編譯/ 詹 湛

作曲家恩里克·格拉納多斯（Enrique Granados）是西班牙浪漫主義音樂的一大支柱。他于1867年出生，1916年去世。2016年是格拉納多斯去世的百年紀(jì)念，而2017年又是他150周年誕辰，全世界舉辦了一系列紀(jì)念活動，也有關(guān)于他的不少新出版物與人們見面。

不過，令人惋惜的是，一直以來，格拉納多斯并沒有獲得與他同胞阿爾貝尼茲或法雅相匹敵的聲譽。在他去世后的整整一個世紀(jì)里，其聲譽也一直不溫不火。文中參與討論的是七位對格拉納多斯的創(chuàng)作熱愛著的音樂人士，音樂學(xué)者與廣播人杰里米·希普曼先生（Jeremy Siepmann）是這一討論的發(fā)起人，其他參與者包括：阿根廷女鋼琴家阿爾瑪·佩切爾斯基（Alma Petchersky）、葡萄牙鋼琴家阿圖爾·彼扎羅（Artur Pizarro）、西班牙鋼琴家佩利安內(nèi)斯（Javier Perianes）、英國鋼琴家馬丁·瓊斯（Martin Jones）、美國鋼琴家道格拉斯·里瓦（Douglas Riva）、法國鋼琴家讓-馬爾克·路易薩達(dá)（Jean-Marc Luisada）。這不啻于一場由多國鋼琴家聯(lián)手的“圓桌會議”，意在紀(jì)念這位風(fēng)格難以捉摸的“作曲英雄”，討論的寶貴之處也正在于此。

佩切爾斯基：哦，這樣的東西實在太多了！我最欣賞他那閃爍著水晶般光芒的織體，與那種構(gòu)建出黑暗而騷動般思想狀態(tài)的潛力經(jīng)由他生動而出人意料的和聲運用表現(xiàn)出來。我格外喜愛他的聲部走向—依借著左手聲部的持續(xù)存在 ，那不只是作為一個和聲上的支柱，而且是作為一種對富于表現(xiàn)力和旋律性的右手線條的增強；我也熱愛他那無邊無際的幻想、那引人入勝的即興素質(zhì)，還有對踏板音的使用—所有這些都揭示出了他身為浪漫主義代表人物的價值；其創(chuàng)作的形式結(jié)構(gòu)多為自由化的或者幻想曲式的，但也使用著民歌式的元素，如《西班牙舞曲》中的《法丹戈》 （Fandango）或 《六首西班牙民歌主題的小曲》里的《木屐舞曲》（Zapateado） 所體現(xiàn)的那樣。干凈、簡潔，而且完美，這幾點恐怕應(yīng)付得了任何人的苛求。

彼扎羅:對我而言最特殊的東西，實際上是格拉納多斯的想象力與音樂中“交流強度”。我是指他使用音樂的方式就如同運用著某種“口語”，而非某種抽象的符號，它們是高度詩意化的，有敘述、有回答，總是以音符散發(fā)出芳香?！八淖V寫再適合鋼琴本身不過”—這句話的含義是，他不但知道雙手運作的規(guī)律，更了解鋼琴的機械規(guī)律，通曉其運作原理，也就更有助于去抵達(dá)理想的聲音。這一點在20世紀(jì)中葉后逐漸丟失了。他另一處吸引我的地方與阿爾貝尼茲相似，是一些實驗性的音響與技巧。

佩利安內(nèi)斯：在我看來，他的音樂在很多不同層面上都是特殊的，但最稀有的東西存在并運作于音樂表面之下，即音樂許多不同尋常的內(nèi)在連接之上，一些可能是蓄意的，另一些卻是無意識的。此外，時不時還會有一種對于西班牙屬性的強烈暗示，但是我認(rèn)為所謂的“西班牙屬性”最好越過純?nèi)坏拿褡逯髁x屬性加以討論。

