訪談?wù)? 張可駒

訪談?wù)撸ㄒ韵潞?jiǎn)稱“訪”）：能否談?wù)勀氵@次在BIS錄音的過(guò)程？我很早就知道你要錄音，但最終唱片面市，卻等了很久。

張昊辰（以下簡(jiǎn)稱“張”）：我倒不清楚從簽約到錄完這時(shí)間是否算很長(zhǎng)，但BIS并非一家發(fā)行速度很快的唱片公司。有一些大的唱片公司，可能會(huì)注重商業(yè)化的某些東西，所以他們會(huì)催促，要盡快發(fā)行，BIS卻不是那么“快”的。

訪：BIS這家公司雖然不算很大，在業(yè)界卻是頗有影響的。當(dāng)然也不僅限于業(yè)界，許多聽眾也會(huì)很重視這家公司出品的唱片。你能否談?wù)?，BIS制作唱片的風(fēng)格？

張：他們是非常注重質(zhì)量的，如前所述，BIS并不是很追求 “及時(shí)的”利潤(rùn)。對(duì)于曲目的選擇，他們也會(huì)注重于比較有意思的安排，或是考慮某套曲目想要表達(dá)什么？而并不是說(shuō)，觀眾喜歡什么曲目，就趕快錄出來(lái)。質(zhì)量方面，比較典型的一點(diǎn)，就是他們一直堅(jiān)持錄SACD的唱片。當(dāng)時(shí)有很多公司放棄錄SACD，因?yàn)檫@樣成本更高，也覺(jué)得不一定有必要。BIS卻一貫堅(jiān)持，因?yàn)檫@樣的聲音更加真實(shí)，品質(zhì)也更高，我個(gè)人是比較喜歡這種作風(fēng)的。

訪：這次的曲目基本都是由你自己決定嗎？錄完這張唱片大概耗費(fèi)多久？唱片的后期制作，你參與的程有多深？

張：對(duì)，都是我自己決定。我是在德國(guó)的一個(gè)錄音棚待了三天，每天下午進(jìn)行錄音。關(guān)于后期制作，我在最終“定稿”前去聽了，有時(shí)會(huì)同一段錄好幾遍，我選出最滿意的一次。然而，所謂的“后期”，其實(shí)基本沒(méi)有什么明顯的剪輯。直到錄音的時(shí)候，我才知道，譬如灌錄李斯特的奏鳴曲，或哪怕更短一些的作品，像我這次錄的雅納切克的作品，某些細(xì)節(jié)不滿意，其實(shí)完全可以重錄，然后通過(guò)剪輯放進(jìn)去。但我是堅(jiān)持一遍錄完的，哪怕有不滿意之處，要再錄一遍的話，那一遍也要一次錄完。我不太喜歡 “縫縫補(bǔ)補(bǔ)”。錄音師告訴我，很多鋼琴家錄一首全長(zhǎng)15分鐘的曲子，也會(huì)分片段錄?？蓪?duì)我而言，這么做不太能接受，因?yàn)檠葑嗟那榫呈沁B在一起的。如果分開錄的話，你不可能錄出一個(gè)完整的情境。一首作品的某一分鐘里的某幾秒，只有在一個(gè)整體中，才能成為“那幾秒”。一切都必須是自然的、連成一體的演奏，才能夠使每一個(gè)瞬間都水到渠成。所以到最后，我選擇“某段”錄音時(shí)，都是某一次整體的演奏，哪次我更喜歡，就選擇哪一次。而且BIS是一家非常注重“自然”的公司，所以即便是有剪輯的時(shí)候，也盡量只是做很微弱的改變。那位我非常喜歡的錄音師也說(shuō)，現(xiàn)在某些唱片能夠聽出剪輯過(guò)的痕跡（當(dāng)然是指專業(yè)人士才能聽出來(lái)），比如，哪些地方是被漸弱過(guò)了，哪些地方是被延長(zhǎng)過(guò)了，就會(huì)顯得非常不自然。他們特別注重這方面，哪怕未必有多少聽眾會(huì)注意到。

