王天驕

內(nèi)容提要 法國當(dāng)代女作家德爾菲娜·德·維岡的小說《地下時(shí)光》自發(fā)表以來，深受讀者的喜愛并獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。作品展現(xiàn)了現(xiàn)代都市中兩位普通職工的日常瑣事，看似雜亂無序，邏輯松散，實(shí)則敘事精巧，發(fā)人深省，引領(lǐng)大家探尋現(xiàn)代城市的一個(gè)基本問題——生存。本文運(yùn)用敘事符號學(xué)的方法，從語義結(jié)構(gòu)、句法結(jié)構(gòu)和能指空間三大方面，對這部小說進(jìn)行分析，挖掘文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征。在此基礎(chǔ)上更清晰地展示作品的主題思想，進(jìn)而對維岡的創(chuàng)作藝術(shù)做出客觀和準(zhǔn)確的評價(jià)。

法國當(dāng)代女作家德爾菲娜·德·維岡(Delphine de Vigan，下文簡稱維岡)于2009年發(fā)表了她的第五部小說《地下時(shí)光》(Lesheuressouterraines)，作品的情節(jié)簡單得如同流水賬。不過，后來讀者慢慢發(fā)現(xiàn)，作者采用特殊的方式，引導(dǎo)大家與自己一道去感知當(dāng)代城市人的生存困境。從表面看，維岡只是刻畫了兩位普通市民在同一天的生活遭遇：男女主人公在職場、交際圈以及情感世界不斷受挫，逐步認(rèn)識(shí)了周圍的世界，從而了解到自我生存的真相。可實(shí)際上，作者卻用獨(dú)特的藝術(shù)編碼對現(xiàn)代都市生活進(jìn)行創(chuàng)造性的、從容不迫的，并且是透徹的美學(xué)思考，讓每個(gè)讀者都能從中找尋到自我，或許這才是《地下時(shí)光》獲得成功的關(guān)鍵所在。借助于敘事符號學(xué)(sémiotique)的一些重要概念，我們嘗試解讀一下這部作品，一方面是為了把符號學(xué)的觀點(diǎn)和方法應(yīng)用到文學(xué)文本的分析當(dāng)中；另一方面，筆者也希望通過這樣的分析，為讀者欣賞這部作品提供另一種視角。

一、語義分析

首先，我們從符號學(xué)的角度對作品的語義結(jié)構(gòu)進(jìn)行描述和分析。在細(xì)讀小說文本的基礎(chǔ)上，主要針對以下三個(gè)層面進(jìn)行：

1. 形象層。從語義的角度談?wù)撔蜗?，主要指作品在敘事過程中呈現(xiàn)給讀者的直觀的外在形象(下文簡稱形象)。形象(figure)可以認(rèn)為是“具有恒定內(nèi)核(noyau stable)的意義單位，擁有潛在層面和現(xiàn)實(shí)層面，它的語義潛在性只有在各種不同的語境下才得以實(shí)現(xiàn)?！盵注]Groupe d’Entrevernes. Analyse sémiotique des textes. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1979, p.91.文本中的形象不是孤立出現(xiàn)的，它們按照線性組織原則排列在組合軸(syntaxmatique)上，符號學(xué)上稱之為文本的形象化過程(parcours figuratif)。我們具體來看《地下時(shí)光》中的情況：

1)女主瑪?shù)贍柕?，男主蒂博，兩個(gè)人物形象均為普通的城市職工，具有“城市人”這個(gè)共同的義素(sème)，這讓我們聯(lián)想起符號學(xué)中同位素性(isotopie)的概念，我們稱它為“同一種類型的意指要素不斷重復(fù)的結(jié)果?！盵注]Anne Hénault. Les enjeux de la sémiotique. Paris : Presses Universitaires de France, 2012, p.54.就這里而言，小說男女主人公的同位素性便是“現(xiàn)代城市人”。作者似乎有意安排一男一女主人公，從性別上說，人這個(gè)物種分為男人和女人，用一男一女的人物形象就可以涵蓋城市人的全體，作者意在表明，自己刻畫的是并不是典型環(huán)境中的所謂典型人物，而是現(xiàn)代城市人這個(gè)群體，這也可以看作是法國現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說之間的一大區(qū)別。

