文/ 朱賢杰

作品109（E大調(diào)）

羅森在評論作品106的奏鳴曲時(shí)寫道：“它不是典型的貝多芬作品，看上去也不是這樣。它甚至在貝多芬最后階段的作品中也不是典型的。他再也沒有寫過一部如此讓他全然沉迷專注的作品?！蹦敲丛谧髌?06之后的最后三首奏鳴曲究竟有些什么樣的特征？1818至1820年間，貝多芬的創(chuàng)作數(shù)量不多，當(dāng)時(shí)他投入于《莊嚴(yán)彌撒》《迪亞貝里變奏曲》等作品的寫作中?！禘大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品109）動筆于1820年1月，同年4月，他擱置了《莊嚴(yán)彌撒》的寫作，迅速寫出了《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂章。相比完成不久的作品106，很難相信這兩部作品在結(jié)構(gòu)與精神氣質(zhì)上相距如此遙遠(yuǎn)—在作品106中，一切都是廣闊而滔滔不絕的，而在作品109中，一切都是那樣簡潔而精練。

此后的兩年中，貝多芬接連創(chuàng)作了作品110（1821年）和作品111（1821至1822年），這幾首最后的奏鳴曲是那幾年中唯一重要的作品，它們在簡明扼要和靈活性方面開啟了新的探尋，形成了自己形式上的特征，它們被稱為“三部曲”，是貝多芬鋼琴奏鳴曲的“封筆之作”。這些作品沒有按照傳統(tǒng)的音樂發(fā)展順序，每一首奏鳴曲都擁有自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)，曲式結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)模式相比，顯得更加分道揚(yáng)鑣：作品109與作品111是以變奏曲式的慢樂章作結(jié)束，終止于安靜的抒情性的結(jié)尾，沒有了正統(tǒng)的終樂章那種“返回現(xiàn)實(shí)”的精神。在作品110的賦格段中，可以明顯地感受到巴赫的影響，然而它的主題似乎又衍生于奏鳴曲的開頭樂章。它們在抒情性方面，更多地預(yù)示了浪漫主義的音樂。在音響方面，洛克伍德分析道：“作曲家對鍵盤和踏板的開拓應(yīng)用，幾乎超越了先前最具創(chuàng)新性的鍵盤作品。我們看到穿越數(shù)個(gè)八度的琶音式的華彩片段；快速的平行三、六度，精美的音型輪廓，弱音踏板的應(yīng)用，以及與其他聲部旋律和對位線條相抗衡的極端音區(qū)的持續(xù)顫音?！弊帏Q曲各樂章之間的內(nèi)在聯(lián)系則更為緊密，前一個(gè)樂章與后一個(gè)樂章似乎都是在一個(gè)“發(fā)生過程”的敘事線索之中，這種對曲式結(jié)構(gòu)銜接處的隱匿，成為晚期奏鳴曲一個(gè)特征。

除了作品110外，《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是五首晚期奏鳴曲中被演奏得最多的一首。它是三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，但是它在樂章的比重與平衡上有些奇特：活躍的第一樂章非常短小，只有四分鐘；更快的第二樂章（最急板）是同名小調(diào)的諧謔曲；最后是總結(jié)性的很長的行板樂章，包括一個(gè)如歌的主題與六個(gè)變奏。這種奏鳴曲速度上的安排前所未有，肯特納稱之為是“結(jié)構(gòu)上的奇跡”，而洛克伍德則認(rèn)為樂章的比例方面“顯得模棱兩可”。實(shí)際上，貝多芬的這個(gè)奏鳴曲主要是一部抒情作品，第一樂章是輕柔的幻想色彩，插在中間的“最急板”激動不安，與其后樂章形成對比，這兩個(gè)短小的樂章起了一種前奏的作用，襯托出靜思默想的、開闊的末樂章，這才是整部奏鳴曲的重心。所以，形式的改變，是源于內(nèi)容的需要。

第一樂章，活躍，但不過分（Vivace ma non troppo）。關(guān)于這個(gè)速度標(biāo)記，邁克爾·戴維森提醒演奏者“活躍”指的是“內(nèi)在的精神能量，而不是外表的進(jìn)取心”①。申克爾注意到，在這首奏鳴曲的初版上，“但不過分”這個(gè)限定詞是在“活躍”之后加上去的。這是一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，因?yàn)槿魏伟阉鼜棾伞盎钴S的快板”的建議，都會剝奪這一樂章的奇幻性質(zhì)。由于許多鋼琴家把它彈得過快，因此戴維森認(rèn)為車爾尼標(biāo)記的速度（=100）顯得太快了。

經(jīng)過壓縮的奏鳴曲式，主題在三度與五度音上輕盈靈活地模進(jìn)，似乎整個(gè)主題就是在這兩個(gè)音符的微動機(jī)上生發(fā)出來。僅僅八個(gè)小節(jié)之后，就被“有表現(xiàn)力的柔板”（Adagio espressivo）以減七和弦開始的第二主題所中斷，代替它的是帶有即興性質(zhì)的，富有表情的宣敘調(diào)般的旋律與琶音經(jīng)過句（金德曼指出，貝多芬在一個(gè)手稿上寫了“幻想曲”的字樣），逐漸分裂成音階碎片與上下長音階。我們已經(jīng)知道，貝多芬在此前的奏鳴曲中，有過“先慢后快”的速度變換，例如“悲愴”與“告別”第一樂章的開頭，以及作品78和作品31之2，都是由慢板轉(zhuǎn)入快速；但是由快板突然進(jìn)入到慢板，一個(gè)流動的進(jìn)程忽然被打斷—如此這般的靈感是前所未有的。而且它發(fā)生在樂曲剛剛開始的不久，會讓聽眾明確地意識到，他所聽到的不是“標(biāo)準(zhǔn)”的奏鳴曲式?？咸丶{說，這種做法假如在其他作曲家手里，往往會把作品變得支離破碎，“只有貝多芬，他的技巧允許他在快板與柔板之間實(shí)現(xiàn)有說服力的統(tǒng)一”。

