段曉光

（河北大學(xué)，河北 保定 071000）

一、引言

本文指出的主觀聲音，是與視聽語言中的主觀鏡頭相對(duì)應(yīng)的一個(gè)聲音形式概念。主觀鏡頭是指畫面模擬作品中人物的視點(diǎn)，通過表現(xiàn)劇中具體某個(gè)人所看到的畫面而傳達(dá)信息，仿佛親眼所見，身臨其境。主觀鏡頭已經(jīng)在影視作品制作及理論研究中被廣泛熟知和使用，在此，將不再贅述關(guān)于主觀鏡頭的使用及其作用。李琳在《影視剪輯實(shí)訓(xùn)教材》中提出了“主觀性音響”的概念：“是指鏡頭中沒有的聲音，是創(chuàng)作者為渲染氣氛、表現(xiàn)人物心理而人為加入的一種音響?！边@個(gè)定義更強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演或后期制作人員在實(shí)操過程中的主觀能動(dòng)性。而本文的主觀聲音與其側(cè)重點(diǎn)不同，更強(qiáng)調(diào)觀眾的反應(yīng)與思考及對(duì)文本解讀產(chǎn)生的影響，筆者將其與主觀鏡頭相對(duì)應(yīng)而下的定義為：聲音模擬作品中人物的聽覺，通過表現(xiàn)劇中具體某個(gè)人所聽到的聲音而傳遞信息，仿佛親耳所聽，帶來思考。

二、思考與研究價(jià)值

影視藝術(shù)是視聽的藝術(shù)，這并不代表著在“視”中的概念就一定要在“聽”中也應(yīng)找到相應(yīng)的概念。盡管目前的影片在聲音的真實(shí)性和聲音的形式運(yùn)用上都得到了重視，但本文對(duì)主觀聲音的思考，是因?yàn)槿藗冇幸庾R(shí)解讀“視”的形式技巧與內(nèi)涵，卻忽視了“聽”的表現(xiàn)形式。很多人，包括一些學(xué)生，在談及聲音的時(shí)候便無從下手，只了解聲音分為人聲（又包含對(duì)白、旁白、獨(dú)白、地方方言）、音樂、音響的一些概念，但對(duì)其分析，只能說渲染氣氛、烘托主題、表現(xiàn)人物、體現(xiàn)真實(shí)感等死板的套話入手，這當(dāng)然是正確的，它們的確可以達(dá)到以上作用，但并沒有對(duì)聲音的使用進(jìn)行深入挖掘。筆者提出的“主觀”聲音在很多影片中都已使用，但卻沒有一個(gè)符號(hào)可以使我們像對(duì)主觀鏡頭這一符號(hào)一樣可以瞬間做出反應(yīng)并對(duì)其有意識(shí)地進(jìn)行分析。提出符號(hào)概念是為了我們?cè)诮窈蟮挠耙曌髌沸蕾p活動(dòng)中可以很好地對(duì)聲音分析做出反應(yīng)，并以此推動(dòng)理論體系的深入研究，發(fā)掘聲音表現(xiàn)的新形式。

三、主觀聲音的使用及其作用

與其他聲音的使用一樣，都是對(duì)整體敘事文本服務(wù)。聲音的技巧選擇往往會(huì)影響受眾對(duì)影片的理解，如《大象席地而坐》中最后的黑幕配上大象的叫聲即為觀眾帶來了思考，回味無窮。那么主觀聲音也一樣，為影視作品的分析與解讀帶來更多的可能性。

（一）明確概念

通過上文我們已了解筆者提出的主觀聲音的概念，但仍會(huì)有人提出質(zhì)疑。比如在《江湖兒女》21分鐘時(shí)歌廳里放的音樂，不也是劇中人物所聽到的嗎？這需要將主觀聲音與環(huán)境音響比較。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，環(huán)境音響設(shè)計(jì)增強(qiáng)真實(shí)感，并且它的聲源本就是為了讓在畫面內(nèi)的所有劇中人物聽到的，而筆者指出的主觀聲音的概念是作品中“具體一個(gè)人”所聽到的聲音信息。

