鄒良平

摘 要：荒誕藝術(shù)風(fēng)格采用非理性的藝術(shù)形式、夸張的造型、錯(cuò)亂的空間及異質(zhì)同構(gòu)的創(chuàng)作手法。它打破了傳統(tǒng)美學(xué)范疇，成為最具代表性的藝術(shù)風(fēng)格之一。在荒誕繪畫中，非理性蘊(yùn)含理性，幻象中包含真相。文章以“荒誕”和“真相”為主題，考察荒誕繪畫的創(chuàng)作過程。首先，以荒誕審美的起源與發(fā)展為切入點(diǎn)，從多角度闡述荒誕風(fēng)格;其次，考察了荒誕藝術(shù)的三種定義;第三，深入研究荒誕藝術(shù)形象的生成與表現(xiàn);第四，本文通過考察荒誕藝術(shù)的內(nèi)涵及價(jià)值來闡明荒誕藝術(shù)的審美價(jià)值與人類的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：荒誕;現(xiàn)實(shí);非理性;隱喻;繪畫創(chuàng)作

荒誕藝術(shù)是想象力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，能讓觀者深陷其中，得到暫時(shí)的安寧和新的感官體驗(yàn)。荒誕藝術(shù)是一段穿過現(xiàn)實(shí)世界，走向精神世界的奇異旅程。一旦進(jìn)入其中，探索產(chǎn)生的驚奇取代了到達(dá)終點(diǎn)的欲望，它不再看重結(jié)果，不尋求歸宿，只在乎過程中的感受是否真實(shí)。本文基于相關(guān)繪畫理論和繪畫實(shí)踐，探索荒誕主題的繪畫創(chuàng)作過程。

一、荒誕審美的起源與發(fā)展

（一）荒誕審美的神話、宗教起源

在知識(shí)和科技水平有限的古代，人類對(duì)自然界的認(rèn)知范圍有一定局限，對(duì)外面的世界往往產(chǎn)生莫名的敬畏。于是人們通過藝術(shù)追溯生命之源，諸如繪制與宗教、神話有關(guān)的壁畫及雕塑。中西方宗教中的神話以荒誕的情節(jié)和故事性來體現(xiàn)古人對(duì)世界的認(rèn)知。在仰韶文化遺留下來的古建筑中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一幅帶有荒誕性的地畫。畫面上粗線條勾畫的兩個(gè)人物很可能是在圍著灶頭從事某種祭奠活動(dòng);屈原在考察楚國先王廟及公卿宗祠的時(shí)候也發(fā)現(xiàn)了神秘壁畫，于是他在《天問》中提出：“女媧造人，孰造女媧？”詩人無從解答人類起源問題，不得不通過想象力來“承前啟后”，把神話作為其文化根基。

西方“荒誕”一詞最初源于意大利語。意大利語“La grottesca”和“grottesco”與“洞窟”（grotta）存在詞源學(xué)關(guān)聯(lián)。與“荒誕”有關(guān)的藝術(shù)作品最初在羅馬被發(fā)現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以宗教神話為主題的壁畫與雕塑中，其中以古希臘和羅馬最為豐富。壁畫和宗教的關(guān)聯(lián)隨著時(shí)間的流逝越發(fā)緊密。西方壁畫流行于早期基督教堂，“藝術(shù)家沒有表現(xiàn)石膏柱子之類的傳統(tǒng)圖案，而是描繪出很多奇形怪狀的植物：花梗看起來好似笛子一般筆直，燭臺(tái)和壁龕的處理也十分巧妙”?？偟膩碚f，這些花紋體現(xiàn)了神秘主義。貢布里希指出，這些荒誕圖案在古代代表一種護(hù)符，其涵義是“魔鬼也可能與我們一樣，因此我們所害怕的，它們也一定害怕”。西方早期壁畫以荒誕外形反映藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，有批判現(xiàn)實(shí)的意味。

