馮 霞

《情人》是法國當(dāng)代最負(fù)國際知名度的女性作家瑪格麗特·杜拉斯最具代表性的作品。該小說為她贏得了國內(nèi)國際聲譽(yù)，并獲得當(dāng)年的法國龔古爾文學(xué)獎。作為法國新小說的集大成者與創(chuàng)始人之一，這部小說則是其新小說的扛鼎之作。它打破傳統(tǒng)小說的敘事模式，諸多創(chuàng)新手法在當(dāng)時令文藝界耳目一新，并為后來者所效仿。首先她以第一人稱詠嘆式的敘述為主，間或以他者自居。時而似在旁觀，時而似在自省，讓讀者如臨其境又很難辨識作者是在講述自己還是杜撰。其次，她打破小說敘事的時空概念，順敘、插敘和倒敘交錯并用，信息流在過去與現(xiàn)在的隧道里自由穿梭，意識轉(zhuǎn)化成夢語般的文字被碎片化記錄。再則，故事情節(jié)隨著時空順序的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)換，小說回憶了15歲那年，女主人公在原法屬殖民地越南西貢的成長經(jīng)歷。她以碎片化的語言，跳躍式的主題切換，時而講述她的家庭和家人，時而講述她的學(xué)習(xí)，時而講述她的心路歷程，時而講述她的愛情故事。但這看似松散的情節(jié)背后仍有一條貫穿始終的主線，即她的初戀，抑或早戀。這段戀情是起于15歲那年，她在碼頭邂逅一位三十幾歲的中國富家子弟，由此展開的一段性愛、倫理與金錢交織的不倫之戀。杜拉斯輕描淡寫的語言背后實則暗藏對這段絕望愛情的追憶和惋惜，也給讀者留下深刻印象?！肚槿恕肥嵌爬乖谥袊鴵碛凶疃嘧x者和研究者的作品，研究成果頗為豐碩，但學(xué)者們多對作品進(jìn)行歷時性分析或就小說的某一主題展開研究，諸如女權(quán)主義、新小說等，鮮有人用結(jié)構(gòu)主義的方法對小說的愛情主題進(jìn)行剖析。本文擬運用結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論中的“二元對立”觀對該小說進(jìn)行解讀，以求窺探這段愛情注定不可能的深層原因，從而領(lǐng)略小說的文學(xué)價值。

一、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論于20世紀(jì)初，受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)知觀的影響，伴隨結(jié)構(gòu)主義運動而誕生。由于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)本身即存在多個理論體系，如共時/歷時、能指/所指、語言/言語、句段關(guān)系/聯(lián)想關(guān)系等，故而結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論也無唯一標(biāo)準(zhǔn)，從不同視角去透視文學(xué)作品，則會出現(xiàn)不同的文學(xué)批評觀。但它們均是在結(jié)構(gòu)主義框架下探究文學(xué)文本，必然有其共性。根據(jù)不同文學(xué)批評觀的特征，再結(jié)合結(jié)構(gòu)主義的特征，可把結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論概括為：以索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式為理論基礎(chǔ)，以文本本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)為研究對象，以共時為主兼顧歷時性研究的文學(xué)研究方法（李廣倉，2006，p.121）。形式研究是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論的一大特色，它為文學(xué)研究開創(chuàng)了一條新道路，“使文學(xué)研究具有了所謂的“文學(xué)的科學(xué)”之特性”。（李廣倉，2006，p.175）20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義運動發(fā)展達(dá)到頂峰，涌現(xiàn)出大批結(jié)構(gòu)主義思想家，諸如列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、雅克·拉康(Jacques Lacan)等等，他們通過結(jié)構(gòu)主義的理論，對各自從事的領(lǐng)域重新予以定義和解讀，為人文學(xué)科的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。結(jié)構(gòu)主義公認(rèn)的集大成者首推列維·斯特勞斯，這位人類學(xué)家用結(jié)構(gòu)主義“二元對立”觀探究神話學(xué)的方法不僅顛覆了人類學(xué)的研究范式，也使文論家大受啟發(fā)，將其廣泛用于文本結(jié)構(gòu)分析，用以解讀文本意義、主旨和深層內(nèi)涵，為文學(xué)批評開辟了新天地。