瓊斯：彈奏這些作品的過程實在很讓人陶醉！就如同肖邦的樂曲一樣，手指感覺十分愜意，再美好不過了。我的意思是，不只在精巧和美麗的旋律的程度上是那么豐富，又有鋼琴音樂里最純粹的東西。誰會在鍵盤上期待更多呢？

路易薩達(dá)：我第一次遇見格拉納多斯的音樂是在二十多年前。讓我最先著迷的是他音樂中的浪漫主義印記，外加攜帶著驚人的音流，旋律幾乎有魔法一般的特點。譜面上散發(fā)出的純?nèi)还饷⒕妥阋酝耆珜⑽艺鞣?/p>

希普曼：假如我們將格拉納多斯僅作為重要西班牙作曲家身份看待的話，是不是會比較局限？正如同人們看待格里格、巴托克或者格林卡那樣的民族主義者那樣？

路易薩達(dá)：起碼對我而言，并不太會使用“局限 ”這個單詞，而更多想用“不相關(guān)”這個詞。我認(rèn)為根本問題還是在于，連他自己都不太希望去成為一個純粹的西班牙作曲家。

里瓦：他一定是不容易輕易歸類的藝術(shù)家。他那種純粹的表現(xiàn)力和風(fēng)格的跨度是很讓人吃驚的，格拉納多斯的很大一部分作品里是找不到真正的西班牙味道的。僅僅是賦予其一種很華麗的晚期浪漫主義風(fēng)格，那在之前的西班牙音樂里并不多見。他的許多杰作，如《浪漫場景》《音樂會快板》《星星之歌》《戈雅之畫》，聽起來確實完全不能以民族主義論斷。 他所處的整個文化場景中，雖然已有西班牙特質(zhì)自然地滲入，卻不太能夠以任何分析方式加以剖析論定，畢竟他是越過那風(fēng)格之上的。在過去的35年里，我慶幸自己能夠在西班牙居住和工作。每天的事務(wù)中，我接觸了各式各樣的西班牙人，其中有不少音樂家、畫家、作家與其他類型的知識分子也都匯集在周圍，我覺得，并不容易去歸納哪幾點才是屬于西班牙人特有的東西，但是，不管他們所說的語言是卡斯蒂利亞語、加泰羅尼亞語、 巴斯克語、巴倫西亞語，還是加利西亞語，也無論他們是喜歡抱怨的、充滿生活熱情的、深思熟慮的，還是平靜的或者富有活力的，有一種特質(zhì)像是所有西班牙人共有的，即具備極寬泛的交流能力，這種特點在西班牙的不少音樂會曲目中都可以反映出來。

希普曼：那么，格拉納多斯藝術(shù)的成型在多大程度上受到了肖邦和李斯特的影響？

彼扎羅：兩人對格拉納多斯都有過巨大影響，但是我認(rèn)為這里我們無疑可以把舒曼的影響力包括進(jìn)來，以便讓他們形成一個“三人組”。與許多作曲家相似的是，格拉納多斯的詩意明顯受到過肖邦的影響，正如他在鋼琴純技巧方面必然得歸溯到李斯特，雖然這一點只有在《戈雅之畫》組曲里才最顯著。于我而言，舒曼對格拉納多斯的影響力而言也許是超越其他人的，具體體現(xiàn)在格拉納多斯究竟是如何將所謂的“主題事件”轉(zhuǎn)化為音樂的—假如容許這樣表達(dá)的話。譬如在舒曼的一些作品里，如《阿拉貝斯克》《狂歡節(jié)》《童年情景》《森林情景》《彩色的葉子》等作品中，我覺得都可以找到實打?qū)嵉撵`感源泉。

路易薩達(dá)：你也許低估了李斯特的影響，李斯特對格拉納多斯確實施加了比肖邦更多一層的影響。肖邦作品總具備著一種形式結(jié)構(gòu)上無瑕的平衡，而這一點與格拉納多斯確實不同，因為他的作品里出現(xiàn)了更多的焦慮不安。那種攪動感或能追溯到李斯特的半音化風(fēng)格，雖說也留有幾許瓦格納的意思。更進(jìn)一步說，肖邦的作曲在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)致，這一結(jié)構(gòu)性的特點恰巧是在李斯特和格拉納多斯兩人的作品中所缺少的。