訪：其實(shí)現(xiàn)在還能注重這個(gè)，真的很不容易。自從20世紀(jì)50年代，剪輯技術(shù)成熟以來(lái)，不僅唱片公司完全迷上了剪輯，甚至很多音樂(lè)家本人都瘋狂地追求完美剪輯。我聽過(guò)最瘋狂的一次，是霍洛維茲灌錄一首肖邦練習(xí)曲時(shí)，居然要求對(duì)于一個(gè)音符進(jìn)行剪輯！可能前后幾秒的效果不一樣，結(jié)果錄音師簡(jiǎn)直要瘋了。當(dāng)然有些鋼琴家就很不喜歡，就像你剛才說(shuō)的。

張：是的，這也是看不同的藝術(shù)家的風(fēng)格。我想，如果能夠?qū)崿F(xiàn)理想的剪輯，也就是完全不露痕跡，包括我自己在內(nèi)的很多演奏家都會(huì)有一種好奇—如果我將別人彈的，或是我自己彈的東西，通過(guò)一種“非演奏”，或者說(shuō)“非自然的”方式，做出一種藝術(shù)效果，那究竟是怎樣的效果？或許，很多藝術(shù)家也是忍不住這樣的好奇，想要把它真的變?yōu)橐粋€(gè)成品。但是就我而言，還是有種“非道德”的因素在其中，當(dāng)然這只是完全個(gè)人的想法。這就好像說(shuō)，如果機(jī)器人能夠彈出很好聽的音樂(lè)，那能否讓機(jī)器人去彈？錄音也是一樣，如果你能不靠演奏，靠錄音也能做出很多東西來(lái)，是否真的能做到？是否你又會(huì)同意？而對(duì)我來(lái)講，演奏的魅力，就在于它能成就一系列不可復(fù)制的瞬間。而這些瞬間，又是由人做出來(lái)的。如果這個(gè)瞬間可以被倒回去，可以克隆出來(lái)，那么所呈現(xiàn)的東西，可能會(huì)受到某種質(zhì)問(wèn)。錄音的作用是保留瞬間，還是重制瞬間？我認(rèn)為這是一個(gè)問(wèn)題。

訪：的確，既然你這么想，你應(yīng)該也會(huì)認(rèn)為，錄音只有更好地還原演奏本身的聲音才會(huì)是更好的，是否應(yīng)該讓聽眾聽到一些在現(xiàn)場(chǎng)不太容易聽到的細(xì)節(jié)？

張：我想，這要看我們?cè)趺炊x“現(xiàn)場(chǎng)”。有兩種“現(xiàn)場(chǎng)”——第一種，它是無(wú)法復(fù)制的。我在這里彈，所彈出的一切，都是僅在此時(shí)才有的；另外一種，或許可以說(shuō)，不是時(shí)間性的現(xiàn)場(chǎng)，而是空間性的現(xiàn)場(chǎng)。在這方面，演奏就和錄音不一樣。因?yàn)檠葑嗍窃谝魳?lè)廳里進(jìn)行，而錄音，即便是在一個(gè)錄音室里面錄，他想讓你聽到的效果，大致是在一個(gè)房間里演奏的效果。而在不一樣的“空間現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)中，音樂(lè)也會(huì)產(chǎn)生不一樣的表現(xiàn)魅力。你到一個(gè)沙龍音樂(lè)會(huì)的環(huán)境中演奏，和你到能容納5000多人的皇家阿爾伯特音樂(lè)廳演奏，是完全不一樣的。而在通常規(guī)模的不同音樂(lè)廳中演奏，效果也是不一樣的。從這個(gè)角度來(lái)看，你坐在同一音樂(lè)廳的不同位置聽到的效果，也有所不同。從某種程度上，錄音讓你感到自己距離發(fā)音的源頭更近一些，我感到是可以理解的。