二、“二元對立”模式對揭示文本深層意義的影響

“二元對立”的思維是人類最基本最簡單的結(jié)構(gòu)思維。雅各布森（Roman Jakobson）認(rèn)為：“在二項對立的所有過程里，對立成員必然在我們頭腦里，我們利用雙方進(jìn)行比較，比方說，判斷大的就不能不考慮小的概念。沒有貴的意義，賤的意義就不可思議，二項對立的價值就在于此。”（羅曼·雅各布森，2001年，p.287）“二元對立”的結(jié)構(gòu)原則是“當(dāng)研究對象被分解為一些結(jié)構(gòu)的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對立的、相互聯(lián)系的排列、轉(zhuǎn)換等關(guān)系，而這些關(guān)系或結(jié)構(gòu)又總是體現(xiàn)為兩事物被置于相互對立的位置，形成區(qū)別和對比，從而產(chǎn)生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個角度重新認(rèn)識和把握對象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性”。這一思想在結(jié)構(gòu)主義之父索緒爾先生（Ferdinand de Saussure）研究語言系統(tǒng)時已經(jīng)使用過，我們上文提及的結(jié)構(gòu)語言學(xué)的重要概念均是以二項對立模式呈現(xiàn)的，如能指/所指，語言/言語等。而后，列維·斯特勞斯將這一模式用于解讀神話，并將其發(fā)揮到極致。比如他認(rèn)為人類具有與生俱來的野性思維與經(jīng)文化塑造后的邏輯思維，野性思維/邏輯思維就是一種二元對立關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義文論家也將這一模式用于解讀文學(xué)文本，其主要代表為羅蘭·巴特，他認(rèn)為“通過找出文本中其他的對立雙方以及分析這些對立雙方是怎樣相關(guān)的，結(jié)構(gòu)主義學(xué)家就能解構(gòu)文本并解釋其意義”。[1]他運用二元對立結(jié)構(gòu)分析拉辛劇本中悲劇人物的復(fù)雜性，從而擺脫了拘泥于作家與作品關(guān)系的外在研究方法。通過研究我們發(fā)現(xiàn)，《情人》這部小說也是利用一系列的沖突，即“二元對立”，將作品的主題慢慢展開并進(jìn)行深化，從而讓讀者感受到這段戀情的絕望。筆者將對小說中影響這一愛情悲劇的幾組二元對立關(guān)系分別予以闡釋。

（一）二元對立沖突讓情人關(guān)系得以建立和維系

1.高貴與卑微的二元對立。小說中的“我”是生活在印度支那的白人，家庭雖然窮困潦倒，但硬撐著也要雇傭當(dāng)?shù)厝烁苫?；“我”每次往返學(xué)校與家之間，母親都會找專車接送，并囑咐師傅保護(hù)“我”的安全。這是因為在殖民地的種族等級里，白人血統(tǒng)比當(dāng)?shù)攸S種人更高貴，殖民者比被殖民者高一等。這種精神上的優(yōu)越感哪怕遭遇生活的磨難也不曾磨滅。反觀“我”在湄公河碼頭邂逅的中國男人，他的家族富甲一方，財富讓他的社會權(quán)勢很大，但是作為黃種人，面對白種人總歸低一等?！拔摇本竦膬?yōu)越感和他骨子里的自卑感是種族地位決定的，根深蒂固、不可改變。所以，初次相遇他給“我”遞煙時，手分明在顫抖，而“我”明白了這種身份的高低懸殊正是自己的籌碼?！拔摇狈糯罅俗约旱膬?yōu)越感，他放大了自己的自卑感，從而使“我”在初次交鋒中首先占據(jù)了優(yōu)勢，并堅定了征服這個中國男人的信心。