2)旅館、街道、家、辦公室和酒吧，它們都屬于城市人的活動(dòng)場所，也就是人與人建立關(guān)系的空間。這些空間有著共同的特征：封閉、冷漠、絕望。

從上面可以看出，小說中的人物形象及空間形象有效組合，建構(gòu)出作品的形象網(wǎng)絡(luò)，完全適應(yīng)于敘事的需要。這也就是為什么文本會(huì)被喻為“織物”(tissu)，因?yàn)楸姸嗟脑捳Z形象將其編織而成。

2. 主題層。主題和外在形象密不可分，如果說形象是在線性連接的組合軸進(jìn)行劃分的話，那么主題則越過形象層的表面實(shí)際，在縱向的聚合層面(paradigmatique)，對文本形象化過程所折射出的話語外形(configuration discursive)進(jìn)行探討。格雷瑪斯(A. J. Greimas)在符號學(xué)中就使用了形象/主題這對概念，而托多羅夫(Todorov)則用母題/主題(motif/thème)的二分法來指代格雷瑪斯的區(qū)分，形象和母題雖然名稱略有不同，但實(shí)質(zhì)是一樣的，最終都指向語言的表達(dá)層面(plan de l’expression)，而主題則指向語言的內(nèi)容層面(plan du contenu)。在《地下時(shí)光》中，無論是人物形象還是空間形象，帶給我們的都是直觀的城市景象，這顯然屬于語言的表達(dá)層面，而從這些表層形象背后剝離出的則是壓抑的城市生存境況，這便是小說所要揭示的主題，即語言的內(nèi)容層面。換言之，作者從熙熙攘攘的現(xiàn)代都市中抽取了一男一女兩個(gè)樣本，在人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室中對他們進(jìn)行解剖，從而提取出現(xiàn)代城市生活的本質(zhì)。

3. 情感和模態(tài)。人類的情感原本與符號很難聯(lián)系到一起，“上個(gè)世紀(jì)五六十年代，在言語活動(dòng)領(lǐng)域里談?wù)撉楦?、感覺、激情和心靈狀態(tài)，不僅是一種錯(cuò)誤，而且是一種審美缺陷，甚至是一種嚴(yán)重的科學(xué)愚蠢行為。”[注]Anne Hénault. Questions de sémiotique. Paris : PUF, 2002, p.601. 轉(zhuǎn)引自懷宇. 《論法國符號學(xué)》. 天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第111頁。羅蘭·巴特(Roland Barthes)在上世紀(jì)六十年代提倡“零度寫作”，宣稱“作者已死”，排斥作者或敘事主體的情感參與。不過，隨著時(shí)間的推移，符號學(xué)研究的領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，可操作的概念和理論也不斷增多，巴特又率先打破原來的禁忌。在《戀人絮語》中，他以歌德的名著《少年維特之煩惱》為分析對象，用帶有結(jié)構(gòu)主義特征的方法探討了作品中戀人之間的各種情感?！袄寺膼矍楣适略谶@本書里被羅蘭·巴特拆解成各種情境：嫉妒、瘋狂、困惑、焦灼、無解、絕望、相思難耐、舊病復(fù)發(fā)、輕生之念……，”[注]參見[法]羅蘭·巴特. 《戀人絮語》. 汪耀進(jìn),武佩榮譯. 上海：上海人民出版社，2016年，封底。人類的情感因而帶有了結(jié)構(gòu)的特征。七十年代末，母親不幸去世，他陷入到極大的悲痛之中，在《哀痛日記》中再一次用符號學(xué)的視角談及自己內(nèi)心的這份痛苦，“它借助于突然出現(xiàn)在我大腦中的(眷愛)詞語襲上身來?！盵注]參見[法]羅蘭·巴爾特. 《哀痛日記》. 懷宇譯. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2012年，第266頁。顯然，“哀痛”這樣的內(nèi)心情感也納入到了言語活動(dòng)的范疇之內(nèi)，進(jìn)入了符號學(xué)研究的領(lǐng)域。