（二）荒誕審美的哲學(xué)考察

在現(xiàn)代西方哲學(xué)中，存在主義對(duì)荒誕有過深刻評(píng)論。薩特、加繆等認(rèn)為世界上任何事物都是荒謬的，荒謬與荒誕并不存在本質(zhì)區(qū)別。西方現(xiàn)代派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)世界和生存的關(guān)注，它們通常表現(xiàn)出矛盾、反叛和非理性。除了肯定性（美好）和否定性審美定義（丑陋）的傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)，現(xiàn)代派藝術(shù)使“荒誕”成為另一形態(tài)?；恼Q藝術(shù)對(duì)崇高事物不屑一顧，摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)范式，把丑的對(duì)立與不和諧現(xiàn)象表現(xiàn)得淋漓盡致?！叭藗冸m經(jīng)過不懈努力，但最終還是一無所有。這些傷感和頹廢通過各種感性藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，使得我們有機(jī)會(huì)通過直觀的方式體驗(yàn)荒誕美?！?/p>

我們往往被荒誕作品中夸張變形、荒謬可笑的形象所吸引。因此，不禁要問，荒誕形象的“荒誕性”從何而來？或許存在主義能夠?yàn)槲覀兲峁┐鸢?。薩特在《一個(gè)廠主的早年生活》中描寫了一位叫貝利亞克的中學(xué)生“詩人”寫的一首“詩”：“卡呂索每天晚上要活吞眼珠，可他像駱駝一樣很有節(jié)制。一位太太把全家的眼珠扎成花束，擲到舞臺(tái)上。對(duì)這漂亮的一手，人人鞠躬致意。但別忘了她的榮耀只持續(xù)了37分鐘?！痹谶@里，貝利亞克聲稱自己用的是“自動(dòng)寫作法”的寫詩“新技巧”。

維特根斯坦哲學(xué)也能夠?yàn)榛恼Q審美提供洞見。在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦始終把本質(zhì)主義作為批判對(duì)象。也就是說，對(duì)于詞語的意義來說，其要點(diǎn)在于具體使用，并不存在“意義體”的東西。從美學(xué)角度來說，并不存在有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的定義，充分尊重個(gè)體的獨(dú)特性是反本質(zhì)主義的核心。如果客觀世界并不存在本質(zhì)的東西，那么其存在方式就是偶然、瞬息萬變的。本文認(rèn)為，荒誕審美也可以被視為反本質(zhì)主義的具體體現(xiàn)。

（三）荒誕審美的心理學(xué)考察

心理學(xué)考察藝術(shù)中的荒誕審美包括兩方面：潛意識(shí)與荒誕、夢(mèng)境與荒誕。人的豐富想象力除了部分來自客觀事物在頭腦中的主觀呈現(xiàn)之外，另一部分源于潛意識(shí)。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)境是白天思想活動(dòng)在潛意識(shí)作用下的呈現(xiàn)，常常不合邏輯、荒誕。比如夢(mèng)見自己長翅膀，像鳥兒一樣翱翔。從前人們總是驚訝于來自夢(mèng)中的一系列荒誕事件，而現(xiàn)在這些荒誕場(chǎng)景不再被單純地當(dāng)成夢(mèng)的產(chǎn)物，而是受潛意識(shí)思維主導(dǎo)所產(chǎn)生的現(xiàn)象。

古人極力推崇夢(mèng)及其內(nèi)容的重要性，這并非在于它有正確心理洞見，而是人們用來表達(dá)對(duì)那些心靈無法掌控、不可磨滅的力量的敬畏?！秹?mèng)的解析》對(duì)夢(mèng)境和潛意識(shí)關(guān)聯(lián)做了論述。弗洛伊德用潛意識(shí)來解釋人類在面對(duì)未曾實(shí)現(xiàn)的愿望或具有不確定動(dòng)機(jī)的時(shí)候，大腦中所產(chǎn)生的一系列意識(shí)活動(dòng)。在藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，這些意識(shí)活動(dòng)本能地參與進(jìn)來，不斷為作品注入新的靈感。藝術(shù)作品中對(duì)夢(mèng)境的描繪（簡稱“藝術(shù)夢(mèng)”）在表現(xiàn)形態(tài)上明顯區(qū)別于與之相對(duì)的現(xiàn)實(shí)?！八囆g(shù)夢(mèng)”具有繪畫作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容所難以替代的功能，它借用日常夢(mèng)的形態(tài)和表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出夢(mèng)的某些特征，是符號(hào)化的產(chǎn)物，比日常夢(mèng)更荒誕。