訪：但你不覺(jué)得，現(xiàn)在很多錄音的通病，就是錄音話筒擺得實(shí)在太近嗎？

張：對(duì)！問(wèn)題就在于近到什么程度。比如，古爾德的錄音，如果在音樂(lè)廳的環(huán)境中，將話筒吊在天花板上，那樣是不可能錄出“古爾德”的（很多音樂(lè)廳的錄音話筒都懸在天花板上，留下很多現(xiàn)場(chǎng)記錄?！L者注）。我以前還沒(méi)有錄音經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，并未清楚地意識(shí)到。我過(guò)去看到，音樂(lè)廳上面吊著話筒，而你演完之后，他們往往也會(huì)將錄音作為音樂(lè)廳保留的檔案，同時(shí)給音樂(lè)家一份拷貝錄音。我們自然會(huì)聽這些拷貝錄音，但卻發(fā)現(xiàn)，這和真正進(jìn)入錄音室錄成CD的效果不一樣。那樣離得更遠(yuǎn)一些，你所聽到的，真的像是完全的現(xiàn)場(chǎng)，是在音樂(lè)廳的空間里聽到的效果。但你在CD里聽到的，有時(shí)是非常近距離的一個(gè)空間。當(dāng)然這也有好處，就像剛才提到的，如果古爾德那么錄，就不會(huì)錄出那樣的“清楚”來(lái)。先撇開藝術(shù)不談，單說(shuō)他個(gè)人的特點(diǎn)，古爾德對(duì)于聲部細(xì)節(jié)的表達(dá)也體現(xiàn)出很多。對(duì)于每一個(gè)音的細(xì)節(jié)，那么“細(xì)摳”，那么“校來(lái)校去”的做法，只有在錄音室里才能做到。這也是古爾德為何最后選擇錄音棚，因?yàn)樗靼祝挥性谀抢锊拍茏龀鏊胍?，這是他的選擇。但是，從為聽眾著想的角度，難道古爾德這樣的鋼琴家，不應(yīng)該在現(xiàn)場(chǎng)被人們聽到嗎？話說(shuō)回來(lái)，音樂(lè)終歸是需要空間的藝術(shù)，當(dāng)話筒離得太近時(shí)，就不行了。正如你剛才所說(shuō)，且不說(shuō)好不好聽，你能夠聽到擊弦的聲音，且演奏沒(méi)有擴(kuò)散的感覺(jué)，而音樂(lè)是需要一個(gè)空間的。從我個(gè)人的美學(xué)角度來(lái)看，從聲源到聽者的耳中，經(jīng)過(guò)音頻的震動(dòng)，需要呈現(xiàn)一種空間感。而這，也必定需要一個(gè)擴(kuò)散的過(guò)程。你能夠“知道”那個(gè)聲源和你之間存在一段空間，這是很重要的。而倘若貼在樂(lè)器上錄音，在某種程度上，就違背了某種我個(gè)人所認(rèn)識(shí)的，音樂(lè)“應(yīng)該被怎樣接受”的美學(xué)。

訪：你會(huì)害怕聽自己的錄音嗎？

張：對(duì)，我不是很喜歡聽自己的錄音。因?yàn)榭倳?huì)找到很多不滿意的東西，有種遺憾的感覺(jué)。但如果想要進(jìn)步，反思自己，又總會(huì)不可抑制地要去聽自己的錄音。因此，總會(huì)有種不太好受的感覺(jué)。

訪：但也會(huì)有相當(dāng)滿意的時(shí)刻？

張：也會(huì)有滿意的時(shí)刻，但這種情況偏少。當(dāng)然，應(yīng)該對(duì)自己有一個(gè)要求。正如我聽到另一位鋼琴家彈了一場(chǎng)很好的演奏，在我看來(lái)，已經(jīng)是百分之百完美了。那么在他本人心中他所追求的，也許是當(dāng)晚的百分之一百五十，或百分之一百三十，因?yàn)闆](méi)有人能做出他心中的所有。