那便又會(huì)提出質(zhì)疑，兩個(gè)人的對(duì)白也屬于主觀聲音嗎？正常為敘事需要的兩人對(duì)話不是主觀聲音，但如若導(dǎo)演或后期制作人員稍作設(shè)計(jì)便可能使之成為主觀聲音。這里需要引出一個(gè)更廣的概念，影視作品中的聲音可以分為有聲源（畫面內(nèi)）聲音與無聲源（畫面外）聲音兩種，有聲源聲音簡單地來說，就是指我們聽到的聲音可以在畫面內(nèi)看到發(fā)聲源，否則為無聲源聲音。將兩人對(duì)白設(shè)計(jì)為無聲源聲音與有聲源聲音的結(jié)合，便可以具有主觀聲音的形式與作用。這個(gè)設(shè)計(jì)在恐怖懸疑類或被驚醒的夢境場景中較為常見，在下文論述主觀聲音的作用時(shí)將會(huì)具體分析。

（二）心理基礎(chǔ)

影視作品可以為我們提供諸多快感，大部分的研究主要針對(duì)的是視覺快感，我們可以在一個(gè)不同于影視敘事時(shí)空的時(shí)空中，窺視劇中人物的一舉一動(dòng)。在社會(huì)中，人們想要窺探除了自己之外的他者的生活，現(xiàn)實(shí)是不允許我們?nèi)绱嘶顒?dòng)的，或認(rèn)為是不禮貌的。但電影提供了一個(gè)窗口，滿足了我們可以窺視他者生活的欲望，在黑暗的影院空間中，觀眾注視著銀幕上人物或銀幕上人物窺探他者的一舉一動(dòng)，享受著其中帶來的快感。較好的例子則為希區(qū)柯克的《后窗》。

隨著影視技術(shù)的發(fā)展，從默片到有聲時(shí)代（當(dāng)然，聲音的出現(xiàn)和發(fā)展也受到當(dāng)時(shí)社會(huì)語境的影響，但不是本文討論的重點(diǎn)），聲音技術(shù)取得了突破性的進(jìn)展，逼真還原真實(shí)世界的聲音。人們不再滿足于看的快感，也享受著聽覺上帶來的快感。電影所拍攝的有選擇、有設(shè)計(jì)的內(nèi)容為受眾提供著窺視的窗口，如《Baby Driver》中男主人公Baby在街上聽著耳機(jī)里播放的音樂而隨之扭動(dòng)著身體，這是一種不常見的且被放大的活動(dòng)，在銀幕中呈現(xiàn)，受眾因沉浸窺視中而并不感到不自然，不會(huì)向其反映出像我們?cè)谌粘Ｉ钪锌吹侥橙苏M(jìn)行這種活動(dòng)時(shí)所表現(xiàn)出的或異樣的眼光，或克制自己不看的意識(shí)活動(dòng)，反而影片具有強(qiáng)烈的代入感，受眾更享受這種活動(dòng)，似乎也想隨著影片中的主觀聲音而翩翩起舞。在日常生活中，我們可以在一個(gè)空間內(nèi)有意識(shí)的不看，但不能絕對(duì)的不聽，除非離開這一空間。人們會(huì)對(duì)聽不見或聽不清的信息感到好奇，影視也會(huì)因受眾的這種窺聽欲來達(dá)到某種效果。

影視作品中打電話的情節(jié)可以很好地說明受眾的窺聽欲。打電話在日常生活中大多是兩個(gè)人的私密活動(dòng)，在影視作品中這個(gè)情節(jié)在敘事上也可以制造出更多豐富的敘事效果或引起懸念等，但以日常的旁觀視角來進(jìn)行敘事，觀眾通過鏡頭似乎是聽不到電話另一端的人在說什么的，有很多導(dǎo)演進(jìn)行分切鏡頭而達(dá)到敘事目的，而有些導(dǎo)演則是通過將其處理為夸張效果，以劇中人物的視角，能動(dòng)地?cái)U(kuò)大為揚(yáng)聲器效果來處理，達(dá)到敘事效果。但值得我們深思的是，這并不是日常生活的真實(shí)聲音，是有意而為之的，通過處理成揚(yáng)聲器效果而變?yōu)橹饔^聲音的這一做法的形式也有很多，其達(dá)到的作用也各不相同，在下文會(huì)展開論述。但這無疑滿足了觀眾的窺聽欲，他們被迫地聽到了電話里傳來的聲音信息，并不感到尷尬，且自動(dòng)地接受了這種形式，仿佛自己聽到的一般，在之后的敘事中有更好的代入感，與角色同呼吸，共命運(yùn)。