總之，荒誕以不合常理的內(nèi)容揭示合乎理性的邏輯，其外在與內(nèi)在關(guān)系本身就是互相背離的。由于它是在夢(mèng)境特殊語境中生成的，人們認(rèn)可它的存在及合理性，只不過將它與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比時(shí)發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)實(shí)存在巨大差異。離開了夢(mèng)的荒誕性，“藝術(shù)夢(mèng)”就很難具有夢(mèng)的真實(shí)性，也難以實(shí)現(xiàn)其表達(dá)目的和效果。可以說，在“荒誕”派藝術(shù)中，畫家的創(chuàng)作過程就是做夢(mèng)過程。荒誕藝術(shù)作品就是呈現(xiàn)“藝術(shù)夢(mèng)”內(nèi)容的載體。

二、荒誕藝術(shù)的三個(gè)特征

藝術(shù)創(chuàng)作中的荒誕集對(duì)立、變形、隱喻、幽默為一體，是對(duì)客觀世界的主觀反映。下文著重闡釋荒誕的反形式、反傳統(tǒng)和反英雄特征。

（一）反形式——以印象派畫家為例

對(duì)荒誕派藝術(shù)來說，“反形式”并非反對(duì)“形式自身”，而是把傳統(tǒng)和古典藝術(shù)作為批判對(duì)象?！盎恼Q派藝術(shù)通過對(duì)藝術(shù)形式的‘革命，進(jìn)而使藝術(shù)家不再遵循慣例，紛紛嘗試新藝術(shù)表現(xiàn)形式?！被恼Q派藝術(shù)的誕生是一場(chǎng)覺醒，它為藝術(shù)開啟了新征程。

印象派的覺醒，最先實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫方式的實(shí)質(zhì)性突破。印象派藝術(shù)家在描繪景物的時(shí)候，摒棄寫實(shí)手法，著重刻畫光線的色彩變化，從而極大地改變和豐富了風(fēng)景畫。其作品具有清新、明朗的特征。例如，莫奈的《印象·日出》展現(xiàn)了其捕捉微妙光線變化的觀察能力。

19世紀(jì)末開始流行“繪畫不受制于自然”“繪畫脫離傳統(tǒng)歷史文化背景”“繪畫語言自身的獨(dú)有特質(zhì)”以及“追求純粹的藝術(shù)”等理念。歐洲藝術(shù)在后印象派時(shí)期開始注重藝術(shù)語言的象征性、抽象性和表現(xiàn)性。20世紀(jì)早期，立體派畫家把反對(duì)形式化的觀念展現(xiàn)得淋漓盡致。立體主義追求塊面化的二維視覺效果，主張從多個(gè)視點(diǎn)創(chuàng)作，用幾何形體概括我們所看到的事物。以畢加索的《格爾尼卡》（1937年）為例。他將敵軍空襲西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡的罪行描繪出來，表達(dá)出內(nèi)心的憤怒和對(duì)受難群眾的同情。作品結(jié)合立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人類帶來的沉重災(zāi)難和痛苦，有一定的荒誕性。整幅畫的四個(gè)部分含有隱喻和象征，其中一匹在戰(zhàn)場(chǎng)上負(fù)傷的馬隱喻戰(zhàn)爭的無情、馬頭頂上一盞散發(fā)光芒的燈像一只孤獨(dú)驚恐的眼等。畫面通過藝術(shù)家的巧妙處理變得靈動(dòng)震撼。