里瓦：無疑，肖邦的影響在我看來是巨大的。在格拉納多斯的標(biāo)題選擇方面就已明顯地體現(xiàn)了，比如瑪祖卡、小夜曲、即興曲等，特別是那些容易讓人浮想聯(lián)翩的術(shù)語（如“音樂會快板”）—怕是獨屬于肖邦的追隨者！格拉納多斯起碼在晚期兩部重要作品里都用上了差不多的標(biāo)題—《詩意場景》和《音樂會快板》。

有著諷刺意味的是，格拉納多斯的“肖邦”不能算是真正的肖邦—在舒曼題獻(xiàn)給肖邦的作品中的段落里仿佛也能找到相仿的意味。我可以舉出的典型例子就是舒曼《狂歡節(jié)》里的肖邦式段落。舒曼對于肖邦式“催眠性效果”的視角似乎能從格拉納多斯《浪漫場景》的末樂章中看出最多的借鑒。從這種意義上說，可以這么認(rèn)定—格拉納多斯像是在透過舒曼的眼睛觀看肖邦。

瓊斯：我以為那就是確鑿無疑的肖邦了。在我眼中，舒曼的成分興許還比李斯特多一些呢。我覺得，在格拉納多斯那里，未必能找到李斯特的宏大戲劇感，或是半音化模進(jìn)與全鍵盤音域的使用。他短小的曲子看起來也更接近舒曼而非李斯特。從鋼琴技藝上討論，格拉納多斯就更加不是一個李斯特那樣的開拓者，甚至可以說，他已相當(dāng)滿足于在肖邦和舒曼的傳統(tǒng)上繼續(xù)耕耘。

里瓦：公允地說，我覺得就算拿出所有這些可辨特點，格拉納多斯也并沒有定義出某種關(guān)于鋼琴技巧的新形式—猶如肖邦、李斯特、阿爾貝尼茲和德彪西所做過的那樣。他的寫法穩(wěn)定扎根于所有現(xiàn)存的鋼琴風(fēng)格，即在19世紀(jì)下半葉普遍化的鋼琴風(fēng)格內(nèi)部謀求發(fā)展。但是他的作品，確實又像是貼著一張獨立化的、可辨別的標(biāo)簽。人們多少在廣泛地默認(rèn)，只有炫技型的鋼琴家才去彈《戈雅之畫》，雖然它比李斯特的技巧局限一些。炫技性的曲子還包括《音樂會快板》《蠢人》《星星之歌》，它們都不乏技法配置上的豐富性，其余許多作品，依舊保持在相對簡潔的狀態(tài)，例如《詩意圓舞曲》。然而所有這些無不需要很高精妙程度的拿捏，假如你想呈獻(xiàn)出真正有表現(xiàn)力的演出的話。我相信舒曼對于格拉納多斯的影響有時候確被低估了。有一些作者曾經(jīng)指出過，舒曼的《蝴蝶》和《幻想曲》，與格拉納多斯《詩意圓舞曲》和《西班牙舞曲》里的《法丹戈》存在不少共同點，相似之處令人印象深刻。但是，這也不算是很有力的“借鑒”證明。與其說格拉納多斯向舒曼多次“借用過”一些什么東西，不如說兩人共享著一種視角，在這種視角里，他們各自帶著特有的東西去尋覓這個宇宙的本質(zhì)。例如，舒曼試圖去表達(dá)一些偏外露的性格情感，而格拉納多斯則愿意去尋找某種人類內(nèi)在的情緒，如去戈雅的畫作中去發(fā)現(xiàn)一些什么。確實，兩位作曲家在時代有所距離：舒曼早在1856年就去世了，早于格拉納多斯出生整整11年。然而他們的共通之處是，作品都建筑在了持續(xù)不斷的情緒變化過程中，并借由豐富色彩感的和聲賦予其生命。