訪：前些年曾有人指出，你幾乎是目前國(guó)內(nèi)的年輕鋼琴家里面，唯一系統(tǒng)去關(guān)注、研究歷史錄音的人。

張：倒不是唯一的，可能只是人們熟悉的年輕鋼琴家里面，我比較關(guān)注而已。我在柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，和我在一起的同學(xué)都很喜歡聽歷史錄音。當(dāng)然這樣的情況比較少見(jiàn)，現(xiàn)在很多鋼琴家可能不會(huì)去聽科爾托或他那個(gè)時(shí)代的人的錄音了。當(dāng)然了，因?yàn)樘忻?，人們或多或少還是會(huì)聽一些，但其他人就不太關(guān)注了。而柯蒂斯是所謂“老派傳統(tǒng)”比較深厚的一所音樂(lè)學(xué)院。拉赫瑪尼諾夫在柯蒂斯練過(guò)琴，霍夫曼還做過(guò)那邊的校長(zhǎng)，羅森塔爾和莫伊塞維奇也在柯蒂斯教過(guò)幾年書?？赡芤恍W(xué)生了解到學(xué)校的傳統(tǒng)，也會(huì)對(duì)那個(gè)時(shí)代的演奏比較感興趣。但確實(shí)，很多歷史錄音的名家，如拉赫瑪尼諾夫的同時(shí)代人，現(xiàn)在都不太為人們所知曉了。由于錄音技術(shù)的發(fā)展，人們先入為主地去追求音效之中“精細(xì)”的美。這樣一來(lái)，面對(duì)歷史錄音，他們首先會(huì)感到，聲音聽上去沒(méi)有那么悅耳。再者，也是由于審美。具體時(shí)間很難說(shuō)，或許是從20世紀(jì)六七十年代以后，對(duì)于譜面的“忠誠(chéng)”越來(lái)越被推崇，無(wú)論是節(jié)奏還是其他方面。因此有人聽過(guò)去的演奏，也會(huì)感到仿佛是在“亂彈”。這樣的觀點(diǎn)確實(shí)也不在少數(shù)。

訪：你系統(tǒng)地欣賞過(guò)去的錄音，也明白其妙處。那么，我就另有一種好奇，是否有某些演奏的“力量”過(guò)于強(qiáng)大，讓你感到無(wú)法擺脫其影響？譬如，你有可能演奏舒曼的《童年情景》而不想到霍洛維茲與科爾托，或者彈李斯特的奏鳴曲而不想到阿勞和霍洛維茲嗎？齊默爾曼曾表示，他為擺脫霍洛維茲彈李斯特奏鳴曲的陰影，用了十年的時(shí)間，之后才錄了他著名的唱片。

張：對(duì)我來(lái)講，真正有陰影的，并非某些人能將某些作品彈好，而是因?yàn)檫@個(gè)曲子實(shí)在太難彈好了，我自己覺(jué)得彈不好，或者即便能彈好，也只是現(xiàn)階段一個(gè)暫時(shí)的結(jié)果。所以我現(xiàn)在不想錄。因?yàn)槲也唤橐馊ツ７聞e人。因?yàn)樗囆g(shù)就是從模仿開始的，模仿著模仿著，就變成自己了，否則是無(wú)法找到自己的。因?yàn)椤澳７隆北旧?，其?shí)是個(gè)表象，從根本上說(shuō)，它會(huì)點(diǎn)醒你，你想要模仿一個(gè)人，必定是因?yàn)槟阈睦镉兴?。而有時(shí)你感覺(jué)某人彈得很好，但你并不會(huì)想要去模仿他。只有當(dāng)你聽到另一人的演奏，也想像他那么彈時(shí)才是心里和他有了共鳴。藝術(shù)家的成長(zhǎng)，就是要通過(guò)找到你模仿的對(duì)象，最終找到自己。不走過(guò)這條路是不可能的，除非你從開始接觸藝術(shù)到去世，從來(lái)沒(méi)有聽過(guò)任何其他人的演奏。你一旦接觸到其他人的藝術(shù)，就一定會(huì)感受到哪些是與你有共鳴的。通過(guò)這些讓你有共鳴的對(duì)象，讓你產(chǎn)生模仿的欲望，最終走向自己的目標(biāo)。我不介意模仿，而且我覺(jué)得很多時(shí)候，問(wèn)題并不在于模仿，而是在于對(duì)自己的“刻意”。如前所述，模仿是為了走向自己。你還是你，不可能真的變成那個(gè)人。每個(gè)人的性格都是不一樣的，就像指紋一樣?？伤囆g(shù)家常常困擾的一點(diǎn)就是—我怎樣能夠特立獨(dú)行？怎樣展示出我獨(dú)特的一種“不同”？怎樣能夠讓我的個(gè)性、我的詮釋，一下就顯現(xiàn)出來(lái)？對(duì)我來(lái)講，撇開這些，當(dāng)一個(gè)人坐在那里演奏，把自己做好的時(shí)候，就一定已經(jīng)和別人不一樣了。我想，這是一個(gè)亙古不變的真理。每個(gè)人都和別人不一樣，只是有時(shí)你不夠自信。真正的問(wèn)題，是對(duì)自己的刻意。有時(shí)聽一些鋼琴家的演奏，我能很清楚地聽到一種“刻意”，就是“我想要達(dá)到什么效果”，你能聽出這樣一種痕跡和心態(tài)在里面。