荒誕藝術(shù)排斥形式主義，貫穿于古典繪畫中的和諧意識(shí)已隨著時(shí)間流逝被徹底放逐?！叭绻f和諧意識(shí)在優(yōu)美的藝術(shù)中是直接呈現(xiàn)的，在崇高的藝術(shù)中是通過抗?fàn)庨g接達(dá)成的，在喜?。ɑ┬缘乃囆g(shù)中是通過笑的力量間接暗示的，那么荒誕派藝術(shù)中，生命連同世界，都已經(jīng)破碎了?！?/p>

（二）反傳統(tǒng)——以“達(dá)達(dá)主義”為例

荒誕派藝術(shù)中，達(dá)達(dá)主義較為突出地表現(xiàn)出反傳統(tǒng)藝術(shù)特征?！斑_(dá)達(dá)主義”最恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出人類最早的聲音：嬰兒的第一聲啼哭，寓意藝術(shù)工作從零開始，是一種新生。達(dá)達(dá)主義姿態(tài)非常豐富，如杜尚的裝置藝術(shù)“泉”（1917年），成為達(dá)達(dá)主義的旗幟。達(dá)達(dá)主義是沒有固定模式的藝術(shù)，每個(gè)達(dá)達(dá)主義者都有自己獨(dú)特的藝術(shù)信仰和理念。阿爾普寫道：“1915年在蘇黎世，藝術(shù)家們不再被戰(zhàn)爭左右前進(jìn)的步伐，我們依然將藝術(shù)作為人生宗旨，遠(yuǎn)處大炮仍在轟鳴，我們用我們?nèi)康撵`魂在朗讀、在證實(shí)、在唱。我們尋找某種本質(zhì)上的藝術(shù)，我們想把人類從那時(shí)的掙扎中解放出來?！睆恼軐W(xué)角度來說，達(dá)達(dá)主義的反傳統(tǒng)是藝術(shù)中的“自由主義”，這恰恰反映了荒誕的種種特質(zhì)。

（三）反英雄——以荒誕派戲劇為例

傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作傾向于描繪宏大的英雄主義題材，荒誕派藝術(shù)中的人物形象往往是沒有社會(huì)地位的群體，如乞丐和殘障人士。他們從未被上帝眷顧，自由地放逐靈魂直至墜入虛無?；恼Q藝術(shù)中的反英雄現(xiàn)象在荒誕戲劇中活靈活現(xiàn)。這些“小人物”要么在虛無的荒漠中占據(jù)一方土地，要么如神獸般潛藏于“古老的一角”。將這些人物生活的艱辛和痛苦通過戲劇化的夸張效果展現(xiàn)給大眾，使不可見變得可見。例如荒誕派戲劇《等待戈多》，表現(xiàn)的是兩個(gè)老流浪漢苦等“戈多”而“戈多”不來的情節(jié)，暗指人生是一場(chǎng)無盡無望的等待，表達(dá)了二戰(zhàn)后人們精神世界普遍空虛和世界荒誕、人生痛苦的思想。

三、荒誕藝術(shù)形象的生成與表現(xiàn)

荒誕藝術(shù)形象的生成與呈現(xiàn)包括三種方式：非理性的征服，荒誕中的真實(shí)以及變形與變異。

（一）非理性的征服——以達(dá)利為例

非理性是荒誕藝術(shù)的生命，表現(xiàn)在畫面物象上：通常是扭曲變形的、具有雙重或多重影像、事物間沒有實(shí)質(zhì)性的邏輯關(guān)聯(lián)。類似于夢(mèng)境，荒誕藝術(shù)利用了夢(mèng)境的無邏輯與突變特點(diǎn)，把無規(guī)律的東西變得有規(guī)律。達(dá)利的《非理性的征服》以荒誕的筆法對(duì)偏執(zhí)批判活動(dòng)進(jìn)行了系統(tǒng)的討論。他說：“我在藝術(shù)里的全部野心，表現(xiàn)在以最肯定無疑的狂熱姿態(tài)，把那些非理性的幻想形體化?！边_(dá)利并沒有把作品單純地建立在現(xiàn)實(shí)上，盡管他認(rèn)為只有在現(xiàn)實(shí)介入藝術(shù)后，繪畫才能抵達(dá)一流高度。他所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)是非理性世界中的現(xiàn)實(shí)，是他用自己的畫筆將一些模糊的幻象加工以后形成。