希普曼：假設(shè)能夠描述某種作曲家與生俱來的東西，那么格拉納多斯為鋼琴譜寫的音樂到底具備著哪些標(biāo)志？進(jìn)一步說，其中有多大程度的個性化東西存在著呢？是否有格氏的個性聲音能被簡單歸納出來呢？

彼扎羅：確實是個讓人困惑的問題。其音樂語匯經(jīng)歷過多番變化與發(fā)展，先是“沙龍式階段”，繼而是“西班牙階段”，最后是譜寫《戈雅之畫》的階段。在最后的階段中，各種東西都被聯(lián)系在了一起。一旦你意識到這三個階段的存在，那么我相信，其詩意的結(jié)構(gòu)也好，配器與和聲語言也罷，都能夠無言地流露出格氏創(chuàng)作的秘密所在。

奧爾森：能體現(xiàn)他原創(chuàng)性的一些特殊例子在《戈雅之畫》中也能找到。他與舒曼有些相似，特別喜歡使用符干去詳細(xì)勾畫不同的聲部。他通常是非常謹(jǐn)慎細(xì)致的，但是在《戈雅之畫》里的許多地方，我都會自問這里否算開啟了某個“聲部”？特別當(dāng)某些旋律線結(jié)束得仿佛過于迅速。每次我都需要思考具體是哪些音符組成了和聲的主線，所以有時不知不覺地，一些“歌手”的聲部就會被耳朵略過了！

佩切爾斯基 ：格拉納多斯的語匯是私密化的，且有著深邃的情感，某種意義上，可以說那是對人類情感的敏銳感知。此種感知力可以如此形容，正當(dāng)阿爾貝尼茲抵達(dá)了聽眾的內(nèi)心時，格拉納多斯的音樂則向聽眾要求著一種全然不同的更加聚焦化的狀態(tài)。你需要先徹底沉浸其中，然后才能理解。

希普曼：那么他作品之于鋼琴家們最大的挑戰(zhàn)究竟是什么呢？又如何才能更好地克服呢？

佩利安內(nèi)斯：演奏《戈雅之畫》這一類作品時，離不開強大的技巧能力，但與此同時的另一項需求就是對于色彩彈性、自由度和高度變化的節(jié)奏感的感知，以及一種將詩意和炫技連接在一起的能力。但連接它們的方式，我想應(yīng)該是渾然天成的。

路易薩達(dá)：許多年前，我曾驕傲于自己能演奏這些曲子。事實上，格拉納多斯從他的第一首曲子開始就給我提出了堪稱難題的技術(shù)要求，其中所浮現(xiàn)的音符的“芬芳”簡直和拉赫瑪尼諾夫無異。今天我已遠(yuǎn)離了他的作品，是因為我察覺到數(shù)以萬計的音符有時只是起到了裝飾作用。我便逐步更傾向于認(rèn)同阿爾貝尼茲的美學(xué)—他的作品才是真正意義上的驚人豐盛，特別是在極簡單的基礎(chǔ)上有了魔鬼般的難度！

彼扎羅：格拉納多斯的每一個分句都為我們提出了不一樣的難度需求。它們在成長，正如作曲家也在成長。確實僅僅在《戈雅之畫》里我們才能遇到真正炫技色彩的鋼琴譜寫。在它之前，那些挑戰(zhàn)僅僅是音色質(zhì)地，或者分句和踏板上的。這些東西必須以一種接近潛意識的層級去掌握，以便于使其真正地服務(wù)于音樂，微妙且高貴的音樂！在《戈雅之畫》里，炫技性的技巧變得更重要，多少也帶有實驗?zāi)康?，它出現(xiàn)之前和之后，罕有作品能與之相比，所以在彈的時候找不到“指導(dǎo)手冊”，也無參考。也就是說，近于阿爾貝尼茲的《伊比利亞》組曲，鋼琴家必須從“瞎摸”的過程中將它的整體估測出來。我覺得最佳的方式是懷著耐心和好奇心緩慢地進(jìn)行。另外，我建議應(yīng)在不同的演奏版本之間進(jìn)行一些比較。