（三）聲音設(shè)計(jì)

在上文也提到了，不同導(dǎo)演對(duì)具體的敘事情節(jié)會(huì)使用不同的形式，那對(duì)于“聲音設(shè)計(jì)不僅包括攻克技術(shù)難題，例如如何讓聲音聽得到，如何將音效、音樂與對(duì)白進(jìn)行結(jié)合，聲音設(shè)計(jì)師還要為電影畫面創(chuàng)造整體的聲音環(huán)境”。同樣的，主觀聲音的使用也要考慮整體性設(shè)計(jì)。例如作品中的主觀聲音是否是移動(dòng)的？移動(dòng)的聲音就必要營造聲音的空間感，達(dá)到由遠(yuǎn)及近、由近及遠(yuǎn)或環(huán)繞的效果。在《哈利·波特2：哈利·波特與密室》49分鐘時(shí)，哈利波特說的“聲音在移動(dòng)”，此時(shí)聲音就要有空間感。有時(shí)作品中的主觀聲音也需要通過數(shù)字處理，比如電話聲或妖魔鬼怪的聲音。諸如此類的各種設(shè)計(jì)方式，在主觀聲音中顯得格外重要，這不僅體現(xiàn)著敘事視角的轉(zhuǎn)換，也影響著受眾對(duì)電影是夢的進(jìn)入感。

（四）主觀聲音的作用與批評(píng)

導(dǎo)演或后期剪輯師將聲音處理為主觀聲音早就使用了，其形式多用多樣，受眾的解讀后果也是各不相同。本文認(rèn)為主觀聲音可以起到參與敘事、具有強(qiáng)烈的代入感、設(shè)置懸念的作用。

1.參與敘事

這一簡單作用換個(gè)角度來說卻是它的一個(gè)弊端，主觀聲音有時(shí)對(duì)影視作品營造的真實(shí)感造成了破壞。

電影真實(shí)性這個(gè)話題，自巴贊以來就一直受到廣泛討論，也有許多導(dǎo)演試圖將其影片更加貼近生活。那么在主觀聲音這一角度上，影視作品中的人物聽到的聲音就更加需要考慮到日常生活中我們是如何聽到那種聲音的?；氐缴衔奈覀兲岬降拇螂娫挼那楣?jié)中來，將電話另一端的發(fā)聲者的聲音通過數(shù)字技術(shù)處理為擴(kuò)大的揚(yáng)聲器效果（我們往往可以看到一個(gè)人物拿著電話，貼在耳邊，導(dǎo)演未做分鏡處理，卻可以聽到手機(jī)揚(yáng)聲器效果的聲音）。這的確可以使得觀眾有很強(qiáng)烈的代入感，在敘事上也可以使得內(nèi)容更加飽滿，除去了懸念設(shè)置，觀眾可以一下子清楚電話內(nèi)的聲音信息。但這也會(huì)使影視作品的敘事視角發(fā)生微妙且短暫的轉(zhuǎn)變，鏡頭攝錄的內(nèi)容與受眾聽到的內(nèi)容不匹配，觀眾因?yàn)閷Ｗ⒂谟捌瑑?nèi)容或滿足了自身的窺聽欲，往往察覺不到，但的確從旁觀者的角度被迫轉(zhuǎn)為第一視角了，這種身臨其境的感覺在一定情況下往往卻是破壞了影片的真實(shí)感?？梢允沟米陨砀玫剡M(jìn)入影片的敘事環(huán)境，那不是更具有真實(shí)感嗎？在本文討論的范圍中，這種真實(shí)只是心理上的真實(shí)，它只滿足了敘事的凝練和受眾的窺聽欲，它的確破壞了對(duì)于真實(shí)生活的再現(xiàn)。

