王婷 于振璽

【摘 要】我國早期動(dòng)畫形態(tài)注重吸收借鑒傳統(tǒng)民族文化，在動(dòng)畫形象塑造以及動(dòng)畫語言的構(gòu)建等方面都取得了不俗的成績。但隨著全球一體化程度的不斷加深，本土動(dòng)畫原有的“風(fēng)格雅致，想象豐富”的優(yōu)秀品質(zhì)逐漸褪去，這其中不乏有歷史的原因，但西方后殖民影視文化的滲透與圍剿也是導(dǎo)致我國民族動(dòng)畫形象解構(gòu)的重要因素。

【關(guān)鍵詞】后殖民主義;民族動(dòng)畫;解構(gòu);重組

中圖分類號：J954? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）06-0112-01

一、后殖民主義理論及其中國視野

后殖民主義理論始于20世紀(jì)70年代，后經(jīng)由西方傳播至全球各地。后殖民主義不同于殖民主義通過赤裸裸的戰(zhàn)爭方式進(jìn)行殖民掠奪，而是利用自身強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)與文化實(shí)力間接、隱蔽地對東方及非西方文化主體進(jìn)行文化滲透與圍剿，實(shí)質(zhì)上是一種不平等的跨文化交流現(xiàn)象。

后殖民主義理論形成后的初期，西方以及我國學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為中國不存在后殖民問題，理由是我國不曾像印度等國家那樣經(jīng)受過長期且全面的殖民統(tǒng)治。但我們不應(yīng)該忽略，“前殖民國家仍然在使用著那些他們曾經(jīng)使用過的手段鞏固其對殖民地國家的影響，只不過這種影響漸漸從軍事暴力方式轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域罷了”。這種間接、隱蔽的后殖民方式對中國同樣適用并且更值得我們進(jìn)行反思與防范，因?yàn)槲鞣绞澜鐚Ψ俏鞣轿幕黧w的后殖民主義偏見與壓制一直在進(jìn)行著，而“它們通常是以電視、電影和其他媒體文化產(chǎn)品的形式出現(xiàn)的”，所以便充當(dāng)了西方文化殖民的馬前卒，無所顧憚地對我國民族動(dòng)畫形象進(jìn)行大肆圍剿與肢解。

二、后殖民策略圍剿下民族動(dòng)畫形象的解構(gòu)

動(dòng)畫這種藝術(shù)形式作為一種舶來品，從傳入我國的那一刻起就根植于民族文化深厚的土壤之中，生根發(fā)芽茁壯成長。通過梳理本土動(dòng)畫發(fā)展的脈絡(luò)便可得知，建國初至改革開放前受國際政治環(huán)境等因素的制約，我國與世界其他國家的溝通交流有限，這一時(shí)期西方后殖民主義對本土動(dòng)畫創(chuàng)作的影響并不大，主導(dǎo)權(quán)仍然掌握在我國動(dòng)畫創(chuàng)作人員手中;另外，受當(dāng)時(shí)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制等因素的影響，我國動(dòng)畫創(chuàng)作者能夠潛心鉆研，大膽發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格，自覺探索動(dòng)畫藝術(shù)的特點(diǎn)，使得這一時(shí)期民族動(dòng)畫形象個(gè)性鮮明、意蘊(yùn)豐富，并最終成就了一系列動(dòng)畫精品：從中國風(fēng)格的鴻篇巨制《大鬧天宮》，到有藝苑奇葩之稱的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》，這些動(dòng)畫作品無論是從外在的美術(shù)樣式、還是內(nèi)在的故事主題以及深層次傳達(dá)出來的精神內(nèi)涵等，都是地地道道的“中國創(chuàng)造”。這一時(shí)期成為我國民族動(dòng)畫形象最為輝煌的時(shí)期?？珊镁安婚L，20世紀(jì)80年代初隨著我國對外開放程度的日益加深，西方大量資本開始涌入我國。伴隨著資本主義經(jīng)濟(jì)而來的還有資本主義文化，如美日等動(dòng)畫強(qiáng)國的《唐老鴨》《聰明的一休》等動(dòng)畫片從天而降，瞬時(shí)霸占了我國觀眾的熒屏。有資料顯示，當(dāng)時(shí)這些美日動(dòng)畫片是以低廉的價(jià)格甚至是無償“贈送”給我國影視放映機(jī)構(gòu)的，從中不難看出西方國家早有預(yù)謀，其利用強(qiáng)勢的動(dòng)畫文化對我國進(jìn)行后殖民侵略的本性暴露無遺。相較而言，物質(zhì)生活層面的后殖民主義危害主要是對人們的生活方式與生活習(xí)慣的改變，而作為意識形態(tài)領(lǐng)域的動(dòng)畫片，其主要是潛移默化的影響、改變、形成觀眾的思維方式和價(jià)值觀念，其危害性當(dāng)然也就更大。