奧爾森：這個討論又重新帶回到關(guān)于格拉納多斯創(chuàng)作階段的討論問題上了。他的音樂可以被粗略地劃分為三種，第一種是浪漫主義式的，最好的體現(xiàn)是《浪漫情景》這首作品，而那無疑受到過肖邦特別是舒曼的影響，又添上一勺西班牙或加泰羅尼亞地區(qū)的口音。第二種是有強烈西班牙味道的舞曲。第三種則是所謂的“戈雅階段”。在這一階段的格氏創(chuàng)作，不只包括了西班牙元素的各式舞曲，也同時包含著來自肖邦和舒曼的強烈影響。還需要考慮到李斯特的影響，比如他用“第三只手技巧”去取得夸張炫耀織體與色彩的辦法，而不只是純?nèi)槐磉_(dá)想表達(dá)的東西。唉！我足夠喜愛李斯特，不免對這些話有一些愧疚。但我這么說只是為了一種參考，而非一次下定義的判斷。

希普曼：理解西班牙音樂的傳統(tǒng)，是否在詮釋這些曲子時會格外有幫助？

路易薩達(dá)：我在聽格拉納多斯的音樂之前就聽過了傳統(tǒng)的西班牙音樂，如弗拉明戈，但是說到底，我實在不認(rèn)為能夠幫助我太多。我知道許多人會舉出一些例子，例如，你必須在閱讀過霍夫曼或者楊保爾里希特，或是在研究了弗里德里希的繪畫之后，才可以真正演奏好舒曼。我并不太同意這樣的觀點，我認(rèn)為，一種音樂就應(yīng)該展現(xiàn)它自身的魅力，通過內(nèi)在思索詮釋出音樂本身，而這點應(yīng)屬于一位真正的音樂家直覺性且迅速的反應(yīng)。

佩利安內(nèi)斯：我同意你這個觀點，說到底，畢竟是音樂性在一切演奏中起決定作用，而非其他的東西，讓我們想想拉羅查女士是如何演奏格拉納多斯的曲子的吧！毫無疑問，沒有人能夠比她更好地抓住其神韻。甚至可以補充說一句，拉羅查即便在演奏莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、舒曼與其他作曲家的作品時也不失相當(dāng)高的水準(zhǔn)。雖然，她不是德國人，同時也無須多深入地沉浸到德國文化中去。

瓊斯：不管怎么說，格拉納多斯寫出過許多美麗的曲子，比如《埃利桑達(dá)組曲》《音樂會圓舞曲》《詩意場景》。特別是《詩意場景》的第二首，如果由一個非西班牙裔的人譜寫出來，也并不奇怪。

奧爾森：然而，我認(rèn)為可能真的需要多去聽聽西班牙音樂，特別是對于我們這些外國人而言。正如說過的那樣，他其實并沒有特別強調(diào)那種安達(dá)盧西亞的性格、弗拉明戈的性格或節(jié)奏那樣的東西，但最終而言，它們也是從同一體系里解析出來的東西，該整體畢竟是不可分解的。假如存在一種涉及聲音的整體性知識，怎么可能毫無用途呢？在我看來，西班牙像是整個大歐洲里最具獨立性與隔絕性的一部分。起碼可以說，了解他們的一些音樂，能幫助鋼琴家磨礪發(fā)音，使之純正化。但比整體知識更加重要的，應(yīng)該是對格拉納多斯自己所有的創(chuàng)作完成一次概覽，也就是說，不僅只停留在最重要的曲子（如《戈雅之畫》）上，我們還應(yīng)該記得，他自己就曾將它改編成了一部大歌劇。在歌劇里，能夠聽到許多主題都被人聲化了，而他對主題動機的運用幾乎隨處可見。最有價值的事情當(dāng)屬—一些歌是由很棒的西班牙歌手唱的 。這些名為“Tonadillas”的西班牙歌曲（這是一種傳統(tǒng)的西班牙歌曲 ，從阿拉伯起源，有器樂伴奏，也會伴隨著舞蹈，通常安排在劇院表演的間歇 ）中的一部分，用了與鍵盤上完全一樣的主題，聆聽它時無疑可以幫助我們在詮釋鋼琴原作時拓寬情感架構(gòu)。