情感與模態(tài)(modalité)密不可分，格雷馬斯認(rèn)為它是“改變了陳述之謂項(xiàng)的東西?！盵注]A. J. Greimas et J. Courtés. Sémiotique-dictionnaire raisonné dela théorie du langage. Paris : Hachette livre, 1993, p.241.具體說來，模態(tài)主要依靠法語中的某些情態(tài)動(dòng)詞與其他實(shí)義動(dòng)詞“肯定與否定結(jié)合而構(gòu)成對于人的各種行為與狀態(tài)的表述?！盵注]張智庭. 《莫言閃小說〈狼〉的符號學(xué)解讀》. 載《文藝研究》2015年第8期。格雷馬斯確定的模態(tài)動(dòng)詞主要有“想要(vouloir)”、“應(yīng)該(devoir)”、“能夠(pouvoir)”、“知道(savoir)”和“相信(croire)”。我們重點(diǎn)來看小說中的情況，瑪?shù)贍柕屡χ\求上司的賞識(shí)和認(rèn)可，蒂博也千方百計(jì)地尋求女友的情感接納，兩人的行為很類似，均建立在潛在的“相信”模態(tài)基礎(chǔ)之上，卻沒能考慮到對方拒斥的態(tài)度。女主人公“必須閉上眼睛，消消氣，不能忿恨不已，把腦子里涌現(xiàn)出來的罵人話統(tǒng)統(tǒng)清除干凈。”[注][法]德爾菲娜·德·維岡. 《地下時(shí)光》. 陳筱卿譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第147頁。本文中小說引文均出自該版本，下文只夾注頁碼。這顯然是一種“憤怒”的表現(xiàn)，是主體由“期待”過渡到“失望”，最后再到“報(bào)復(fù)”的過程。從模態(tài)理論的角度來看，“期待”是“想要合取(conjonction)”，“相信”自己“應(yīng)該”而且“能夠”與價(jià)值對象合取，“失望”是一直處在“析取”的狀態(tài)。瑪?shù)贍柕孪胍\求與上司的正常關(guān)系，也就是主體“想要”與價(jià)值對象合取，她認(rèn)為自己有權(quán)享有正常的上下級關(guān)系，并且主動(dòng)嘗試與上司溝通，即主體“相信”自己“應(yīng)該”而且“能夠”與價(jià)值對象合取。然而，上司雅克不給她任何解釋交流的機(jī)會(huì)，意味著主體與價(jià)值對象一直無法合取?！耙虼?，憤怒在強(qiáng)化析取狀態(tài)?！盵注]Denis Bertrand. Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan Université, 2000. p.227. 轉(zhuǎn)引自張智庭. 《莫言閃小說〈狼〉的符號學(xué)解讀》. 載《文藝研究》2015年第8期。男主人公蒂博內(nèi)心的情感狀態(tài)和女主人公如出一轍，此處不再贅述?？v觀整部小說，與人物形象相關(guān)的情感均表現(xiàn)為“失望”、“冷漠”、“憤怒”和“傷心”等，這暗示現(xiàn)代城市人生存在一種集體性的“不悅”(dysphorie)之中。

二、句法結(jié)構(gòu)

句法結(jié)構(gòu)，是指作品的敘事像一個(gè)長長的句子那樣，呈現(xiàn)出句法的特征。索緒爾(F.D.Saussure)在《普通語言學(xué)教程》里告訴我們：“語言是形式(forme)，而不是實(shí)質(zhì)(substance)。”[注][瑞士] F. D. 索緒爾. 《普通語言學(xué)教程》. 高名凱譯. 北京：商務(wù)印書館，1982年，第168頁。他說：“在語言里，各項(xiàng)要素都由于它同其他各項(xiàng)要素對立才能有它的價(jià)值 。”[注]同上，第128頁。換言之，語言中的各項(xiàng)要素形成了對立統(tǒng)一的關(guān)系，因此可以被看作是一種“形式”。那么，相對應(yīng)的，作為對語言實(shí)際運(yùn)用的言語，自然也就被看作是“實(shí)質(zhì)”，“這樣一來，形式反而是內(nèi)在的，實(shí)質(zhì)卻是外在的了?！盵注]懷宇. 《論法國符號學(xué)》. 天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第4頁。我們平常所接觸到的詩歌、戲劇和小說等文學(xué)類別，并不是作為形式的語言，而是語言實(shí)際運(yùn)用的結(jié)果，即話語。[注]根據(jù)懷宇先生的觀點(diǎn)，言語是對語言的實(shí)際運(yùn)用，而運(yùn)用的結(jié)果則被認(rèn)為是“話語”，用法文“discours”來表示，筆者注。對作品進(jìn)行句法結(jié)構(gòu)分析，也就是對文本進(jìn)行話語分析，這同樣是敘事符號學(xué)研究的重要領(lǐng)域。

