王蓮禧

摘 要：文章首先論述了作者的基礎(chǔ)性繪畫觀念，從素描說起，談到黑白灰、構(gòu)圖、主次關(guān)系、形體和畫面整體，一一舉例說明，談到素描和速寫的重要性以及相似性。其次談到創(chuàng)作的想法與源頭，所受其他畫家的影響。這里著重描寫了對作者影響很深的兩位畫家，分析倪瓚的精神氣質(zhì)到畫面上獨有筆墨、語言、氛圍以及他作品中所表達的時間停滯，分析臨摹莫蘭迪作品所受到的構(gòu)圖、形體、顏色方面的感悟以及在創(chuàng)作上的運用。最后總結(jié)自我的感受和繪畫觀念的完善與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：繪畫;感受;創(chuàng)作

這篇文章為個人的繪畫發(fā)展歷程，從開始的初始認(rèn)識經(jīng)過學(xué)習(xí)、思考，逐漸對繪畫觀念有新的發(fā)現(xiàn)。

一、基礎(chǔ)性繪畫觀念

從開始學(xué)習(xí)繪畫的第一天起，美術(shù)老師就在強調(diào)素描的重要性，可筆者好像總是意識不到。隨著學(xué)習(xí)繪畫過程的深入，素描的作用慢慢體現(xiàn)出來，筆者也越來越重視它的訓(xùn)練。

大家在學(xué)習(xí)過色彩訓(xùn)練后會漸漸發(fā)現(xiàn)，物體的色彩明度是整幅畫面的框架、基礎(chǔ)，如果丟失了明度，整個畫面也就軟了下來。而明度的訓(xùn)練，恰恰就來自素描。能否把素描中的黑白灰做好，也就決定你對色彩明度的敏感程度，素描的好壞決定你能否觀察到這些變化。構(gòu)圖、主次關(guān)系、黑白灰關(guān)系、形體關(guān)系、畫面整體，這都是素描要解決的問題，也是為什么要訓(xùn)練素描，把它放在重中之重的原因。認(rèn)識深刻了，許多問題也就迎刃而解。素描作為基礎(chǔ)，是創(chuàng)作前要進行的一種練習(xí)，也是對畫面效果的一種預(yù)判，在練習(xí)期間會有問題的出現(xiàn)，其準(zhǔn)許我們進行反復(fù)修改、提煉，最終達到最好的效果。

（一）黑白灰

素描中的黑白灰關(guān)系主要體現(xiàn)在所表達實物客觀本身，也包括作畫者的合理主觀處理。畫面中的黑白灰一定程度上決定了畫面主次，顏色對比越明顯就越能突出物體在畫面中的地位，顏色對比越弱物體就越不突出。例如，在一幅素描靜物畫中，一個黑色的陶罐顏色最重，那無論把整幅畫的明度提升多少，它都是明度最低的那一個，其他物體都要以罐子為基礎(chǔ)依次對比去畫，這樣畫面才會有秩序，黑白灰自然明確。主觀處理也需要在合理的客觀基礎(chǔ)上進行。在黑白灰的問題上，人與靜物是一樣的，頭部的部分，最重的當(dāng)然是頭發(fā)，頭發(fā)的高光再亮也要比臉部暗，眼窩與鼻底再暗也要比頭發(fā)亮，臉部與頭發(fā)的顏色是明度差別很大的兩個區(qū)域。黑白灰也體現(xiàn)在畫面中的節(jié)奏、韻律上，安排好了可以使畫面提升一個格局、層次。黑白灰的問題解決了，色彩中的許多問題也跟著解決了。

（二）構(gòu)圖

素描中要解決的構(gòu)圖、主次關(guān)系問題，也是在今后的繪畫中一直伴隨著我們的。構(gòu)圖是布局，主次關(guān)系是想說什么與少說什么。創(chuàng)作中，布局很重要，它決定了畫面的視覺體驗，在描繪同一事物的情況下，構(gòu)圖的不同會帶來不同的效果。例如，在一張紙上畫上一頭普通的牛，沒什么特別新奇的地方。然后，在同樣大小的紙上把牛放大，直到充滿整張紙，頓時畫面沖擊力就強了起來，等到放大到整張紙上只有一個頭的時候，可以發(fā)現(xiàn)牛的眼睛里充滿著惶恐和不安，這給筆者帶來創(chuàng)作的新啟示。例如，在水墨人物課上，筆者畫得很拘謹(jǐn)，構(gòu)圖客觀謹(jǐn)慎，反復(fù)推敲，持續(xù)下來到完成，給人的最后畫面感覺是小巧、完整。但其他同學(xué)很放松，不拘小節(jié)，一張紙上只畫上半個身子或不帶小腿的全身像，卻很有張力、沖擊力，那種巨大寬闊的身板，有種把你嚇到坐在地上的感覺。兩種構(gòu)圖帶來不同的效果，各有特點。