2.富有與貧窮的二元對立。根據(jù)小說的敘述，“我”一開始并沒有對中國男人一見鐘情。在當(dāng)時的種族歧視下，白種人與黃種人戀愛，于家族是恥辱，于外人是笑柄，這是絕對的禁忌。那么，卑微的中國男人是如何打動高貴且未動心的“我”的呢？從女方而言，這種關(guān)系要成立和維系，卑微的一方必須有高貴的一方可索取的東西，通常情況下，如果沒有愛情，男人還能吸引女人的則只剩下金錢。正如臺灣作家亦舒的作品《喜寶》中女主角喜寶說的，女人需要很多很多愛，如果沒有愛，那就需要有很多很多錢。[2]“我”雖然并未愛上這個中國男人，但是他恰好擁有“我”以及我的家庭所需要的金錢，這無疑是他對“我”最大的誘惑力；對男人而言，富有的一方也必須能從貧窮的一方有所得，方能心甘情愿為其花錢，而“我”的青春、美貌、早熟的韻味和異域風(fēng)情恰恰調(diào)動了中國男人所有的征服欲。德國作家馬丁·瓦爾澤（MartinWalser）在他的小說《布景和導(dǎo)演》中講道：“只要是成功的愛情都是一種交易，或交換，我給你，你給我，你給我越多，我給你越多，然后不斷升級。”如果把愛情看作一場交易，那么“我”和中國男人的情人關(guān)系開始其實是金錢與美色的交易。

高貴與卑微的對立，讓“我”在心理上占據(jù)主導(dǎo)，讓中國男人對“我”產(chǎn)生征服欲望；富有與貧窮的對立則讓中國男人有了贏得芳心的可能?？此苼碜詢蓚€對立世界的男女，因為各有所需，各有所得，情人關(guān)系得以確立并維系。

（二）二元對立沖突讓情人關(guān)系難有結(jié)局

1.世俗與反世俗的二元對立。小說的主線即是一個貧窮的白人小女孩和一個富有的殖民地中年男子的愛情。中國男人對“我”一見鐘情，“我”只是希望從中國男人那里獲得金錢，但隨著故事的進(jìn)展，“我”也逐漸愛上他，兩個人從情人變成了戀人，中國男人甚至想娶“我”為妻。但是，用世俗的眼光來看，用在他們身上的每一組形容詞都是對立不相容的：“我”是來自出身高貴的白人家庭，而中國男人是卑微的黃種人，無論他有再多的財富，我的家人都鄙視他。所以我的家人欣然接受他的財富和宴請，但從不正眼相視，更不與之有任何交流；“我”是窮人階級，而中國男人富可敵國，在中國男人的家族眼里，這絕對不“門當(dāng)戶對”。所以中國男人的父親極力反對，并以“你若敢娶她，我就沒你這個兒子”的狠話相威脅；再則，我是一名15歲的少女，而中國男人已三十幾歲，在所有世俗的眼里，這段愛情有違倫理道德，是一場赤裸裸的“錢色交易”，不僅不為家庭所容，更被他人所唾棄?！拔摇北凰腥苏J(rèn)為是貪財?shù)募伺踔翆W(xué)校的老師不再允許其他同學(xué)和我交流，不再過問我是否回學(xué)校上課和睡覺，我被徹底地孤立和遺棄。這段戀情就雙方的種族和地位而言是反傳統(tǒng)的；就雙方的年齡而言，是反道德的。無論從何種角度來評判，這場戀情都是反世俗的。世俗力量的抗議為這段感情的夭折埋下了伏筆。