在這一點(diǎn)上，我們以《綠皮書》中22分鐘時(shí)的接電話段落進(jìn)行簡單分析。在此段落中，我們可以細(xì)微聽到電話里傳來的博士的聲音，但一點(diǎn)都不清楚，我們只能通過男主人公和妻子對(duì)微弱的電話聲音的回復(fù)與其二人的對(duì)話明白博士究竟說了什么。這樣的情景，真實(shí)還原了現(xiàn)實(shí)生活中接打電話的情況，而且敘事視角未發(fā)生變化，攝影機(jī)只是“客觀”地?cái)z錄了當(dāng)時(shí)的畫面和聲音。如若這個(gè)段落使用主觀聲音，將電話內(nèi)博士的聲音通過數(shù)字技術(shù)公放出來，則為多余，因?yàn)榧幢闶鞘褂弥饔^聲音使得觀眾聽見，劇中的人物也要“裝”做沒聽見而再進(jìn)行對(duì)話。

聽覺元素也可以參與敘事，作為敘事過程的一部分。這也如同視覺元素光線的作用，例如，在黑暗的環(huán)境中，劇中人物用光線（如手電筒）照出對(duì)劇中敘事產(chǎn)生意義的物件，這樣，光線便參與了敘事。主觀聲音也可以達(dá)到這樣的效果，比如劇中人物聽到了對(duì)敘事產(chǎn)生意義的信息。這一點(diǎn)在《寂靜之地》中得以體現(xiàn)。這部影片有如姜敏在《影視藝術(shù)教育》一書中提到的“寂靜是最響亮的聲音”，本是寂靜的影院和影片就更能讓我們注意聲音元素的運(yùn)用，但這不是本文論述的重點(diǎn)，重點(diǎn)在于這部影片對(duì)主觀聲音參與敘事的段落分析。

《寂靜之地》中運(yùn)用了大量的主觀聲音。如在影片12分30秒時(shí)，男主人公調(diào)試求救電臺(tái)時(shí)聽到的電流聲和按下求救按鈕的聲音，均是模擬劇中父親戴著耳機(jī)時(shí)所聽到的聲音。在影片26分鐘時(shí)，女主人公拿著聽診器聽肚中嬰兒的心跳聲，首先我們聽到的是模擬劇中母親所聽到的主觀聲音，其次，刻意增強(qiáng)肚中嬰兒急促的心跳聲，也恰到好處地為我們帶來了一種急迫感，暗示著后面女主人公即將生產(chǎn)，達(dá)到了很好的效果。劇中大女兒是個(gè)聾啞人，父親為了讓她聽見聲音，嘗試著各種方法，父親在音響上取下了小的可以增強(qiáng)頻率的放大器，作為耳麥，它也成為后文打敗怪物的重要物件。在影片73分鐘時(shí)，受眾聽到的聲音是模擬大女兒聽到的由耳麥產(chǎn)生尖銳刺耳的主觀聲音，當(dāng)她下意識(shí)地關(guān)掉耳麥時(shí)，通過畫面中聽不到大女兒和她弟弟的呼吸聲便可知，制作人員模擬了聾啞人的聽覺世界，寂靜且如同堵上了東西一般，直到玻璃擊碎的聲音，打破了寂靜，轉(zhuǎn)換為“客觀”聲音。這種尖銳刺耳的聲音只有大女兒一個(gè)人聽見嗎？在影片82分鐘時(shí)，大女兒將耳麥放在話筒處，殺死怪物后（剛開始放在話筒時(shí)聽到的強(qiáng)烈的尖銳刺耳的聲音是為了突出這個(gè)聲音對(duì)怪物的威力性，或者也可以說是模擬怪物的聽點(diǎn)），我們的確也聽到了微弱的尖銳刺耳的聲音，但當(dāng)她將耳麥移走時(shí)，那個(gè)聲音便消失了，由此可知，在此前出現(xiàn)的類似的聲音，均為模擬劇中人物大女兒所聽到的主觀聲音。這些主觀聲音對(duì)完成影片的敘事起到了突出的作用，如果不使用這種形式的聲音處理方式，那這部影片呈現(xiàn)的效果便會(huì)大打折扣。