希普曼：現(xiàn)在來說說，你們最喜歡的格拉納多斯的作品是什么，并能告訴我為什么嗎？

路易薩達(dá)：我愿意推薦一個《戈雅之畫》 的戲劇版。它很讓人吃驚，在錄完了那些鋼琴曲的六個月后，我才發(fā)現(xiàn)了這部作品的存在。事實上我在接觸它們之前，就構(gòu)想過一些特定的對話模式，那些竟然能與歌劇中的某一部分發(fā)生吻合。太讓人驚奇了！那段《姑娘和夜鶯》可能是最美的鋼琴夜曲之一。

佩切爾斯基：《愛和死》是一首浪漫主義代表作，通過它，格拉納多斯釋放出了一系列的東西，情感跨度從最爆裂的、最受煎熬的，一直延伸到了溫柔與嘆息程度最大的那一類。他的和聲語匯大膽且有創(chuàng)意，曲式結(jié)構(gòu)也很自由，但通常能取得完美的平衡，在某一種堪稱大師級的手法間他引入了柔軟的主題的再收集，來自《嘆息，瑪哈與夜鶯》《法丹戈》《情話》，作曲家猶如敘述著某個由聲音元素組成的故事。與之對比的則是那首《快板協(xié)奏曲》，不只有繁茂音符的迅速掠動，也有感官愉悅的發(fā)音貫穿著或溫柔、或熱情、或飽含渴望的主題。

里瓦：我最愛的作品名單還真不短呢！不過現(xiàn)在我無須再去強調(diào)他的獨奏作品了。我最喜歡的是《星星之歌》，一首為鋼琴、管風(fēng)琴和三支合唱團(tuán)而譜寫的協(xié)奏曲，這首作品是真正杰出、獨一無二的！它聽起來不怎么像是一首樂隊作品，有著一種讓人詫異的宏大感情跨度，也意味著格拉納多斯的創(chuàng)作能力的最高點。其首演是1911年在荷蘭，直到2007年才被又一次上演，期間竟然從未被搬上過舞臺。對了，我也總愛彈奏《我那優(yōu)雅的人》。他這組《愛情歌曲》（基于16和17世紀(jì)西班牙語的七首愛情歌曲主題，《我那優(yōu)雅的人》是最后一首?！g者注）都堪稱室內(nèi)樂創(chuàng)作中再優(yōu)秀不過的人聲與鋼琴的連接，而不只是“藝術(shù)歌曲”那么簡單?！段夷莾?yōu)雅的人》的彈奏過程，是一次特殊而喜悅的經(jīng)歷。

彼扎羅：我喜愛的東西也很不少呢！他吸引我的地方更多是以一種創(chuàng)造者的方式。即便是那些很小也不太重要的作品，也能夠折射出他整體創(chuàng)作的、光芒一角。不過在這種情景下，我更愿意談?wù)摗陡暄胖嫛贰段靼嘌牢枨贰独寺鼍啊贰对娨鈭A舞曲》與“Tonadillas”等作品。

佩利安內(nèi)斯：盡管聽起來有點兒俗套，但我承認(rèn)《戈雅之畫》是他鋼琴作品中的杰出代表。如果可以，我愿意再加上一首《蠢人》（El Pelele），彈奏時有種無盡的“回報感”。