非理性不是感性，而是高于邏輯和推理的、腦海深處的意志?；恼Q藝術(shù)的非理性因素在達(dá)利的身體中表現(xiàn)出不同“癥狀”：不同的夢(mèng)、遺精、扭曲記憶、將光幻視覺轉(zhuǎn)化成催眠意向、子宮內(nèi)的要求、妄想癥、故意閉尿癥、非同尋常的精神分析狀態(tài)等。達(dá)利不僅在繪畫實(shí)踐上表達(dá)非理性的瘋狂，而且還能以理性的文字來論證這種瘋狂的合理性?；恼Q藝術(shù)中的非理性是這樣表達(dá)出來的：它用作品將人們潛意識(shí)或夢(mèng)境中那些隱匿已久的場(chǎng)景或形象逐一再現(xiàn)，把這些形象從朦朧的困境中解救出來，目的在于顛覆人們對(duì)于既有現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

（二）荒誕中的真實(shí)——以弗里達(dá)的繪畫為例

卡洛·弗里達(dá)是墨西哥藝術(shù)家，雖歷經(jīng)許多磨難，但生活的不幸沒有摧毀她的意志，反而使她越挫越勇。她說：“我從不畫夢(mèng)。我畫我自己的現(xiàn)實(shí)?！备ダ镞_(dá)用作品詮釋她內(nèi)心的喜怒哀樂，畫面具有女性視角獨(dú)有的魅力，畫風(fēng)荒誕而又神秘。在《破裂的脊柱》（1944年）中，弗里達(dá)把病痛帶來的心靈創(chuàng)傷表現(xiàn)得淋漓盡致。畫中可以看到許多釘子釘入她的身體，因疼痛而扭曲的臉龐和絕望的充滿淚痕的眼睛仿佛在向我們?cè)V說其不幸。人物身體上有一道巨大的裂口，中間是一根支撐她身體的巴洛克式的柱子，象征支撐她活下去的命運(yùn)之柱。弗里達(dá)的身體被鋼質(zhì)胸衣固定，她的靈魂仿佛被囚禁在胸衣里動(dòng)彈不得。她曾寫道：“為了希望而重新品嘗痛苦，那破裂的脊柱，以及向前望去，不能走路，不能走在那寬廣的路上的……使我的生活變成了鋼鐵鑄成的?！卑矕|尼奧·羅德里格斯認(rèn)為：“弗里達(dá)的創(chuàng)作并非在夢(mèng)的國度里閑逛，而是來自她生活體驗(yàn)的血淋淋的記憶，是另一形式的自傳?！彼默F(xiàn)實(shí)主義是那樣具有紀(jì)念性，以至于一切東西都是“N”維的。結(jié)果就是，她同時(shí)描繪了自己的內(nèi)部和外部世界，在荒誕的畫面中注入了自己真實(shí)的生活寫照。

