荊婧
【摘 要】電影的民族主體性一直是中國電影人孜孜不倦的議題,當前中國電影市場面臨再次升級,電影工業(yè)化體系建設被提上議程。隨著“重工業(yè)電影”概念的提出,在新的產(chǎn)業(yè)形勢下正確表達我國的電影民族主體性將成為時代的必然,同時新的電影形態(tài)也給中國電影民族主體性的表達帶來了新的討論空間。在“重工業(yè)電影”的創(chuàng)作中,可結合其自身特點,利用視效優(yōu)勢建立電影民族影像風骨,在類型化創(chuàng)作中把握民族審美心理,并在敘事中回歸故事本身,表達民族精神及情感,從而達到民族主體性與“重工業(yè)電影”的有機結合,實現(xiàn)民族話語的準確表達。
【關鍵詞】重工業(yè)電影;民族主體性;創(chuàng)作路徑
中圖分類號:J90? ? 文獻標志碼:A? ? ? ? ? ? 文章編號:1007-0125(2019)03-0011-03
中國電影自誕生之日起,便深深扎根于中華傳統(tǒng)文化之中,在百余年的發(fā)展歷程中,一直以民族文化主體性為出發(fā)點,不斷創(chuàng)新,并幾度創(chuàng)造出了輝煌的成績。由于電影與經(jīng)濟與生俱來的密切聯(lián)系,決定了其發(fā)展不可避免地要借助于工業(yè)文明。進入新世紀以來,隨著中國電影產(chǎn)業(yè)結構的重組,中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了由“國產(chǎn)大片時代”到“后大片時代”的轉型。尤其在近兩年,借政策之東風及資本之便利,中國電影產(chǎn)業(yè)再次進入新的拐點,迎來新一輪產(chǎn)業(yè)升級?!爸毓I(yè)電影”便在此背景之下成為當前我國電影創(chuàng)作的重要關注點。全球化語境下電影重工業(yè)形態(tài)的到來必然有助于在跨文化交流中民族文化與世界文化的對接,同時也有助于內(nèi)向性民族文化自信的建立。《捉妖記》《鬼吹燈之尋龍訣》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等重工業(yè)影片強有力的市場表現(xiàn),既為當下我國電影在工業(yè)美學探索及電影供給側改革方面提供了良好范本與經(jīng)驗,同時也以前所未有的強勢之姿展示了我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與時代精神。
一、“重工業(yè)電影”概念由來及發(fā)展定位
其實“重工業(yè)電影”一詞并非新語,其可視為二十一世紀初所流行的“大片”這一概念的再次升級。2015年10月,隨著《捉妖記》的上映,國家新聞出版廣電總局副局長張宏森明確提出電影有“重工業(yè)”和“輕工業(yè)”之分,認為“《捉妖記》標志著中國電影重工業(yè)剛剛開始”。并指出,“中國電影要形成重工業(yè)產(chǎn)品推進,輕工業(yè)產(chǎn)品跟進,大劇情影片鑲嵌在中間的格局,這樣作為產(chǎn)業(yè)體系才是相對科學的,才能保證可持續(xù)發(fā)展?!盵1]由此,“重工業(yè)電影”這一概念逐漸走入了人們的視線。但“重工業(yè)電影”在當下并非嚴格意義上的學理概念,“它作為多元力量相互博弈下的產(chǎn)物,注定要在縱橫交織的立體視野中篩其多重面貌面相。其指涉范疇與‘高概念電影‘主流商業(yè)大片‘中國式大片‘國產(chǎn)新大片多有重合之處?!盵2]“重工業(yè)電影”強調(diào)的是工業(yè)化,并具有高度專業(yè)化、流程化、資金密集、技術密集、類型化創(chuàng)作等特點,是電影工業(yè)高度發(fā)達的產(chǎn)物。比之“中國式大片”等概念,“重工業(yè)電影”這一提法明顯更符合我國的現(xiàn)代化進程與工業(yè)化道路。