具體來說，句法結(jié)構(gòu)在《地下時(shí)光》中主要涉及以下幾個(gè)方面：

1. 時(shí)距(durée)。熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)采用這個(gè)概念來討論 “故事時(shí)間”(temps de l’histoire)和“敘事時(shí)間”(temps du récit)之間的相互關(guān)系。“故事時(shí)間指敘事作品中的故事所牽涉的自然時(shí)間，敘事時(shí)間是指敘事文本講述這個(gè)故事所需要的時(shí)間。”[注]趙炎秋等. 《文學(xué)批評實(shí)踐教程》. 長沙：中南大學(xué)出版社，2007年，第122頁。簡單來說，所謂“故事時(shí)間”，就是虛構(gòu)世界里情節(jié)發(fā)展變化所展開的時(shí)間，而“敘事時(shí)間只能以文本本身為標(biāo)準(zhǔn)來計(jì)算，以文本的字、行、頁來計(jì)算，”[注]同上。即作者用多大的篇幅來進(jìn)行相關(guān)的敘事。因此，通過故事時(shí)間與敘事時(shí)間的對比，我們就可以確定不同的敘事速度。仔細(xì)閱讀《地下時(shí)光》，我們得以發(fā)現(xiàn)，小說的正文共有226頁，而作者卻足足用62頁的篇幅來描繪男主人公蒂博(Thibault)短短一天的經(jīng)歷，至于同一時(shí)間女主人公瑪?shù)贍柕?Mathilde)的生活，更是用剩下的一百來頁來進(jìn)行刻畫，這才讓整部作品給人一種流水賬的感覺。在維岡的筆下，時(shí)光似乎放慢了自己的步伐，甚至停滯不前。從凌晨四點(diǎn)到傍晚，時(shí)間跨度小，寫作篇幅卻很長，敘事時(shí)間大幅度超越故事時(shí)間。作者處理時(shí)間問題時(shí)顯示出很大的自由性，用緩慢的敘事突出時(shí)光符號的重要性，讀者仿佛親身體驗(yàn)小說人物的經(jīng)歷，感受到主人公度日如年的困境。

2. 變指成分(shifter)。“變指成分”是一個(gè)英語詞，其基本意思是“轉(zhuǎn)換、變化”。這個(gè)詞由雅各布森(R. Jakobson)引入并在法語中翻譯成“embrayeur”，即接合成分。對這個(gè)概念更深入的分析引導(dǎo)我們來區(qū)分兩種截然不同的敘事程序：“接合”(embrayage)和“脫離”(débrayage)。[注]A. J. Greimas et J. Courtés. op.cit. p.349.“接合”指主體進(jìn)入某一特定空間和時(shí)間，而“脫離”正好相反，表示離開某一空間和時(shí)間。一般情況下，變指現(xiàn)象出現(xiàn)的標(biāo)志是作品中的人稱代詞和表示某些時(shí)間或地點(diǎn)的指示詞。

我們具體來看《地下時(shí)光》中的變指成分：

1)接合：“那女人撫弄著桌子上的那些反轉(zhuǎn)過來的牌，用那堅(jiān)信無疑的口吻重復(fù)了好多次：五月二十日，您的生活將會(huì)改變，”(Vigan: 7)這是小說開篇第一段中的句子，“那女人”是由一個(gè)指示代詞“那”所引導(dǎo)的確定成分，由此進(jìn)入了作品的第一個(gè)敘事空間，即女主人公在夢中遇到了之前見過的算命人；“她做夢了。她夢見幾個(gè)星期前她見到過的那個(gè)女人，沒錯(cuò)兒，她是一個(gè)通靈者”(Vigan：7)，這句話表明女主人公從夢境回到了現(xiàn)實(shí)，相當(dāng)于改變了敘事時(shí)間和空間；“他待在旅館的一間浴室里，坐在便池蓋上”(Vigan：11)，小說的鏡頭從女主人公轉(zhuǎn)移到男主人公，等于再次改變時(shí)間和地點(diǎn)，從而進(jìn)入了故事的第二大部分。隨著閱讀的深入，我們發(fā)現(xiàn)，“接合”現(xiàn)象循環(huán)出現(xiàn)，使得男女主人公的生活均被分為多個(gè)場景，鏡頭不時(shí)地從一個(gè)生活場景切換到另一個(gè)場景。