訪：只是我自己無(wú)論是作為聽者，還是樂(lè)評(píng)人，都感到目前你說(shuō)的這種情況，幾乎像瘟疫一樣，“傳染”得到處都是。鋼琴、小提琴，有時(shí)也包括歌唱，都有不少典型的例子。那位很有爭(zhēng)議的鋼琴家阿法納謝耶夫，雖然我沒(méi)那么反感他，但確實(shí)不喜歡。因?yàn)槟欠N超慢速演奏，有時(shí)讓我感到已經(jīng)“概念化”了，仿佛他找到了某個(gè)“概念”來(lái)指導(dǎo)自己的演奏，然后將不同的作品填充到那個(gè)概念當(dāng)中來(lái)表現(xiàn)。

張：我覺(jué)得在某種程度上，至少對(duì)我而言，這種“不自然”是更加致命的。因?yàn)楫?dāng)你只是想要去模仿的時(shí)候，其實(shí)你是在做自己。模仿，我是說(shuō)自發(fā)的模仿，是你被一個(gè)東西打動(dòng)，也被它拽著走。這種心態(tài)，其實(shí)是人的一種自然心態(tài)，因此模仿并非不自然。但“刻意”又是另外一回事了，因?yàn)槟悴⒎鞘潜淮騽?dòng)，或是想要做自己，而是先給自己定一個(gè)概念或目標(biāo)。在演奏之前，一個(gè)人想著，“我是一個(gè)有名的鋼琴家”或“我作為一個(gè)想要證明自己的鋼琴家”，而我通過(guò)演奏，能夠證明出什么呢？我的詮釋能否同所有人都不一樣？我想，這比模仿要可怕得多。而且，一個(gè)人究竟是刻意，還是不刻意，真正敏銳的聽者是能感覺(jué)到的。有些人是真的瘋狂，但他是在做自己，另一些人則是有一個(gè)“理念”，甚至是“野心”在其中，這個(gè)野心驅(qū)使他做出各種各樣的處理。如果是一個(gè)有敏銳藝術(shù)直覺(jué)的人，應(yīng)該能聽出這二者的不同。當(dāng)一個(gè)人在模仿，你也聽出了模仿的痕跡，譬如他喜歡老錄音，我還是會(huì)感覺(jué)挺可愛(ài)的。因?yàn)樗€是在做自己，而并非是想要打破自己，或一定要做什么驚天動(dòng)地的事情。所以，回到你之前所說(shuō)的極有影響力的版本。如果我喜歡這個(gè)版本，我確實(shí)會(huì)被它所影響。但現(xiàn)在，我也會(huì)提醒自己，要留意其中是否有一些刻意的東西？要看我所做的是否真的是發(fā)自內(nèi)心的？因?yàn)檫@二者的界限，有時(shí)也會(huì)有點(diǎn)兒模糊，就是你模仿到后來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是刻意要變成某個(gè)樣子了。說(shuō)到底，這就是藝術(shù)家的自覺(jué)。我認(rèn)為藝術(shù)家需要有一種自覺(jué)，就是知道自己在怎樣一個(gè)位置—自己永遠(yuǎn)是在音樂(lè)之下的。為什么一定要自然？就是無(wú)論關(guān)于版本，還是對(duì)作曲家的理解，還是演奏家的一些東西，這些都是在音樂(lè)下面的。如果你自然地被音樂(lè)打動(dòng)，你就去做，無(wú)論他是否遵從作曲家的原意，還是比較像某個(gè)版本。你獲得了自然的感覺(jué)，就去真誠(chéng)地表達(dá)它。但如果是被某種理念或野心所引導(dǎo)，就是將這些東西放在音樂(lè)之上，這其實(shí)就是在做一件不自然的事。

訪：這樣的見(jiàn)解非常寶貴，我也深表認(rèn)同?！昂茏匀坏爻尸F(xiàn)自己的東西”，在你狀態(tài)最佳的演奏中，這種品質(zhì)是最讓我陶醉的。演繹者的“個(gè)性表達(dá)”是個(gè)老生常談的話題，但你確實(shí)是將其解決得特別好。不過(guò)，你剛才也表示，演奏者自然地被音樂(lè)打動(dòng)，有時(shí)甚至不必完全在意演奏是否遵從作曲家的原意？