二、“重工業(yè)電影”形態(tài)下再提民族主體性議題的必要性
中國電影民族主體性這一議題由來已久,最早可追溯到電影傳入中國之初。二十世紀八十年代之后,電影學界曾就“電影民族化”這一議題展開過激烈爭論,雖正反雙方各持己見,但最終,中國電影應當有自己的民族性得到了探討者的一致認同。對于在全球化語境下的華語電影來說,電影重工業(yè)形態(tài)的到來源于自身市場轉型及產(chǎn)業(yè)升級的內(nèi)驅動力,是電影界基于供給側改革的自覺努力,同時也肩負著我國從“電影大國”向“電影強國”邁進的時代使命。
(一)內(nèi)向化的民族認同
“重工業(yè)電影”形態(tài)是“文化自信”及“中國夢”等理念在電影界實現(xiàn)的重要途徑,是內(nèi)向性民族文化認同建構和增強民族精神凝聚力的有效助力。一般來說,在觀看電影的過程中觀眾往往受到感知、理解、想象、情感等心理機制的影響,以視聽為基礎在環(huán)境的作用下產(chǎn)生聯(lián)想,并在電影人物的身上產(chǎn)生移情作用并尋找代入感,最終達到心理上的滿足。一旦觀眾在視聽傳達中找到了自身觀影需求的認同感,便會達成基于滿足自我心理訴求的價值認可,而這種價值認可便是影片所傳達的價值觀念。反觀“重工業(yè)電影”,其自身“大體量、大制作、大場面”的特點在一定程度上滿足了中國觀眾的銀幕“安全感”??陀^上說,自1994年我國以票房分賬的方式引進首部好萊塢大片開始,其間絕大多數(shù)分賬片均屬于高概念電影。二十多年來,好萊塢電影模式已在潛移默化中對我國主流電影觀眾的觀影傾向與審美趣味形成了巨大影響。而“重工業(yè)電影”給觀眾帶來的視聽高峰體驗,可將“我國人民日益增長的美好生活需要”轉化為可視化的銀幕表達,激發(fā)觀眾的民族認同感與民族自豪感。拉康在其提出的“鏡像階段”理論中指出,“鏡像”是人在嬰兒期獲得“自我”概念的重要手段,嬰兒通過對鏡中自我的認同而獲得身份的認同。在電影藝術中,影像作為流動的“鏡像”,同樣可以讓觀眾產(chǎn)生認同心理。從已上映的《捉妖記》《戰(zhàn)狼2》等影片來看,“重工業(yè)電影”在傳播力、影響力等方面形成了前所未有的覆蓋效果,這種覆蓋效果結合觀眾在觀影機制下所形成的心理認同,可在“文化自信”的樹立及民族文化認同的建構等方面產(chǎn)生巨大影響。
(二)走出去的國家形象
對外,“重工業(yè)電影形態(tài)”的到來是中國電影與世界電影工業(yè)接軌的具體表現(xiàn),有助于提升中國文化和中國價值觀海外傳播的對話語境,有助于建立全球華語電影的傳播體系,提升國家軟實力,樹立強有力的國家形象。在電影工業(yè)體系語境下,“重工業(yè)電影”大投入、高概念、重技術的特點理應成為我國經(jīng)濟硬實力及文化軟實力的集中表現(xiàn)。在過去的許多年中,華語電影能夠在國際市場贏得利潤與口碑乃至形成價值輸出的影片寥寥無幾,與之相對的,是好萊塢大片的強勢來襲。多年來好萊塢電影票房在全球范圍內(nèi)始終保持前列,龐大數(shù)字背后隱藏的實為美國在全球范圍內(nèi)主流價值觀的輸出及文化的滲透。