2.女性意識與男性權(quán)威的二元對立。20世紀(jì)60年代，西方社會的女權(quán)主義運動如火如荼地開展，在杜拉斯的作品中，我們也能感受到這股風(fēng)潮對她小說創(chuàng)作的影響。《情人》中的“我”的原生家庭環(huán)境很惡劣，雖然是殖民地的白人，有著優(yōu)越的種族地位，但是家庭環(huán)境不僅落魄不堪還烏煙瘴氣：破舊的房子矮小、昏暗、悶熱；父親在我2歲即去世，父愛過早缺失；母親盲目偏愛，勞苦一生，喪失了所有的溫柔和慈愛，變得冷漠和神經(jīng)質(zhì)；大哥哥游手好閑還兇狠殘暴耍流氓；小哥哥身體羸弱，性格亦軟弱無能，成為大哥哥的出氣筒。這個家庭沒有錢，沒有歡聲笑語，沒有溫柔關(guān)愛，有的只是無休止的斗爭，或是窒息的沉默，抑或絕望的冷漠。在如此缺愛環(huán)境下長大的“我”，心中的女性意識則在潛滋暗長?！拔摇毕霐[脫傳統(tǒng)的、怨婦般的母親的陰影，“我”想制服大哥哥、保護(hù)小哥哥，“我”想向偏心的母親證明“我可以”。這種抗?fàn)幒酮毩⒌囊庾R，在“我”15歲的年紀(jì)，得以實現(xiàn)的唯一的資本是青春的美貌，而唯一的捷徑則是依傍有錢人。為此，我總是打扮得大膽前衛(wèi)而艷麗，希冀吸引某位有錢人的目光；當(dāng)這位中國男人被成功引誘后，“我”全然不顧我們年齡、身份、種族的差異，不顧他人的恥笑，成為了他的小屋情人。在我們的戀情中，無論是床笫間的歡愉，還是戀情的發(fā)展，“我”始終是主導(dǎo)者，我甚至敢于表達(dá)自己的身體訴求，大膽地說出“我要”。在女性身體被遮掩、欲望被抑制的時代和社會，如此大膽的言行和舉動可謂離經(jīng)叛道。所有顛覆傳統(tǒng)的行為，實則是“我”內(nèi)心的女性意識在這絕望的生活中被喚醒，“我”所有的行動不過是想挑戰(zhàn)男權(quán)社會下，認(rèn)為女人應(yīng)該隱忍、賢惠、矜持、潔身自好的論調(diào)?！拔摇毕Ｍ苤髟鬃约旱拿\、自由釋放內(nèi)心的渴望。正是因為“我”覺醒的女性意識，家里的惡魔大哥哥對“我”敬畏三分，“這個哥哥只怕一個人，有這個人在，他就膽怯，這個人就是我，他就怕我”。也因為“我”強(qiáng)大的女性意識，在與中國男人的交往中，我占據(jù)了絕對的主導(dǎo)權(quán)，不僅讓他愿意主動給“我”錢，請我的家人吃飯，最重要的是，女性意識讓“我”跟隨自我的意愿和需求，盡情享受身體的歡愉?！拔摇辈⒉徽J(rèn)為“我”是在出賣肉體換取金錢，相反，我是在享受性愛的美好體驗，并借以忘卻生活的磨難。然而，“我”的女性意識是否能主導(dǎo)這段戀情的結(jié)局呢？中國男人對“我”的愛已達(dá)瘋狂，他想娶“我”，并把這個想法告訴了家人—他的父親。但是，這個社會終究是絕對男權(quán)社會，我的反抗行為本身即是暗示了當(dāng)時社會男性的主導(dǎo)權(quán)。母親偏愛大哥哥，任由他為非作歹；大哥哥稱王稱霸、飛揚跋扈，這都是對男權(quán)社會大背景的暗示。雖然大哥哥怕“我”，中國男人對“我”俯首稱臣，這小小的勝利并不能說明“我”就能掌控一切，因為這兩個男人各有各的軟肋，他們并不代表這個社會最高的男性權(quán)力?！拔摇焙椭袊腥说膽偾?，“我”不能操控結(jié)局，中國男人也無法做主，因為我們的背后還有更強(qiáng)大的男權(quán)——他的父親。父親代表了這個社會最高的話語權(quán)，而且這個父親還有權(quán)威、有財富，他才是真正可以掌控一切的王者。“我”的女性意識在這位父親面前，顯得勢單力薄；而中國男人離開了父親更是一無所有甚至無法生存。女性意識到底抵不過男性權(quán)威，我們的愛情不被男權(quán)社會接受，這再次為愛情的悲劇結(jié)局做了鋪墊。