（三）主次關(guān)系

主次關(guān)系的訓(xùn)練，讓大家在今后的創(chuàng)作中受益匪淺。在一幅畫中，不能把所有事物都當(dāng)作主體，那樣的畫面會讓人喘不過氣，密不透風(fēng)，也不能沒有主體，就像文章沒有主題一樣，讓人不知道你在說些什么。畫面中主體與次體要同時存在。例如，在一幅人物畫中，在畫面完成時一定要有吸引他人的畫得精彩的地方，把主要的東西刻畫出來，不一定是頭、手、腳，其他部位也同樣可以畫得精彩。同時忽略次要的，這樣才能形成對比。

（四）形體

形體在我們接觸繪畫的時候就已經(jīng)開始涉及，如最初的幾何形體到石膏像，我們無時無刻不在研究著它，畫面中如果沒有形體的支撐，整幅畫面就會松下來。相反，如果一個人像都是形體、肌肉表現(xiàn)的話，那也會本末倒置，失去最初的感受。因為我們所要表現(xiàn)的畢竟是一個活生生的人，而不光是解剖結(jié)構(gòu)、肌肉走向，人是有血有肉有感情的，特別是眼睛所傳達的情緒，非常明顯，所以在畫人的時候一定要把本人的精神氣質(zhì)所表現(xiàn)出來。

（五）畫面整體

畫面整體是最難控制的關(guān)系，它包含上述所有關(guān)系，有一種牽一發(fā)動全身的感覺，隨著作畫的進行無時無刻不在調(diào)整。例如，主體形象被其他事物所掩蓋，這時要削弱其他，加強主體。若黑白灰關(guān)系混亂，不明確，要把該暗下去的物體暗下去，形成節(jié)奏。形體關(guān)系不明確的時候，在應(yīng)該加強的部分加強形體。整個畫面的布局也是需要調(diào)整的一部分。畫面整體關(guān)系說的就是控制，怎么更好地控制、協(xié)調(diào)各個部分之間的聯(lián)系，無論是何種繪畫都需要整體控制。它就像是一個統(tǒng)領(lǐng)全軍的將軍，無時無刻不在想著怎么去排兵布陣，調(diào)動資源，拿下勝利。作畫者就像是畫面的統(tǒng)領(lǐng)，時刻在調(diào)整、布置畫面，以達到最優(yōu)結(jié)果。以上這些因素的訓(xùn)練能使我們獲得更強的能力，在繪畫的道路上走得更遠，跳得更高。

二、創(chuàng)作的想法與所受畫家的影響，繪畫觀念的發(fā)展

現(xiàn)在，筆者每創(chuàng)作一幅畫之前，都要畫一張素描稿，認(rèn)真、細致地去畫，這也更能讓筆者意識到要表達事物的完整性。把素描比作成地基，只有地基框架牢固了，上面建成什么樣式都只是形式。

談到創(chuàng)作，我從大三就已經(jīng)開始準(zhǔn)備，準(zhǔn)備想要畫的事物。每次回到老家，我都會去拍些家那邊建筑的照片，這些建筑不是高高聳起新興的大樓，而是一些舊建筑，為什么要拍它們？因為它們給筆者留下來太多的過去回憶，尤其是在下雨天就愈發(fā)強烈。童年的幻想、情竇初開的羞澀、青春期的叛逆，都發(fā)生在這座小城里，時間飛逝而現(xiàn)在留下來的，只能是這些冷冷的建筑。所以筆者想畫這些建筑，要畫這些建筑。它是一種情感的寄托，也是一種宣泄。

在此期間，筆者在圖書館無意地發(fā)現(xiàn)一位叫基里柯的畫家，發(fā)現(xiàn)他的作品與自己想表達的感覺有許多契合之點，經(jīng)過查詢，知道基里柯屬“形而上畫派”，在哲學(xué)上講，“形而上學(xué)”是孤立靜止地看問題，這與筆者畫面上所表達的事是如此的相似，筆者就是想要把它定格在某一空間內(nèi)，好像所有的事物都凝固在那時間點上。之后，經(jīng)過老師推薦開始臨摹莫蘭迪的畫，雖然他畫的是油畫，但用水墨去轉(zhuǎn)換也非常有意思，也很適合，為之后的創(chuàng)作小稿形成奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

（一）元代畫家倪瓚帶來的精神引導(dǎo)