1998年9月,英國的《經(jīng)濟學家》在發(fā)表的《文化戰(zhàn)爭》一文中提及,在美國所有文化產(chǎn)業(yè)部門中,只有電影是無可置疑的全球霸主。究其原因,“高概念電影”所蘊含重工業(yè)因子至關重要。其“大視效”“高概念”的特征能夠在很大程度上滿足不同國家、不同民族觀眾的期待視野,同時把握主力觀眾(年輕觀眾)的審美需求。雖然如今我們所提出的“重工業(yè)電影”與好萊塢的“高概念電影”在指涉上并不完全相同,但這并不失為中國故事國際表達的有效途徑,同時也在中國電影從以往被動接受的單向傳播轉化為適應未來國際交流形式的雙向傳播過程中起著不可忽視的作用。
但我國的電影工業(yè)化之路依然處在探索起步階段,電影工業(yè)基礎薄弱的事實必然使得“重工業(yè)電影”的發(fā)展需要面對產(chǎn)業(yè)升級和美學升級的雙重考驗。“重工業(yè)電影”的前形態(tài)“大片”曾留下影片價值結構分裂,過度商業(yè)傾向以及過分追求“視覺好萊塢”等方面弊病,這必然不利于國人形成基于自我文化肯定的身份認同,也不利于對外文化交流中國族共同體想象的形成。所以,在“重工業(yè)電影”興起的背景之下,應再提電影民族主體性之議題,并在新的行業(yè)背景之下繼續(xù)挖掘電影民族主體性建立之路徑。
三、“重工業(yè)電影”民族主體性表達路徑初探
自從電影傳入中國,中國電影人對于電影民族性的探討與實踐從未停歇。面對中國電影產(chǎn)業(yè)的升級,“重工業(yè)電影”迫切需要探索并建構一種具有中國特色的電影工業(yè)美學。重工業(yè)的外衣下需要蘊含情感的傳達、精神的凝聚、思想的引領、價值觀的引導,而所有的這一切,需要有一個根,這個根便是民族性。
(一)利用視效優(yōu)勢建立民族性影像風骨
“視覺奇觀化”曾一度成為“大片”時代的詬病。中國式“大片”帶來的視覺刺激和感官消費并未能與民族精神內(nèi)核實現(xiàn)有機銜接,碎片化的敘事、扭曲的價值以及牽強的情感隱于鏡像之間,無法引起觀眾的共鳴,這使得原本應作為電影本體核心構成的影像語言淪為“大片”之殤。但視覺奇觀并不應該成為電影發(fā)展的阻礙,兩千多年前亞里士多德就曾說過奇觀是展示情節(jié)演進的一種方式,一百多年前電影成為新興藝術之初帶給觀影者的就是“奇觀”效應。人類第一次電影觀賞經(jīng)驗便是被一種強大的奇觀效應所深深地籠罩。某種意義上,可以肯定地說,被奇觀效應所澆鑄的電影初始經(jīng)驗深刻地影響了電影本性的確立[3]。
“大視效”是“重工業(yè)電影”的突出特點之一, CG 視效、VR 虛擬、MOCO等技術的發(fā)展為“重工業(yè)電影”視效的提升提供了有力保障。但技術的進步所產(chǎn)生的意義并不僅僅在于生產(chǎn)“奇觀”,還應表達出關于信仰、生命、宗教等問題形而上的思考。“大視效”的優(yōu)勢并非僅僅用來創(chuàng)造“奇觀”,而應在于建立影像風骨。保羅·萊文森在談及技術文化的變遷時曾提出“玩具、鏡子和藝術”三階段論,并認為“技術生成并促進大眾文化和藝術,生成和促進的方式是復雜的、多面的,可惜常常被人過分簡單化,或者被人視之為理所當然?!盵4]詹姆斯·卡梅隆曾說,“一切技術的目的都是為了讓它本身消失不見?!薄爸毓I(yè)電影”的視效優(yōu)勢可以前所未有地營造出具有真實感的空間,讓觀眾忘記銀幕,全身心地置身于影像所展示的空間之中。“奇觀化”的出現(xiàn)便是這種“過分簡單化”的具體體現(xiàn)。《捉妖記》中源出《山海經(jīng)》的妖界,《鬼吹燈之尋龍訣》中基于《周易》設計的古墓,《妖貓記》中再現(xiàn)大唐盛世的唐城,這些瑰麗恢弘的畫面的可貴之處在于不僅僅是元素的組合,而是能夠讓觀眾置身其中帶來文化的想象。許誠毅曾表示,他在制作《捉妖記》時沒有想過這些中國元素要怎樣解釋給國外觀眾去了解,反而覺得影片里的東西讓中國觀眾有親切感是最重要的[5]。這種“親切感”的傳達恰恰使得《捉妖記》在視像層面帶給我們的展示不再局限于元素的拼貼,而是源自文化的傳達。