瓊斯：我最愛的兩首是《音樂會快板》與《浪漫場景》，因為它們都能輕松融入曲目單中，并被觀眾們充分享受。以長度和變化度兩方面評價，它們都美不勝收。格拉納多斯的許多曲子都會出現(xiàn)極多的反復(fù)，不過我很確定，當(dāng)他在即興時，而非僅僅照搬著譜面上的東西時，效果聽起來一定非常輝煌。實際上，格拉納多斯算不得一位受過十分嚴(yán)格訓(xùn)練的作曲家，他經(jīng)常會將自己喜歡的那些段落反復(fù)太多次數(shù)（即便每一次的“填充”都是不同的）。我想，與其說他是一位能夠彈奏鋼琴音樂的作曲家，不如說是一位能夠譜寫音樂的鋼琴家。具體體現(xiàn)在例如對形式的感知不足，我的意思是，當(dāng)趨向于某種無方向式的摸索和徘徊的時候，去說服聆聽者那樣的長度與反復(fù)度會是合理的，無疑就很不容易了。

希普曼：作為詮釋者，我們是否可以從格拉納多斯自己所留下的錄音中學(xué)到一些什么呢？

彼扎羅：最突出的幾個方面是音色質(zhì)地、分句上的自由度和無與倫比的踏板運用。而所有這一切都應(yīng)當(dāng)歸結(jié)到他的預(yù)處理。無論是信心還是穩(wěn)定度，皆達(dá)到了一種難以置信的高度。但說到底，他的錄音最能打動我的其實是音符間透出的即興能力，換言之，每個音都能以最高超的即興方式被演繹出來，同時又十分符合邏輯，即在框架之內(nèi)尋找到了自由。

佩利安內(nèi)斯：我愿意這么回答—從中可以學(xué)到每一件東西，又學(xué)不到任何東西，為什么呢？因為任何關(guān)于音樂卷筒錄音的精細(xì)辨識，既可以帶來挑戰(zhàn)性，也會讓人失望和沮喪。然而就算在這樣的錄音里，你也很容易感知到一種偉大的彈性、新鮮度和自由度，我確實愛上了他的這一點。

路易薩達(dá)：我忽然回想起福雷、拉威爾和普羅科菲耶夫的歷史錄音，這些錄音聽起來也很動人。但必須承認(rèn)，巴托克和拉赫瑪尼諾夫自己的錄音會引起人更多興趣。

里瓦：任何一位作曲家自己的錄音，都有著毋庸置疑的重要性，只是格拉納多斯所留下的錄音價值非同凡響。他作為音樂家最偉大的天賦之一就是有能力即興，對他而言，即興只是一種再自然不過的表達(dá)方式，是他作曲流程中的核心一面。按照他女兒娜塔莉亞的說法，他在作曲過程中不斷地即興著，始終創(chuàng)造出一些圍繞著自己樂句的“新提煉”版本，哪怕是它們已經(jīng)付諸出版了。某些不太尋常的舉動，還包括了他將一些仍被視作“過程稿”的東西去出版，而直到很久之后，經(jīng)過不斷的即興摸索之后，才下決心給出那一作品的“定版”，可是他也就不主動去更新那些已出版的版本了。

事實上，格拉納多斯遞予他的學(xué)生們那種生動的表演傳統(tǒng)，一般是經(jīng)由表演、課堂解釋、錄音等這樣鮮活的例證，以便彰顯其最終意圖。所以我想，即便我們在這里（以局外人的身份）討論，依舊應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎對待它們。21世紀(jì)剛起步時，高保真的錄音環(huán)境就已經(jīng)真正成為了一種標(biāo)準(zhǔn)。我們也許不太容易去接受格拉納多斯生活的時代所留下的失真的鋼琴卷筒錄音，畢竟今天那種標(biāo)準(zhǔn)化的聲音質(zhì)地和精確度，是當(dāng)時的人們無法想象的。正如丹尼斯·哈爾曾經(jīng)說的那樣，鋼琴卷筒錄音就如同自畫像，它只是給予了我們一種關(guān)于演出的“印象”—那只是“印象”罷了，自然無法與攝影技術(shù)所給予的“保證度”相提并論。

（文章原載于International Piano，2016年3/4月刊）