（三）荒誕的變形與變異

為了達(dá)到荒誕效果，畫家采取了變形與變異方法。

1.具象事物的變形與混合——以博斯的三聯(lián)畫為例

具象事物的變形與混合指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，打破傳統(tǒng)思維模式，運(yùn)用卓越想象力和洞察力重新考察對(duì)象。他們采用并置和同構(gòu)方式將彼此本無關(guān)聯(lián)，甚至互相對(duì)立的形象通過巧妙轉(zhuǎn)換和組合，從而挖掘出更深刻的內(nèi)涵和寓意，呈現(xiàn)出與眾不同的審美特征。博斯的三聯(lián)畫《人間樂園》（1480-1505年）構(gòu)筑了一個(gè)幻想世界。在作品中，他乘著想象之帆在幻想的世界中徜徉。博斯通常都會(huì)把畫面分成四部分，這幅《人間樂園》也是如此，畫面左半部分是《創(chuàng)造夏娃》，右半部分是《地獄之景》，不同內(nèi)容使作品形成了鮮明對(duì)比，展現(xiàn)出一幅色彩豐富且充滿奇妙構(gòu)想的長卷。畫面中有無數(shù)裸體男女、奇花異草與飛禽走獸等。（祖菲 2015：22-26）該畫局部《樹人客棧》中惡魔在樹人腹部旅館中享用午餐的場(chǎng)景“就像是一出散發(fā)著地獄硫酸臭氣的滑稽劇”。（祖菲 2015：78）

2.矛盾空間的荒誕表現(xiàn)——以羅杰·拜倫的“荒誕劇場(chǎng)”為例

矛盾空間指藝術(shù)家利用二維空間局限性以及視覺中的錯(cuò)覺現(xiàn)象，從而形成的在實(shí)際空間匯總中無法存在的可能表現(xiàn)形式。（劉烈輝 2008：80）羅杰·拜倫的其作品“荒誕劇場(chǎng)”給人以一種荒誕的感受，畫面充滿戲劇性張力。在攝影《尤金正在打電話》（2000年）中，除了荒誕的人物形象帶來了視覺震撼以外，更有來自其他方面的震撼。比如黑白之感的影調(diào)、獨(dú)特的畫面結(jié)構(gòu)和復(fù)雜人物的情緒。拜倫來自南非，既是藝術(shù)家又是“地質(zhì)勘查員”。在作品中，他敏銳地捕捉到那些創(chuàng)作對(duì)象們的迷茫無助、惶恐不安、悵然若失的內(nèi)心活動(dòng)，呈現(xiàn)出極具人格魅力和個(gè)性特征的人物形象，最終構(gòu)成了拜倫式攝影畫面。這些作品與其說是畫面，不如說是“劇場(chǎng)”。對(duì)于荒誕元素，拜倫說：“自1990年代中期，我開始通過拍攝照片表達(dá)荒誕的主題，人們的行為沒有理由，沒有方向，也沒有終極的目的。漫畫在這一主題下與悲劇和瘋狂聯(lián)系在一起，成為一種常態(tài)，而非例外情況。直到現(xiàn)在，荒誕劇的審美觀已經(jīng)完全主導(dǎo)了我的作品?！?/p>

四、荒誕藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值

荒誕藝術(shù)因其獨(dú)特內(nèi)涵和重要價(jià)值，成為重要的藝術(shù)形式。

（一）荒誕藝術(shù)的四個(gè)內(nèi)涵

第一，荒誕形象關(guān)涉嚴(yán)肅性。一方面人們對(duì)待它的態(tài)度是嚴(yán)肅的。它是一個(gè)有“生命”的、完整的形象。我們不能忽視它，不能把它看做游戲或惡作劇;同時(shí)，荒誕形象給我們帶來真實(shí)刺激和強(qiáng)烈感受。在現(xiàn)實(shí)生活中，越是嚴(yán)肅的東西，其在藝術(shù)中的變異越能產(chǎn)生荒誕的效果。比如人體、道德、政治、軍事等方面。它們是生活中極端嚴(yán)肅的東西，如果變異，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的荒誕效果。

第二，荒誕形象違背常理?；恼Q藝術(shù)常見手法包括夸張、變形、無理、突變、降格、變異和隨意組合等?；恼Q的夸張是極度的夸張，這種夸張不是作為夸張出現(xiàn)的，而是作為“事實(shí)”出現(xiàn)的。變形中最為怪異的是和肉體、和人的生命相關(guān)的變形，它將世界上不可能的變成可能的，變成荒誕的“事實(shí)”。變異是眼前形象與原型的對(duì)比而產(chǎn)生的效果。事實(shí)上，荒誕藝術(shù)中往往并沒有交代“變異”的過程，我們所看到的形象已經(jīng)作為一個(gè)事實(shí)、結(jié)果、“實(shí)體”或生命體而存在。我們上面提到的人們對(duì)于荒誕形象的神秘和不解，都是基于人們心中的原型和眼前形象之間的對(duì)比。