2) 脫離：小說還出現(xiàn)了“脫離”現(xiàn)象。“二人之間的關(guān)系便發(fā)生了根本性的變化，形成了一種無法結(jié)束的‘冷戰(zhàn)’架勢”(Vigan：22)，這表明之前的關(guān)系結(jié)束，新的關(guān)系開始；“但是，他很快便與她發(fā)生抵觸了”(Vigan：122)，同樣預(yù)示著舊的關(guān)系消失，新的關(guān)系出現(xiàn)。我們看到，“脫離”現(xiàn)象的參與，不僅結(jié)束了前一段敘事，而且為展開新的敘事做了鋪墊和準(zhǔn)備，從而改變了作品的語義空間。

縱觀這部小說，盡管情節(jié)簡單，但“接合”和“脫離”卻貫穿始終，充分表明敘事的緊湊和節(jié)奏變化之快。

3. 敘述程式。按照格雷馬斯的理論，敘述程式(PN)就是“表層敘述句法的基本組合體，它是由主導(dǎo)著一個(gè)狀態(tài)陳述的一個(gè)作為陳述構(gòu)成的?！盵注]A. J. Greimas et J. Courtés. op.cit. p.297.從內(nèi)容上說，小說主要敘述的是女主人公無法獲得上司的賞識(shí)，男主人公得不到女友的接納。兩人的內(nèi)心均產(chǎn)生了一種深深的失落和無助。從符號學(xué)的角度來說，我們不妨假設(shè)女主人公馬蒂爾德為狀態(tài)主體S1(sujet d’état)，她心目中與上司理想的關(guān)系看作是價(jià)值對象O(objet valeur)，那么主體與價(jià)值對象是一種“析取”(disjonction)的關(guān)系，也就是主體和價(jià)值對象處于分離的狀態(tài)。我們用下面的式子來表示：

S1∪O

在這個(gè)公式中，S1指的是狀態(tài)主體，O指價(jià)值主體，而符號∪意思是主體和價(jià)值對象處于析取的狀態(tài)。

從小說中，我們還了解到，瑪?shù)贍柕轮詴?huì)遭到這樣的待遇，完全是因?yàn)樗纳纤狙趴藢λ臒o理打壓，而且不給她分辯解釋的機(jī)會(huì)，讓原本融洽的上下級關(guān)系變得無所適從。從符號學(xué)的角度看，是雅克的所作所為促成了上文的狀態(tài)主體S1和價(jià)值對象O之間的析取關(guān)系，上司雅克推動(dòng)了敘事的發(fā)展，因此被看作是作為主體S2(sujet du faire)，所以我們進(jìn)一步得到另外一個(gè)表達(dá)式：

F[S2→(S1∪O)]

在上述函數(shù)式子中， F引導(dǎo)函數(shù)關(guān)系，表示作為陳述，()表示狀態(tài)陳述，→表示作為功能，整個(gè)式子理解為：作為主體S2(雅克)通過自己的行為，使得狀態(tài)主體S1(瑪?shù)贍柕?與價(jià)值對象(理想的上下級關(guān)系)析取。

應(yīng)當(dāng)說明的是，上文我們是用女主人公為例進(jìn)行了分析，事實(shí)上，上述函數(shù)式同樣適用于男主人公蒂博。F同樣引導(dǎo)函數(shù)關(guān)系，表示作為陳述，()表示狀態(tài)陳述，→表示作為功能，只不過作為主體S2變成了蒂博的女友麗拉，S1指代狀態(tài)主體蒂博，O意為理想的情人關(guān)系。和女主人公的情況類似，這里作為主體S2(麗拉)只同男友蒂博保持身體上的交流，從而讓狀態(tài)主體S1(蒂博)在精神和情感方面和女友處于隔閡狀態(tài)，也就是和價(jià)值對象O處于析取狀態(tài)。