1.倪瓚的風(fēng)格

在四年的國畫學(xué)習(xí)中，倪瓚對筆者影響很大，筆者非常喜歡他的風(fēng)格也深受其影響。在中國繪畫史上，元代畫家倪瓚是一位特殊的人物，他的藝術(shù)可以說是逸品的代名詞。自他去世到清末的五百多年時間中，他的藝術(shù)具有很大的影響力。“世以有無云林畫論清俗”，絕不是一句虛話。倪瓚的畫其實就是一個“寂寞的宇宙”。筆者第一次看到倪瓚的畫時就被它所吸引住，畫中景色、用墨不多，畫面體現(xiàn)出一種空曠、寂寥的感覺，與莫蘭迪的畫有種相似的感覺。

倪瓚用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，景物極簡。從他的畫中可以學(xué)到用墨的節(jié)奏，尤其是重墨的運用要謹(jǐn)慎，淡墨的運用也要由近及遠根據(jù)物體遠近所變化。其實，從倪瓚身上能學(xué)到的更多的是他畫中氛圍的營造，寥寥數(shù)筆就營造出一種簡潔、樸素、悲涼的氛圍。

2.對筆者的影響

筆者想把倪瓚畫中的感覺帶到創(chuàng)作中去，創(chuàng)作題材選取的是家鄉(xiāng)的一些建筑和部分學(xué)校建筑，還有自己臆想的部分，總體來說是想表達時間的流逝，與移情于物的眷戀，更多的時候是想把時間凝固在某一時間點上。倪瓚的畫中樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上沒有人跡，水中沒有帆影，好像一切喧囂都蕩去，一切的執(zhí)著和躁動都歸于無影無蹤。

清初的漸江也是與倪瓚有同種風(fēng)格的畫家，漸江是倪瓚寂寞境界的追隨者。漸江認(rèn)為，“空山無人，水流花開”八字真訣，是度人到繪畫天國的方針，是繪畫藝術(shù)的最高法則。

（二）意大利畫家莫蘭迪帶來的繪畫技術(shù)性幫助

1.莫蘭迪的特點與見解

上面說到筆者用水墨去臨摹、轉(zhuǎn)換過許多莫蘭迪的作品，他選擇極其有限而簡單的生活用具，以杯子、盤子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活場景作為自己的創(chuàng)作對象。把瓶子置于極其單純的素描之中，以單純、簡潔的方式營造最和諧的氣氛。

在構(gòu)圖上，莫蘭迪喜歡把各種形狀不同的靜物擺放到一起，重疊、遮掩，包括靜物之間的距離都有所考究，由于物體的重疊擺放，往往會出現(xiàn)意外的圖形，給畫面增加很多不確定性、神秘感。在靜物的形體方面，莫蘭迪不是通過簡單塑造來制造形體，而是通過用筆的方向、力度，顏色的薄厚來體現(xiàn)，用背景的顏色去襯托。在畫面的顏色中，莫蘭迪用色克制，尋找物體之間微妙的色彩對比，使畫面產(chǎn)生一種和諧，產(chǎn)生一種永恒感。

2.臨摹莫蘭迪的收獲

學(xué)習(xí)莫蘭迪的過程中，筆者學(xué)到了物體的排布在畫面中的重要性，形體的塑造可以依靠擠壓、重顏色、投影來實現(xiàn)，以及邊緣線的處理讓物體更具個性化。在創(chuàng)作中，筆者用墨的控制、暈染，都是從臨摹莫蘭迪作品中學(xué)來：通過用淡墨濃墨之間對比來塑造形體，制造空間;用墨線勾勒物體輪廓來制造節(jié)奏;用墨色暈染來制造氣氛;用毛筆制造筆觸來區(qū)分物體的質(zhì)感，運用投影來突出畫面主次。

三、結(jié)語

從二位畫家身上筆者吸取了很多的經(jīng)驗，繪畫觀念也受到了許多影響，由開始的基礎(chǔ)性認(rèn)識，漸漸認(rèn)識到繪畫的方法、技術(shù)等一切都要為作品主題服務(wù)，為想表達、傳達的觀念服務(wù)。繪畫是要表達自己心中的想法、對待事物的看法、身處社會中的感受，造型要為主題所服務(wù)。前面所說的基礎(chǔ)繪畫理念與后面的繪畫作品的主題，二者并不矛盾也不沖突，只有有了繪畫基礎(chǔ)才能表達出自己想要在畫面上表達的想法，而只有想法卻沒有造型基礎(chǔ)，那就會影響作品的表達。

參考文獻：

[1]高翔.空間的靜觀：喬爾喬·莫蘭迪繪畫研究[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系