第三，荒誕形象是荒誕與真實(shí)的統(tǒng)一。違背常情的東西通常會(huì)遭到理性的質(zhì)疑或否定。一個(gè)虛構(gòu)的東西怎么能打動(dòng)人心呢？荒誕之所以為荒誕，就在于其自身存在的這種荒誕與真實(shí)的沖突對(duì)立。這種對(duì)立一旦消失了，荒誕也就不荒誕了。比如豬八戒的形象，豬頭人身，最初必然令人感到怪異。因?yàn)樵谒砩洗嬖谪i頭人身的荒誕與人的真實(shí)性之間的對(duì)立。但隨著時(shí)間的推移，人們的驚奇之感會(huì)逐漸消失，原因是豬八戒的形象不再有荒誕與真實(shí)的沖突，而只有真實(shí)了。具有足夠的張力，才能形成荒誕。

第四，創(chuàng)造荒誕的思維特征是具有詩性的，它在表現(xiàn)主觀的意志方面超越了日常經(jīng)驗(yàn)和理性。從日常經(jīng)驗(yàn)看來，原始思維和荒誕思維方式都具有非理性特征，似乎是狂亂的。在這點(diǎn)上，荒誕的思維與人類原始思維、神話思維具有相通之處?；恼Q的思維是藝術(shù)家有意為之，是在理性得到充分發(fā)展的基礎(chǔ)上對(duì)理性自身的顛覆和反駁。理性充分發(fā)展的條件下，原始思維首先以“遺留”的方式繼續(xù)發(fā)揮作用;其次原始思維所創(chuàng)造的各種意向還流傳著;再次現(xiàn)代人的某種思維方式與原始思維相類似;最后更主要的方面是憑著人的想象和智慧，理性思維可以模仿并借鑒原始思維方式。這樣一來，現(xiàn)代藝術(shù)家可以創(chuàng)造出與原始藝術(shù)相似而其豐富性、深刻性、生動(dòng)性又遠(yuǎn)超出原始藝術(shù)的作品。

（二）荒誕的三種審美價(jià)值

荒誕形象在我們看來通常是怪異和荒謬的，然而正是這些因素，使觀眾欲罷不能?；恼Q形象與常規(guī)的審美對(duì)象相比，反而帶給我們更加深刻和強(qiáng)烈的感受?？偟膩碚f，荒誕的審美價(jià)值重點(diǎn)體現(xiàn)在以下三方面：

1.在荒誕形象中達(dá)到自由愿望的滿足

弗洛伊德認(rèn)為所有藝術(shù)都具有滿足某種愿望的效果?；恼Q美學(xué)形象在肯定自我、實(shí)現(xiàn)自由理念方面具有與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的表現(xiàn)形式。通過荒誕手法，不可能之事成為了可能，壓抑的情感得到了釋放，人類理性之外的愿望通過非理性得到了滿足?；恼Q藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)中并不存在的形象，但是它確實(shí)以如此這般的方式存在于藝術(shù)的維度中。這些形象的存在打破了現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空觀念，展現(xiàn)出了多種可能的世界。

從克里普克的可能世界語義學(xué)觀點(diǎn)來看，現(xiàn)實(shí)世界是無數(shù)可能世界的一個(gè)。我們所存在的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界本來有無數(shù)種可能性存在，但是只有這個(gè)世界是真實(shí)存在的，它壓抑和遮蔽了其余可能世界的可能?；恼Q藝術(shù)及其呈現(xiàn)出來的荒誕藝術(shù)形象的目的就是要展現(xiàn)出無數(shù)可能世界。荒誕形象大多是不美的，因此它帶給人的滿足感不是情感的愉悅，與宣泄關(guān)系不大。荒誕體現(xiàn)了自由，這種自由就是違背常識(shí)。常識(shí)屬于嚴(yán)肅的東西，但荒誕形象不僅違背了，還創(chuàng)造出新的生命體、新的生存方式。這是將不可能的可能變成可能，使人突破現(xiàn)實(shí)法則制約，達(dá)到絕對(duì)自由境地，從深層上滿足了人們追求自由的愿望。