(二)在類型化創(chuàng)作中把握民族審美心理
“重工業(yè)電影”的另外一大特點就是類型化創(chuàng)作。一方面來說,類型電影的出現(xiàn)是電影工業(yè)追逐票房的結果,但反過來講,這種以程式化生產(chǎn)來驅動票房的做法恰恰又說明類型片是觀眾心理認同的產(chǎn)物。類型電影在創(chuàng)作過程中不斷探索關于影片觀念、內(nèi)涵、風格、敘事等方面與觀眾期待視野的契合度,最終激發(fā)他們的集體無意識?!邦愋屠碚摪岛恼軐W觀點應該是,從現(xiàn)實性上把握人,認為人的性質(zhì)只能在人的活動中確認,類型電影理論因為注重觀眾作為集合的反映,可以研究社會大眾對多種藝術元素的感受力、對其結構形式的喜好和適應并作出更有科學意義的規(guī)定?!盵6]
從這一點來看,既然類型化創(chuàng)作要注重觀眾作為集合的反應,那么必然要遵循民族審美心理。以《九層妖塔》和《鬼吹燈之尋龍訣》為例,作為同樣基于天下霸唱所寫的《鬼吹燈》改編的影片,前者不論在票房表現(xiàn)還是在口碑評價方面都遠低于后者。二者都可歸為類型電影,但分屬不同的類型?!毒艑友穼τ捌愋偷慕缍ㄏ鄬Ρ容^模糊,更大程度上可歸為魔幻電影,而《鬼吹燈之尋龍訣》明顯屬于奪寶冒險類影片。盜墓題材的電影可謂是展示民族文化的絕佳媒介,中國人所講究的“入土為安”從一定程度上帶動了中國的墓葬文化,與墓葬文化緊密相連的民族神話、民風民俗、宗教信仰等民族文化皆可融入其中。《九層妖塔》并未讓中國觀眾看到自己所熟悉的文化基因,反而另外衍生了一個未知種族——“鬼族”,以及一群類似西方魔幻電影中所塑造的“怪獸”的生物群體。加之敘事上所表現(xiàn)出的斷裂感,價值傳達的空洞感,讓觀眾無法在觀影過程中形成心理認同。反觀《鬼吹燈之尋龍訣》,雖然在模式上借鑒了好萊塢尋寶電影的創(chuàng)作手法,但是不論在情節(jié)設置還是視聽表現(xiàn)方面都以中國傳統(tǒng)文化為切入點,甚至逼真地再現(xiàn)了只存在于傳說、典籍當中的畫面,讓了解中國文化的觀眾產(chǎn)生巨大的親切感和滿足感,同時也能滿足異文化群體的獵奇心與探索欲。
同樣因本土化創(chuàng)作失敗而遭受重創(chuàng)的還有2018年上映的國產(chǎn)魔幻電影《阿修羅》。這部耗資7.5億,歷時6年的鴻篇巨制,卻最終只獲得不足5000萬的票房,被迫緊急撤檔。雖然我們不可否認《阿修羅》在視像創(chuàng)新、產(chǎn)業(yè)類型升級方面所做的探索,但影片所呈現(xiàn)出的“文化失語”無疑是影片本土化道路上最大的失敗。影片所展現(xiàn)的依托佛教原型而創(chuàng)作出的架空世界,以及充斥在影片中中西雜糅的概念和臺詞,加上西方魔幻電影風格明顯的服裝布景,使其呈現(xiàn)出的東方文化似是而非,給觀眾帶來的是文化傳遞的割裂感。在電影產(chǎn)業(yè)升級的過程中,魔幻電影所追求的視覺奇觀化以及所擅長的動作冒險題材無疑是“重工業(yè)電影”類型化創(chuàng)作的首選題材,但魔幻電影的興起根植于歐美流行文化,“東方魔幻”的打造亦應符合東方文化語境,僅以高價引入制作團隊為噱頭、簡單模仿西方成功作品明顯難以讓觀眾買賬。
