá)自己希望改變社會的心境?！熬€條是中國畫的經(jīng)脈，是表達(dá)物象結(jié)構(gòu)的骨架，是主觀意識、情感胸懷，也是人格、品德、情感、志向的表現(xiàn)手段，是中國繪畫最基本、最簡練、最具概括性的藝術(shù)語言?！比尾陮⒆约旱那楦腥谌刖€中，以線來表達(dá)自身特有的繪畫語言。

（二）五官立體

任伯年將西方的寫實(shí)主義風(fēng)格融入繪畫中，運(yùn)用了透視原理，所以畫中人物的面部近大遠(yuǎn)小，從而有了陰影變化。顧愷之畫論中曾提到“以形寫神”，畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不應(yīng)僅追求外在形象上的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)上的酷似，如果只是形似，卻不能表現(xiàn)出繪畫對象特有的神韻，就不算成功，要注意刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)與表情動(dòng)態(tài)的一致性與復(fù)雜性。任伯年的“以形寫神”表現(xiàn)在作品中。傳統(tǒng)的中國人物畫大部分為平視角度，并不存在透視，因此任伯年的人物畫中的五官造型較之傳統(tǒng)來說略有不同。如任伯年自畫像，從正面來看，眼窩處以及法令紋處有明顯的陰影，深入對面部結(jié)構(gòu)進(jìn)行刻畫，增加了立體感，讓畫面更加生動(dòng);而從側(cè)面來看，如《麻姑獻(xiàn)壽》中麻姑側(cè)面的鼻子以及眼窩處有一道褐色陰影，并用色彩渲染鼻梁，突出鼻梁的立體感，除了鼻梁之外還在眼皮上稍染白粉刻畫出高光，五官有了透視變化、明暗對比;從整體來看，形象飽滿，栩栩如生。

（三）人物比例

任伯年的畫中，人物的身體比例也不同于傳統(tǒng)文人畫的“逸筆草草，不求形似”，而是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的寫實(shí)性，運(yùn)用西方的焦點(diǎn)透視，使畫面整體比例精準(zhǔn)，這是中國人物畫發(fā)展過程中的一個(gè)進(jìn)步。作畫時(shí)在一定程度上拉長了人物比例，使人物形象看上去更加修長。如任伯年一系列的《鐘馗圖》。任伯年筆下的鐘馗多為站立姿勢，姿態(tài)各異，不管是持劍的還是抓鬼的，四肢造型都十分精準(zhǔn)，肩部和雙臂之間的連接也并無生硬感，再加上對面部肌肉起伏的明暗刻畫，動(dòng)作和表情相互呼應(yīng)，看著十分靈活自然，較之以往的鐘馗形象更為真實(shí)也更具活力，自然受到廣大人民群眾的喜愛。當(dāng)然，并不是說造型準(zhǔn)確就是好作品，而是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，運(yùn)用西方藝術(shù)的寫實(shí)性已然成為任伯年人物畫的一大特色。雖然任伯年將西方透視法的寫實(shí)性運(yùn)用于創(chuàng)作中，但衣紋的線條還是比較平面的，依然保留了中國繪畫的傳統(tǒng)審美。

（四）設(shè)色

徐悲鴻在《任伯年評傳》中提到：“任伯年喜用水和粉來調(diào)色，和諧統(tǒng)一，畫面清亮透徹，色彩未干透時(shí)不斷疊色、染色，與西方馬蒂斯相似?！比尾甑漠嬜髦?，無論是人物畫還是花鳥畫，設(shè)色上都對比強(qiáng)烈又干凈明快。雖然借鑒了西方美術(shù)，但是并沒有受到光源對于環(huán)境的影響，卻又與傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色有所不同。任伯年的作品色彩豐富，大膽使用白粉、石綠、朱砂等，在《群仙祝壽圖》（圖1）中，任伯年多使用朱砂、石青、石綠等表現(xiàn)諸神仙淡雅而又鮮艷的衣袍，用墨色表現(xiàn)發(fā)絲，和色彩豐富的衣袍形成對比，也起到點(diǎn)綴的效果，以白粉輔以游絲描表現(xiàn)空中的白云，既雅致又別出心裁。而傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色則多以墨色為主，即使是設(shè)色也多以花青、赭石居多。設(shè)色方式結(jié)合了多種技法，“沒骨法”是任伯年作品中最常出現(xiàn)的一種技法，打破傳統(tǒng)，將西方水彩畫的技法運(yùn)用其中，使作品中的顏色清雅又獨(dú)特。

除了將西方水彩畫技法與中國傳統(tǒng)國畫有機(jī)結(jié)合之外，任伯年還十分注重色彩冷暖的配合。在為好友吳昌碩所畫的《蕉陰納涼圖》中就將冷暖關(guān)系處理得微妙和諧，畫中吳昌碩赤膊坐在芭蕉樹下乘涼，所露出的皮膚部分為暖色調(diào)，身穿偏冷色調(diào)的白褲子，身后的芭蕉葉巧妙地以花青暈染葉心，更好地突出主題，與吳昌碩暖色的皮膚形成對比。雖然冷暖對比并不是特別強(qiáng)烈，但是這種微妙的變化使得畫面更具層次感。不僅如此，任伯年還擅長以明亮的顏色點(diǎn)醒畫面。在為吳昌碩而畫的《酸寒尉像》中，整幅畫色調(diào)以赭石花青為主，任伯年巧妙地用朱紅點(diǎn)綴帽子上的瓔珞和腰間的香囊這種小面積的物件，既豐富了色彩又點(diǎn)醒了畫面。這種鮮艷而不俗套的設(shè)色方式既滿足了平民百姓所需要的裝飾感，又得到了專業(yè)畫家的高度評價(jià)。在社會環(huán)境較為復(fù)雜的時(shí)代背景下，能做到雅俗共賞實(shí)屬不易，說明任伯年具有應(yīng)時(shí)而變的能力。

三、結(jié)語

任伯年曾有過身邊無紙便畫在長衫上的經(jīng)歷，題字“丹青來自萬物中，指甲可以當(dāng)筆用，若問此畫如何呈，看余袍上指刻痕”。他認(rèn)為，在什么樣的條件下都能進(jìn)行創(chuàng)作，不拘泥于任何形式。雖是為了謀生而不停畫畫，但他并不抗拒，而是滿懷熱情投入繪畫中，嘗試各種畫法，因此在中國畫壇史上留下了獨(dú)特的一筆。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

華北水利水電大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院