2.具有強(qiáng)烈的代入感

代入感這個(gè)作用其實(shí)在上文中的接打電話情節(jié)中也有所涉及，接打電話時(shí)使用主觀聲音，會(huì)產(chǎn)生一種被分享的心理感受，使得電話內(nèi)的信息給劇中人物帶來的影響，我們更能夠理解和感受，比如劇中某人接到電話，我們聽到“車禍”和“婚禮”就是不一樣的感受，我們會(huì)根據(jù)劇中人物受到信息所反映出的情感而得到相同或相反的情感。

主觀聲音使受眾具有強(qiáng)烈的代入感，認(rèn)同劇中人物的情感活動(dòng)，并且仿佛身臨其境，我們?cè)诖艘杂捌洞簏S蜂》12分27秒時(shí)女主人公起床刷牙的段落進(jìn)行分析。女主人公被鬧鈴吵醒，打開磁帶機(jī)，此時(shí)歌曲《Bigmouth Strikes Again》（《多嘴多舌的人又來了》）響起且聲音漸大成為配樂的標(biāo)準(zhǔn)音量，35秒時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)原來女主人公還戴著耳機(jī)，并且接下來還拿著磁帶機(jī)去洗漱，便可知，此段落的歌曲為主觀聲音，我們聽到的歌曲是模擬了劇中女主人公耳機(jī)中聽到的歌曲，而并不是音樂。影片靈活多變的聲音設(shè)計(jì)，為受眾帶來了豐富的聽覺快感，也包含著豐富的潛文本。

音樂與主觀聲音有什么區(qū)別？在這一段落中這首歌曲放與不放有什么差別？從我們的觀影感知上來說，的確沒什么可以引起我們注意的地方，對(duì)于中國受眾來說，因?yàn)椴皇悄刚Z音樂，音樂的內(nèi)容便容易被忽視，受眾覺得好聽，跟畫面沒有明顯的不匹配就夠了，并且女主人公隨著耳機(jī)里的歌曲面對(duì)著鏡子打鼓點(diǎn)的動(dòng)作很帶感。這種娛樂性的解讀并沒有什么錯(cuò)，但為什么要這樣設(shè)計(jì)呢？不戴耳機(jī)，直接配成音樂不就可以了嗎？后期配制的音樂往往是導(dǎo)演或剪輯師根據(jù)電影段落的需要添加的，有些較為重視的導(dǎo)演，則為了完美的配樂而剪輯畫面，這都體現(xiàn)著導(dǎo)演或后期制作人員的主觀能動(dòng)性，這些音樂可能與主題或人物心理有關(guān)，也可能沒有。但我們知道，本片的這首歌是女主人公自己的磁帶機(jī)里放出來的，每個(gè)人的喜好不同，喜歡的歌曲類型也不同，所以這首歌從側(cè)面也反映著女主人公的性格。再者我們從歌名和歌詞分析，“多么甜美……我只是和你開玩笑啦，當(dāng)我說，我想敲碎你嘴巴里的每一顆牙……”從歌名和歌詞中我們便知道，這首歌與后面的敘事情節(jié)是相吻合的，因女主人公總被人譏諷，她可能真的想敲碎他們嘴里的牙，但現(xiàn)實(shí)生活中并不允許那樣做，只能面對(duì)鏡子模擬敲打鼓點(diǎn)動(dòng)作來發(fā)泄自己的壓抑心情，那么觀眾看到這個(gè)畫面，由于這一段落創(chuàng)造的代入感，隨即也似乎得到了釋放的快感，這里的主觀聲音營造的是一種環(huán)境的代入，一種心境的代入。最后從觀眾心理角度分析，這一段落營造的代入感，有助于滿足受眾窺視欲與窺聽欲。隨著音樂起舞似乎只是我們獨(dú)處時(shí)的一種私密活動(dòng)，大多只是在親人面前或者洗澡的時(shí)候的一種個(gè)人情感的釋放活動(dòng)，但這一段落，將女主人公完全暴露在我們面前，我們被分享著她的歌單，被分享著她的動(dòng)作，也主動(dòng)享受著其中的快感，觀眾的欲望被滿足，便更期待接下來的敘事與活動(dòng)，深深吸引著受眾主動(dòng)進(jìn)入影片。

主觀聲音的強(qiáng)烈代入感，對(duì)營造受眾“沉浸式”體驗(yàn)環(huán)境有很好的幫助，受眾可以通過所見及更為有效的所聽而進(jìn)入一個(gè)全新的“夢境”。