張：我一直認(rèn)為，一方面，演奏者不應(yīng)該凌駕于音樂(lè)之上；而另一方面，作曲家也不應(yīng)該凌駕于音樂(lè)之上。

訪：連作曲家都不行？

張：是的，作曲家也不行。我一直堅(jiān)持的想法就是，在一部作品尚未完成的時(shí)候，它是屬于作曲家的，一切都在“作品—作曲家”的范圍之中。而當(dāng)它被修訂完成，也被出版了，就是獲得了被所有鋼琴家詮釋的權(quán)利的時(shí)候，這個(gè)作品就變成了“音樂(lè)”。而“音樂(lè)”，就是能夠被無(wú)數(shù)次二度創(chuàng)作的東西。作品有它自己的生命，擁有被二度創(chuàng)作的權(quán)利。其實(shí)這一切是不難被理解的，現(xiàn)在似乎難以理解，是因?yàn)樽髑冶簧窕?。如果?dāng)代的一位作曲家寫了某個(gè)作品，讓你去彈，你完全可以向他提出的你的意見(jiàn)，說(shuō)“這么寫彈起來(lái)不順手”，或者問(wèn)他想要表達(dá)什么，然后告訴他，“這么表達(dá)未必到位，或許可以如何改動(dòng)”，等等。通常，當(dāng)代的作曲家會(huì)接受意見(jiàn)，或至少會(huì)聽進(jìn)去。他們通常不會(huì)說(shuō)，“你有什么權(quán)力這么說(shuō)，這是我的作品”。對(duì)一個(gè)作品而言，作曲家其實(shí)只完成了一半，只有通過(guò)演奏家的某一次演奏，聽者聽到了作品后，音樂(lè)才是真正完成。這就是音樂(lè)和繪畫、文學(xué)根本的差別。一幅畫完成之后，掛在博物館里，它就是“完成”了?？墒钱?dāng)一首曲子被印刷出來(lái)，它其實(shí)有一半還未完成，就是通過(guò)演奏實(shí)現(xiàn)出來(lái)到被人聽到的過(guò)程。我認(rèn)為無(wú)論是聽眾也好、演奏者也好、作曲家也好，都只是這個(gè)過(guò)程中的一環(huán)，沒(méi)有哪一方可以說(shuō)“我擁有這個(gè)音樂(lè)的全部”。譬如，貝多芬寫了一首交響曲，其中音樂(lè)的靈魂卻擁有獨(dú)立的權(quán)利。這使它即便被另一種和貝多芬的想法、原意未必完全一致的方式演奏出來(lái)，也可能有其不同的魅力。但話又說(shuō)回來(lái)，這并不意味著演奏家可以隨意地篡改作曲家的原意。你能夠進(jìn)行改動(dòng)的“幅度”有多大？這恰恰又回到了我剛才所說(shuō)的“音樂(lè)至上”。有些演奏家任意地篡改，結(jié)果卻并不成功，就是因?yàn)闆](méi)有把音樂(lè)放在第一位。我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)他心里的想法未必是這樣，只是為了做出某種效果、為了做出獨(dú)一無(wú)二的詮釋。一旦陷入這種不自覺(jué)，原作的魅力就隨之削弱。這也就充分說(shuō)明了為何貝多芬的作品所允許改動(dòng)的程度，比李斯特、肖邦的作品都要小。音樂(lè)本身的靈魂決定了這樣的幅度。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，貝多芬比李斯特和肖邦偉大，所以你可以隨意篡改后兩人的作品，卻不能這么對(duì)待貝多芬。而是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)貝多芬安排的某個(gè)突強(qiáng)、突變的效果，嘗試采用另一種方式彈，卻行不通。因?yàn)橐舴旧砑八目楏w都決定了，換一種方式彈，就無(wú)法很好地表現(xiàn)音樂(lè)本身的潛力。肖邦和李斯特的音樂(lè)，允許改動(dòng)的范圍就要大一些，這是音樂(lè)的織體、和聲、旋律等各種因素所決定的。舉個(gè)具體的例子，肖邦的某一首圓舞曲，原本是有一種樸素感的。而你在演奏時(shí)，可以稍微把它表現(xiàn)得略微“嘩眾取寵”些，效果也可能是成功的、自然的。但你不可能將勃拉姆斯作品117的某個(gè)樂(lè)章進(jìn)行此類處理，因?yàn)樽髌返撵`魂不允許你這么做。肖邦的圓舞曲，或許它原本標(biāo)明的記號(hào)，并不帶有娛樂(lè)性的東西。但作品本身旋律的構(gòu)造，自身的舞蹈性，以及一些織體，允許它有某些自然的娛樂(lè)性。哪怕這種娛樂(lè)性不是肖邦的原意，但這是潛藏在作品中的另一種可能性，你將這種可能性拿出來(lái)，是發(fā)掘作品本身所賦予的潛力。勃拉姆斯的作品117卻沒(méi)有潛藏這些東西，如果這么彈，就僅僅是附加了一種可能性，同原作的特點(diǎn)會(huì)矛盾。當(dāng)演奏家沒(méi)有以音樂(lè)為本的時(shí)候，就會(huì)有“打架”的情況發(fā)生，聽上去不倫不類，甚至是丑陋的。如果看到貝多芬這么標(biāo)記，就完全不再去思考或完全不顧自己自然的感受，我想這也是不對(duì)的。所以，我既反對(duì)演奏者有隨意表現(xiàn)的自由，也反對(duì)作曲家的原意必須百分之百被遵守，這二者其實(shí)是兩個(gè)極端。