(三)回歸故事本身傳遞民族精神及情感
“重工業(yè)電影”的商業(yè)性決定了故事成為影片是否能夠獲得成功的關鍵。觀眾走進電影院希望看到的不僅僅是聲色光影,還有一個好的故事。故事是敘事類電影的根本,然而現(xiàn)實是,電影技術的進步成為了講述故事的雙刃劍。美國著名編劇羅伯特·麥基在談及故事的衰落時曾表示,“漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實質(zhì),用詭異來取代真實。脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為用億萬美元堆砌而成的炫目噱頭?!盵7]電影作品想要實現(xiàn)價值精神的傳遞,想要引起觀眾的情感共鳴,首先要“講一個好故事”,同時必須“講好一個故事”。印度電影《摔跤吧!爸爸》在內(nèi)地12.95億的票房表現(xiàn)正是以故事取勝的有力證明。在工業(yè)體系下制作生產(chǎn)的“重工業(yè)電影”同樣不可違背這一原則,否則便如無源之水,無本之木,觀之猶如大廈將傾。影像奇觀只是敘事元素,講好故事才是根本。大制作與講故事并非二元對立,而應相互依托?!稇?zhàn)狼2》在紀實主義基調(diào)下,以經(jīng)典的線性敘事方式、多重時空的交錯、鮮明的敘事節(jié)奏感,傳達出了強烈的愛國情懷,契合了當下中國觀眾的情感需求,同時也滿足了國人對大國形象的銀幕期待?!都t海行動》在多條線索交織下促進情節(jié)的發(fā)展,在集體敘事中不僅塑造了英雄群像,也彰顯了個人魅力,不僅有熱血,也有溫情,以堅定果敢的軍人形象展示出了當代中國軍人的責任感和精神風貌?!蹲窖洝芬越?jīng)典的戲劇化敘事,用簡單的情節(jié)講出了不一樣的人妖情,表達出的是中國傳統(tǒng)文化中的普世價值觀。《鬼吹燈之尋龍訣》巧妙地運用套層結構使多個敘事層次環(huán)環(huán)相扣,懸念迭起,將中國傳統(tǒng)文化中對生死的參悟,對自然規(guī)律的敬畏融合其中,讓不同文化背景的觀眾可以通過“死亡”這一故事母題產(chǎn)生情感上的共鳴?!栋⑿蘖_》除了在魔幻電影本土化道路上的探索失敗之外,在故事講述方面同樣也有硬傷。在華麗的視效之下,我們看到的是人物、敘事及視聽元素毫無邏輯的堆砌,對文化元素的拆解運用并未顧及受眾心理,對于凌駕于多種文化之上所構建的架空世界也未能自圓其說。一個好的故事可以讓民族文化不再僅以元素拼貼的形式出現(xiàn),對于影片來說,拼貼出的元素僅僅局限于符號本身的能指范疇,但講述一個好故事則可以讓文化符號的所指得到繼承與更新。
四、結語
一個民族屹立世界之林,總要有別于其他民族的鮮明標志,電影亦是如此。建立民族文化主體性是中國電影永不過時的議題,在我國電影產(chǎn)業(yè)再次升級的背景之下,電影民族性的建立在“重工業(yè)電影”的創(chuàng)作中對民族電影身份的確認、化解西方文化的沖擊及民族文化的海外傳播依然有著重要意義。在新的市場機制下,在新的電影形態(tài)下,電影的民族主體性也將面臨新的建構方式。把握“重工業(yè)電影”自身的特點,有機結合民族元素、民族審美以及民族精神,不失為“重工業(yè)電影”民族性表達的有效嘗試。
參考文獻:
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