在西方后殖民動(dòng)畫的圍剿與進(jìn)攻下，我國民族動(dòng)畫形象從上世紀(jì)80年代中期開始一路下滑并長時(shí)間處于一種解構(gòu)狀態(tài)。民族動(dòng)畫形象的解構(gòu)對民族動(dòng)畫發(fā)展的影響是多方面的。一方面，我國動(dòng)畫觀眾的審美口味發(fā)生了消解。由于西方帶有后殖民色彩的動(dòng)畫作品長期對我國熒屏實(shí)行狂轟濫炸式的播放模式，所以觀眾在電視收視黃金時(shí)段只能觀看到美國、日本的動(dòng)畫片。觀眾對“意境取勝、風(fēng)格獨(dú)特”的民族動(dòng)畫似乎失去了興趣，而是更喜歡大眼睛、高鼻梁、小嘴巴和完美身材的日式動(dòng)畫，或者動(dòng)作圓潤、姿態(tài)夸張、宣揚(yáng)西方價(jià)值觀的美國動(dòng)畫。另一方面，我國動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作方向出現(xiàn)了偏離。為了適應(yīng)觀眾審美口味消解帶來的變化，同時(shí)也為了試圖挽回失去的觀眾群體，所以我國動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)在制作動(dòng)畫片時(shí)就刻意投觀眾所好。如1997年上海美術(shù)電影制片廠拍攝的《封神榜傳奇》，這部動(dòng)畫片在角色形象設(shè)定上明顯模仿甚至抄襲日式動(dòng)畫風(fēng)格。

三、政策激勵(lì)與創(chuàng)作反思下民族動(dòng)畫形象的重組

西方后殖民文化利用“滲透性霸權(quán)”對本土動(dòng)畫的解構(gòu)與打壓逐漸引起了我國政府、動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)以及創(chuàng)作人員的重視與反思。為此我國政府從2000年前后陸陸續(xù)續(xù)出臺一系列的政策措施為民族動(dòng)畫形象的重組提供政策、經(jīng)濟(jì)等支持。在政府政策激勵(lì)與前期動(dòng)畫創(chuàng)作的反思下，民族動(dòng)畫形象重新回歸熒屏，這一時(shí)期的代表作品有《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等。

全球化背景下，后殖民主義文化憑借其強(qiáng)大的資本以及技術(shù)等支持對我國民族動(dòng)畫的強(qiáng)勢滲透有增無減，我國動(dòng)畫的制作機(jī)構(gòu)以及創(chuàng)作人員要提高警惕，以批判的目光看待隱藏在西方動(dòng)畫作品中的后殖民性，并積極地將傳統(tǒng)文化深厚的土壤作為民族動(dòng)畫重組根基，從而創(chuàng)作出既叫好又叫座，藝術(shù)與商業(yè)雙豐收的民族動(dòng)畫精品。

參考文獻(xiàn)：

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