訪：不知是否同你聽歷史錄音比較多有關(guān)，事實(shí)上你的這種思維，是非常老派的思維。19世紀(jì)固然有很多歪曲的東西，但你所說(shuō)的這種，以正確的品位為指導(dǎo)，有時(shí)未必完全忠實(shí)地演繹，其實(shí)一直延續(xù)到20世紀(jì)。霍洛維茲曾指出，以忠實(shí)著稱的托斯卡尼尼，也會(huì)改動(dòng)貝多芬的原作，以適合現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)演奏的需要。當(dāng)然這一切，都要以品位為前提。但后來(lái)，就似乎漸漸有些“條例化”了，而當(dāng)條例化的思維走向反面，也就出現(xiàn)了“概念化”演繹。我作為聽者，有時(shí)感到條例化已演變?yōu)椤霸瓌t正確”。譬如目前演繹古典作品，常常講求輕弓壓的演奏方式，但某次聽了這么演出的貝多芬《第八交響曲》，我只能說(shuō)效果已經(jīng)有點(diǎn)兒滑稽。它的確不是貝多芬最富有英雄性的交響曲，但那弓子的壓力，已減輕到快沒(méi)有了。仿佛只要符合那些條例，具體出來(lái)的結(jié)果怎樣，根本已不用去管了。

張：是的，的確如此。剛才提到，要把音樂(lè)放在第一位。而“音樂(lè)”究竟是什么呢？這也要看，每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解有多好。就像你所說(shuō)，牽扯到一個(gè)“品位”的問(wèn)題。并且，也牽扯到一種“思考性”的東西。比方說(shuō)，對(duì)于數(shù)十年前揉弦的運(yùn)用越來(lái)越厲害進(jìn)行的反思，在某種方面是積極的，但有時(shí)做過(guò)了頭也不好。因?yàn)?，貝多芬那個(gè)年代雖然和現(xiàn)在不同，但這個(gè)“不同”，其實(shí)體現(xiàn)在各個(gè)方面，這是一個(gè)大的環(huán)境整體性地在演變?，F(xiàn)在的樂(lè)器和那個(gè)年代的樂(lè)器本身就不一樣，完全照搬當(dāng)時(shí)樂(lè)器的演奏方式，本身也就不自然。還有貝多芬時(shí)期的音樂(lè)廳，和現(xiàn)在也完全不同。當(dāng)時(shí)是大約三四百人的劇場(chǎng)，甚至還有那些容量為一百人左右的沙龍，現(xiàn)在則是容納一兩千人的音樂(lè)廳。不同的材質(zhì)構(gòu)造，及二者不同的回聲效果，都會(huì)讓我們有不同的考量。一味追求那些東西，依舊是陷入某種形式主義之中，把某種形式上的概念置于音樂(lè)之上。