三、能指空間的拓展

通過上文的分析，我們可以感受到，符號學(xué)研究的對象是承載意義的結(jié)構(gòu)，即意指系統(tǒng)(signification)，它強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)平面(E)和內(nèi)容平面(C)之間的相互關(guān)系(R)，羅蘭·巴特用式子ERC來指代這種關(guān)系。假定意指系統(tǒng)ERC本身變成另外一個(gè)意指系統(tǒng)的表達(dá)層面或能指，那么系統(tǒng)二則成為系統(tǒng)一的延伸：

2 E R C

1 [E R C]

上述表達(dá)式也可以簡化為[ERC]RC[注]參見[法]羅蘭·巴特. 《符號學(xué)原理》. 李幼蒸譯. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第69頁。，葉爾姆斯列夫(L. Hjelmslev)把這種現(xiàn)象稱作內(nèi)涵符號學(xué)(la sémiotique connotative)，第一系統(tǒng)構(gòu)成了外延層面(plan de dénotation)，第二系統(tǒng)(由第一系統(tǒng)引申而成)構(gòu)成了內(nèi)涵層面(plan de connotation)，此種情況在文學(xué)作品中多有出現(xiàn)。

那么，在《地下時(shí)光》中，又是怎樣的一種情況呢？我們發(fā)現(xiàn)，作者借鑒了拍電影的某些手法。電影藝術(shù)可以看作是小說藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的有效融合，它的優(yōu)勢是用畫面和聲音匯合而成的視聽效果取代小說中單純的文字?jǐn)⑹?。與小說這種單純的時(shí)間藝術(shù)不同，電影“既是時(shí)間藝術(shù)，也是空間藝術(shù)，時(shí)空復(fù)合的多維結(jié)構(gòu)要求它把時(shí)間藝術(shù)的敘事性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交融起來，呈現(xiàn)客觀事物的空間狀態(tài)及其流動(dòng)演變的時(shí)間過程?！盵注]申載春. 《電影藝術(shù)與小說結(jié)構(gòu)》. 山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2005年3月。具體來說，《地下時(shí)光》把電影藝術(shù)中的光線、聲音及畫面等造型因素引入小說，賦予它們強(qiáng)大的能指特征，以便“客觀記錄物的世界，描繪現(xiàn)代人復(fù)雜多變的心理活動(dòng)，表現(xiàn)時(shí)間的跳動(dòng)以及現(xiàn)實(shí)、想象、幻覺、夢境的交錯(cuò)?！盵注]楊令飛. 《法國新小說發(fā)生學(xué)》. 北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第142頁。

顯然，我們假設(shè)作者筆下的光線、聲音及圖畫等造型因素均為意指系統(tǒng)的表達(dá)層面，那么它們的造型效果則為內(nèi)容層面，第一系統(tǒng)便產(chǎn)生了：

第一系統(tǒng)：光線、聲音、圖畫R造型效果

作者的最終目的是要描繪城市人的內(nèi)心空間，因此第一系統(tǒng)經(jīng)擴(kuò)展后成為第二意指系統(tǒng)的能指部分：

第二系統(tǒng)：[光線、聲音、圖畫 R造型效果]R人的內(nèi)心空間

我們首先看光線的處理，“人們發(fā)現(xiàn)，光亮不是為了方便觀察，而是為了襯托灰暗區(qū)域?！盵注]張新木. 《當(dāng)代法國小說中的空間符號》. 當(dāng)代外國文學(xué)，1997年4月。明亮與昏暗構(gòu)成反襯的表現(xiàn)手法，其目的是為了暗示，讓讀者感受到小說人物的內(nèi)心狀態(tài)。瑪?shù)贍柕碌暮⒆铀徒o母親一張卡通畫片——銀色清晨的捍衛(wèi)者“身穿一身豪華閃亮的盔甲，從一個(gè)陰暗而動(dòng)蕩的背景中顯現(xiàn)出來，左手握著一把劍，右手則面對我們看不見的敵人崛起一個(gè)潔白無瑕的盾牌?！?Vigan：67)在這里面，“閃亮”與“陰暗”構(gòu)成了一組對比，表明女主人公正在與自我作斗爭，努力走出惆悵的內(nèi)心世界。無須直接描述這種心理狀態(tài)，而是通過光線的明暗對比給大伙以直觀的感受。辦公室的電腦顯示屏上出現(xiàn)了一只魚缸：“最初的時(shí)候，魚缸是明亮的，充滿了生機(jī)。魚兒快活地打鬧嬉戲，一點(diǎn)不給人痛苦的感覺。后來，有一天，水變渾了。開始時(shí)，還不太明顯。只是有點(diǎn)霧蒙蒙的。缸底有了點(diǎn)臟東西，肉眼看不出來。有點(diǎn)什么東西在悄悄分解?！?Vigan：134)魚缸由明快變得渾濁，暗示辦公室里的風(fēng)向出現(xiàn)變化，原本融洽的同事關(guān)系開始起了微妙的沖突。“霧蒙蒙”還表明主人公的內(nèi)心愈來愈迷茫，人與人之間的隔閡也初見端倪。作者想要敘述的是辦公室空間，可呈現(xiàn)于讀者眼簾的卻是魚缸的視覺體驗(yàn)，兩者結(jié)合到了一起。而眼前的明亮突然走向昏暗，其能指意義發(fā)生變化，讓讀者意想不到，卻無意間走進(jìn)主人公的內(nèi)心，從而使自己本身也走入小說的敘事之中。