3.獨立與依附的二元對立。如果說身份的高低、財富的多寡、世俗的抗議、家族的反對都只是造成愛情無果的客觀原因，那么男女主人公性格的沖突則是最重要的主觀原因。中國男人在外地位顯赫，呼風(fēng)喚雨，但他的錢權(quán)不是自己所創(chuàng)造，而是他父親所提供。沒有他父親饋贈的一切，他不過是一個身體羸弱、沉迷鴉片與美色、一無所有的無能庸人。為了不失去現(xiàn)有的富足生活，并能繼承父親的家業(yè)，他絕不敢挑戰(zhàn)父親的權(quán)威，只得惟命是從。當(dāng)他意識到自己真正愛上這個白人小女孩，并想娶她為妻時，盡管他鼓起了勇氣試圖說服父親，但是當(dāng)父親威脅若要娶這個白人女孩，就不再認(rèn)他這個兒子時，他徹底害怕并開始權(quán)衡：與失去這個女孩相比，他更怕失去父親能給他的財富和地位。所以，他不能與父權(quán)抗衡。正如“我”所言：“要他違抗父命而愛我娶我、把我?guī)ё?，他沒有這個力量。他找不到戰(zhàn)勝恐懼去取得愛的力量，因此他總是哭。他的英雄氣概，那就是我，他的奴性，那就是他的父親的金錢。”在父權(quán)壓制下的中國男人天性懦弱，依附父親就是他此生的命運。反觀“我”，如上所述，“我”是一個女權(quán)意識覺醒的獨立女性形象，盡管“我”看起來在“依附”于中國男人，享受財富和性愛，但在“我”看來，這更像是各取所需。盡管后來她意識到自己愛上了這個中國男人，但是她知道他的父親堅決反對；她也知道這個男人離不開他父親的財富，而她是如此的獨立和自由，不需要依附于任何人，所以最終她不愿讓這個男人為難，毅然選擇離開。這個獨立于任何人，只屬于自己的女性，和這個依附于家業(yè)的男人，他們愛情的結(jié)局歸根結(jié)底是性格使然，且因這種性格在性別上錯了位。倘若獨立和依附二字的主角換位，即女依賴，男獨立，那么結(jié)局可能是灰姑娘的華麗轉(zhuǎn)身抑或羅密歐與朱麗葉雙雙殉情，但是這個故事必然陷入前人的套路，失去滋味。杜拉斯讓貧窮的女孩獨立有骨氣，富有的男子懦弱而依附，這一性格錯位帶來故事的另一種結(jié)局，顛覆了讀者的傳統(tǒng)認(rèn)知，這也正是二元對立所帶來的沖擊性魅力。

世俗的反對與不可抗的男性絕對權(quán)威是他們愛情道路上的外在障礙，而決定他們未能在一起的根本原因則在于男女主角錯了位的對立的性格沖突。

“二元對立”架構(gòu)了《情人》的內(nèi)容和主線，通過對文本中對立關(guān)系的分析，可以看出結(jié)構(gòu)主義“二元對立”的方法有助于促使小說整體結(jié)構(gòu)中的諸多關(guān)系項得以明晰化，在“二元對立”的作用下形成鮮明的對比。理順各組對立項從而幫助我們直擊小說的深層結(jié)構(gòu)與深層內(nèi)涵，從而使讀者明白，這段愛情之所以能開始，得益于兩人地位、財富和性格的反差，反差在最初是一種致命的吸引力，但是也正因這種反差造成的沖突無法抵御，注定了這段愛情的不可能。杜拉斯也正是巧妙地利用這種二元沖突，使得故事大膽顛覆，細(xì)節(jié)引人入勝，結(jié)局令人唏噓。