3.設(shè)置懸念

懸念在影視作品敘事中表現(xiàn)為懸而未決的事情，它影響著觀眾對(duì)影視作品的進(jìn)入及吸引著觀眾對(duì)故事的關(guān)注。主觀聲音在設(shè)置懸念這一作用上較為常見，也起著拓寬敘事及畫面空間的作用。

使用主觀聲音形式與未使用主觀聲音形式，影響著作品中設(shè)置懸念所帶來的效果，起著不同的作用。我們先來談不使用主觀聲音所帶來的懸念效果，比如我們創(chuàng)設(shè)一個(gè)情景，劇中一個(gè)人物接到某人的電話，此時(shí)對(duì)話不做主觀聲音處理，而匆忙離開了畫面空間。受眾會(huì)想知道對(duì)話的內(nèi)容是什么，并繼續(xù)跟著情節(jié)去探尋這一信息，這的確起到了很好的懸念設(shè)置的效果。這也是普遍設(shè)置懸念的方式，強(qiáng)迫引導(dǎo)受眾關(guān)注劇情的進(jìn)一步發(fā)展。如若在此使用主觀聲音形式，則可以從信息中明確原因、事件，這只在傳遞信息上起到作用，并有強(qiáng)烈的代入感，屬于上文所談及的作用。

使用主觀聲音形式設(shè)置懸念，在驚悚、恐怖等類型的電影中較為常見，這時(shí)的主觀聲音不僅設(shè)置了懸念，而且還靈活地創(chuàng)造了“夢幻”的新空間，較直接由畫面營造新空間不同，它更為方便且積極調(diào)動(dòng)著觀眾的想象與思考。我們以《哈利·波特與密室》中48分鐘時(shí)的段落進(jìn)行簡要分析，哈利在幫吉德羅·洛哈特回信，哈利聽到“Come on...Come to me...”的聲音，而吉德羅并聽不到，此處的聲音是模擬哈利的聽點(diǎn)。接下來的情節(jié)中也出現(xiàn)了類似的聲音處理，這都無疑增加了神秘感，觀眾跟隨著哈利的聽覺共同思考著這一聲音是誰從哪發(fā)出來的，并希望跟隨著哈利從接下來的情節(jié)中找到答案，達(dá)到了很好的懸念效果。并且，聲音拓寬了畫面空間，在可以看到的視覺空間內(nèi)，充分思考著這個(gè)聲源的所在空間，激發(fā)了觀眾的想象力，在《哈利·波特》系列中這種方式很常見。同時(shí)，影視作品中創(chuàng)造夢境中的聲音及縈繞在劇中人物腦海中的主觀聲音，也都增加了懸念效果和恐怖氛圍，如哈利經(jīng)常被夢中的聲音所驚醒及《招魂2》中女主人公在虛實(shí)時(shí)空的穿插活動(dòng)等。

在影視作品中加入主觀聲音元素，可以改變作品的敘事節(jié)奏，以達(dá)到一波未平一波又起的效果。敘事中引入主觀聲音，可加快影片敘事節(jié)奏，表現(xiàn)為劇中人物激烈且有目的性的行動(dòng)，可以作為矛盾沖突點(diǎn)繼續(xù)調(diào)動(dòng)觀眾的積極性；或可使節(jié)奏變得舒緩，表現(xiàn)為劇中人物陷入沉思等，對(duì)人物心理描寫起到表現(xiàn)作用。

四、結(jié)語

主觀聲音為影視作品聲音形式的使用提供了多種可能，也為影片的解讀創(chuàng)造了更多的空間，這是一種觀影活動(dòng)時(shí)的角度與方法。我們可以發(fā)現(xiàn)，通過對(duì)主觀聲音元素的簡單分析，可以發(fā)掘影片豐富的潛文本，主觀聲音的作用也為影片制作與分析提供了價(jià)值。在今后的影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，還需要不斷完善理論體系，發(fā)掘影視表現(xiàn)形式的新的視角與方法，結(jié)合已有的或相臨近的理論概念，推引出更具有符號(hào)意義的新角度和新概念，以便今后的影視藝術(shù)作品制作及其理論研究。