其次，通過聲音增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的幻覺，讓聲音超越最初普通的評論解說功能。維岡寫道：“聲音穿過睡眠，在表面飄逸著。那女人撫摸著桌子上的那些翻轉(zhuǎn)過來的牌，用那堅(jiān)定無疑的口吻重復(fù)了好多次：五月二十日，您的生活將會(huì)改變?！?Vigan：7)現(xiàn)實(shí)的壓力讓女主人公失眠多夢，現(xiàn)實(shí)與夢境交織在一起，分不清何為真實(shí)，何為虛幻。聲音經(jīng)排列組合之后可以形成聽覺圖像，用來說明人物在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇。聲音本身已經(jīng)成為人與人、人與物以及人與自我之間新狀態(tài)的反映：“別再用這種腔調(diào)跟我講話！您在侮辱我……可您竟敢侮辱我，您變得粗鄙不堪了，瑪?shù)贍柕?，我拒絕同您對話?！?Vigan：149)斷斷續(xù)續(xù)的通話像是一堵無形的墻，將對話者雙方隔離開來。當(dāng)人與人之間的交流失去了任何可能性，主體或許就轉(zhuǎn)而與機(jī)器對話：“樂曲聲響過幾秒鐘之后，一個(gè)女人的聲音請她說話。這個(gè)女聲不屬于任何人，它是從一套及其復(fù)雜的信息系統(tǒng)發(fā)出來的?！?Vigan：171)對機(jī)器的聲音如此在意是因?yàn)槌酥庠贈(zèng)]有人可以傾訴：“她說話很清楚，一個(gè)音節(jié)一個(gè)音節(jié)地在說。她的聲音在空蕩的辦公室里回蕩著?！?Vigan：171)當(dāng)憤怒到一定程度而無法有效發(fā)泄，主體也可能選擇與自己對話：“她將走進(jìn)他的辦公室，隨手將門關(guān)上，辱罵的話語似連珠炮似的噴吐而出，連綿不斷，讓他連反應(yīng)的時(shí)間都沒有。她將把他罵得抬不起頭來，招架不住?！?Vigan：190)心底的聲音不斷地與自我對話，這樣一來，主體被分解了，搞不清哪一個(gè)才是真實(shí)的自我，哪一個(gè)是虛幻。真真假假的聲音片段被貼上“隔閡”、“孤獨(dú)”和“憤怒”的標(biāo)簽，組成了色彩斑斕的音響拼貼畫。