2.深層自我的關(guān)注

傳統(tǒng)藝術(shù)和荒誕藝術(shù)在喚醒人們發(fā)掘自身隱藏的內(nèi)在情感中的方式不同。對(duì)于一般藝術(shù)而言，通過其藝術(shù)魅力把觀眾吸引到作品呈現(xiàn)的世界中，使觀眾的情感投射到作品上，引起同感。在這個(gè)歷程里，觀眾仿佛得到了對(duì)自我存在的肯定和個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)，他們好像在畫中游歷了一番。一般藝術(shù)品引起觀眾對(duì)自身的關(guān)注，通常是觀眾從藝術(shù)作品的世界中抽身以后發(fā)生的，且大多是理性思考的產(chǎn)物。對(duì)于荒誕藝術(shù)形象而言，它能夠迅速引起觀眾對(duì)自身和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與反思?；恼Q藝術(shù)形象這樣的價(jià)值是由它的特征所決定的。

荒誕藝術(shù)形式由于脫離了常規(guī)的邏輯方式和經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)則，因而傳統(tǒng)的理性思維方式和日常的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ綄?duì)其并不奏效。此時(shí)觀眾變得束手無策，他們無法通過直觀感受得到肯定的答案，只能通過對(duì)自身固有的視覺經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知方式的調(diào)整，從而重新認(rèn)識(shí)陌生對(duì)象。如同當(dāng)我們?cè)谟龅侥承┎豢伤甲h的事情時(shí)會(huì)反問：“我是不是在做夢(mèng)？”這樣的困惑正解釋了“我”雖剛剛脫離之前的圖像沖擊，但與此同時(shí)會(huì)在對(duì)象與自我的關(guān)聯(lián)中不斷審視和反思自己，從而獲得新的審美體驗(yàn)。

3.哲學(xué)思想或觀念的表達(dá)

荒誕作品往往創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)不存在的形象，呈現(xiàn)出不可能的世界。這種形象給人以強(qiáng)烈震撼的同時(shí)敞開了某種被日常生活遮蔽的東西?，F(xiàn)代觀念藝術(shù)在這方面有很強(qiáng)的自覺性。以瑪格麗特《形象的叛逆》（1929年）為例。單從畫面上一只逼真的煙斗看不出其“超現(xiàn)實(shí)性”。高妙之處在于他在煙斗下用法文寫了一行文字：“這不是一只煙斗?！边@就產(chǎn)生了矛盾：明明是一只煙斗，為什么又說不是一只煙斗呢？幾年后他又創(chuàng)作了《雙重之謎》。作品中同樣是一只煙斗，只是在煙斗的右下側(cè)添加了一個(gè)畫架，畫架上的作品就是那幅《形象的叛逆》。作者的意圖也許就是要顛覆畫面上煙斗的真實(shí)性。這種顛覆性跟荒誕精神是相通的，因?yàn)榛恼Q精神就是要顛覆現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性，創(chuàng)造出另一個(gè)“生活”。

五、結(jié)語

荒誕風(fēng)格一開始不被人們接受和理解，后來逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)其“欣賞”，這個(gè)過程十分漫長。這正好說明人的審美視野的拓展和突破。荒誕通過非理性的表象傳遞理性思維，創(chuàng)造出一個(gè)隱藏在視野之外的世界?；恼Q藝術(shù)具有激發(fā)人的潛意識(shí)的功能，能夠喚醒思維深處被遺忘或者被壓抑的意識(shí)、情感和欲望。在無窮無盡的心靈空間，荒誕藝術(shù)為其增添了許多繽紛的色彩，拓寬了認(rèn)知的界限。它一直在路上，從未停下腳步。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院