最后，使用移動(dòng)攝影的手法來使畫面得以呈現(xiàn)，“使用靜觀、白描的物化手段，像攝像機(jī)一樣把客觀世界如實(shí)地拍攝下來，”[注]楊令飛. 《法國新小說發(fā)生學(xué)》. 北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第145頁。這會(huì)給讀者帶來真實(shí)感?！懊刻於加袛?shù)千人在此相交相遇，形成雙向的兩列蝗蟲隊(duì)伍，成群結(jié)隊(duì)地奔走在光滑的青石板地面上，那是一條雙向快速道，必須保持速度和節(jié)奏。人們的身體互相摩擦著，互相避讓著，有時(shí)又互相擠碰著，繪制成一幅奇特的圖形?！?Vigan：59)我們就像是跟隨在移動(dòng)攝像機(jī)后，觀察到地鐵站熙熙攘攘的情景。地鐵無疑是鐵路在某種層次上的延伸。早先通向未知遠(yuǎn)方的鐵路隱喻著一種自由、探索的冒險(xiǎn)精神，后來又轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義攫取資源、巧取壓榨的黑色標(biāo)識(shí)，而穿行在城市底部的地鐵則無疑曖昧難言許多?；蛟S，城市的底部永遠(yuǎn)沒有自然的微光，地鐵吞吐著飽受城市擠壓的人群，飛快的地鐵與疲倦的心靈之間，我們窺見了城市的癥結(jié)?，?shù)贍柕聦Υ祟H有感受：“幾年來她就是這么活過來的，但卻并沒有去思考它，可今天，這種重復(fù)的運(yùn)動(dòng)在她看來如同某種強(qiáng)加在她身體上的暴力，某種潛在的能夠毀滅她的暴力?！?Vigan：63)運(yùn)用畫面可以形象地展示人物的內(nèi)心感受與心理空間?！八咽稚爝M(jìn)了城市的臟腑深處。他了解它的心跳、它那因潮濕而映現(xiàn)的往日的痛苦、它的心靈狀況以及它的病理。他了解它血腫的顏色和速度的暈眩，它腐敗的分泌物和虛假的羞恥心?！?Vigan：97)借用醫(yī)生給病人做心臟手術(shù)的畫面呈現(xiàn)出男主人公的內(nèi)心感受，“痛苦、病理、血腫和暈眩”等字眼揭示了他眼中那座了無生氣的城市，儼然一顆病入膏肓、無藥可救的心臟?！暗俨┑能嚤欢略谝惠v卡車后面，他便有空回想昨天晚餐時(shí)的全過程。他看到自己雙手支在桌子上，身子向前，傾向她。而麗拉則仰靠在椅背上，始終保持著一定的距離?！?Vigan：43)現(xiàn)實(shí)與回憶融為一體，貼切而自然?！岸萝嚒笔且环N隱喻，象征著蒂博與女友的感情隔閡，這種心理狀態(tài)被堵車的畫面表現(xiàn)了出來。

由此可見，為了拓展能指的表現(xiàn)空間，《地下時(shí)光》借助電影表現(xiàn)手法，在敘事中引入光、聲、像等視聽元素，構(gòu)建了廣闊而自由的能指體系。人物的經(jīng)歷、情感、回憶、夢境、推算和幻覺都被訴諸于視覺的和聽覺的代碼，進(jìn)一步提升了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，給讀者帶來了全新的感知模式。作者不再利用線性語詞模擬現(xiàn)實(shí)，而是通過操縱符號再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。而讀者也不再通過理解語言來把握現(xiàn)實(shí)，而是透過視像符號與聲音符號直接觀察和聆聽一個(gè)現(xiàn)成的世界。

結(jié) 語

維岡用充滿活力的語言寫就現(xiàn)代城市人生存境況的紀(jì)實(shí)報(bào)告，并且把諸多的符號學(xué)概念串聯(lián)其中，使我們得以用符號學(xué)的方法對小說文本進(jìn)行描述，并結(jié)合歷史和文化探討文本意義賴以生成的結(jié)構(gòu)。在解讀過程中，讀者或許會(huì)從兩位主人公身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，他們的痛苦或許也同樣是生活在后工業(yè)社會(huì)的我們的痛苦：孤獨(dú)、冷漠、迷茫和煎熬。作者的筆觸很客觀，洋洋灑灑的文字中并沒有過多流露出自己的觀點(diǎn)。換言之，維岡刻畫了現(xiàn)代都市生活，卻沒有對這種生活做出評價(jià)。在作者的筆下，小說似乎并不是要提供一個(gè)時(shí)代忠實(shí)的歷史畫卷，而是“透過想象人物的角度對于存在的思考?！盵注]Milan Kundera. L’art du roman. p.102. 轉(zhuǎn)引自徐真華，張弛主編. 《20世紀(jì)法國小說的“存在”觀照》. 廣州：暨南大學(xué)出版社，2011年，第15頁。通過瑪?shù)贍柕潞偷俨┑乃囆g(shù)形象，作者誠邀廣大讀者發(fā)現(xiàn)并反思現(xiàn)代城市人生存的真相。