開頭八個(gè)小節(jié)的主題，帶給演奏者的挑戰(zhàn)是多重的：雖然它是弱起節(jié)拍，但是第1小節(jié)第一個(gè)音符不需要太多重音；右手有時(shí)候是一個(gè)聲部，但同時(shí)又是兩個(gè)聲部，需要按照貝多芬標(biāo)注的“始終連奏”做微小的音色變化；同時(shí)還要注意每一拍上，左手的八分音休止符需要遵守（只有在第48小節(jié)開始，當(dāng)它漸強(qiáng)，力度達(dá)到高潮時(shí)，貝多芬才取消了左手的休止符，寫了一條四小節(jié)的連線）。

七個(gè)小節(jié)的“柔板”上有四次f的力度記號，伴隨著漸強(qiáng)與突輕，無論強(qiáng)弱，需要有深度的觸鍵。同時(shí)和聲變化頻繁—它在每一個(gè)十六分音符上變化，這里的踏板使用需要非常注意。之后，第16小節(jié)回到原速，進(jìn)入發(fā)展部，第一主題旋律沿著升c小調(diào)轉(zhuǎn)入升g小調(diào)，表情深化了，出現(xiàn)了長達(dá)十五小節(jié)的連線，持續(xù)的漸強(qiáng)記號，與十個(gè)sfp記號，通過升d小調(diào)、升F大調(diào)，進(jìn)入E大調(diào)的屬調(diào)。第48小節(jié)，在力度的頂點(diǎn)主題再現(xiàn)。柔板的回復(fù)重現(xiàn)了第二主題的對比成分，但是這次它走向了遙遠(yuǎn)的C大調(diào)，以f及ff的力度奏出，其音響效果格外引人注目,在C大調(diào)只停留了兩個(gè)小節(jié)，馬上轉(zhuǎn)回E大調(diào)。貝多芬在這兩個(gè)小節(jié)中，寫了六個(gè)力度記號：f、漸弱、ff、漸弱、漸強(qiáng)、sf。接著回到E大調(diào)之后，又是連續(xù)三個(gè)記號：p、espressivo、cresc.，他以此提醒演奏者這里需要特別的注意力。畢竟，我們有多少次聽到過像這樣的“來自另一個(gè)世界”的轉(zhuǎn)調(diào)？

尾聲在最后一次的原速中出現(xiàn)，它為后續(xù)樂章的進(jìn)入做好了準(zhǔn)備—第一主題三次反復(fù)之后，變成了合唱式的和弦，它兩次強(qiáng)調(diào)了一個(gè)下行音程：升C―B（第78與84小節(jié)），暗示了末樂章主題的終止式（末樂章第14小節(jié)）。洛克伍德指出：“這種在第一樂章尾聲的部分出現(xiàn)的，同時(shí)包含著回顧和展望的敘事線索，在作曲家此后創(chuàng)作的兩首奏鳴曲中都有顯露?！痹诮Y(jié)束的前幾個(gè)小節(jié)，小調(diào)到大調(diào)的轉(zhuǎn)換，帶有一種傷感的氣氛。最后兩個(gè)小節(jié)，音樂從高音區(qū)突然落到低音區(qū)，并且在弱拍上結(jié)束于E大調(diào)主和弦，并迅速進(jìn)入最急板樂章。

開頭主題要注意和突出左手低音的進(jìn)行（貝多芬標(biāo)注著“ben marcato”），我們看到，后來它在第70小節(jié)發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的主題。并且與右手的主題形成了對位，它們從中音區(qū)開始，分別向上與向下擴(kuò)展（第1至8小節(jié)），然后在第61至64小節(jié)又反向進(jìn)行，從最高與最低處走向中音區(qū)。第9至24小節(jié)在b小調(diào)上出現(xiàn)了新的旋律，它與開頭主題節(jié)奏相近，每四個(gè)小節(jié)自我重復(fù)。第25至32小節(jié)為連接段，第33小節(jié)起是發(fā)展部，在b小調(diào)上，第43小節(jié)起有一連串的模進(jìn)，暫時(shí)落在了降二級的那不勒斯和弦上（C大調(diào)），再從b小調(diào)出發(fā)，達(dá)到鍵盤的最高與最低兩端音區(qū)。反向回到中音區(qū)之后，進(jìn)入發(fā)展部。

發(fā)展部從第66小節(jié)開始，出現(xiàn)了前面提到的在第70小節(jié)上，由樂章開頭左手所發(fā)展出來的一個(gè)主題，在低音B的持續(xù)音上，形成一個(gè)二聲部卡農(nóng)。它引入一個(gè)以弱音踏板演奏的段落（第84至104小節(jié)），充滿動力性節(jié)奏的、激越的音樂在展開部的結(jié)尾稍有減退和停頓。它從C大調(diào)開始，轉(zhuǎn)入a小調(diào)與e小調(diào)，最后停留在b小調(diào)的屬和弦，并且再次強(qiáng)調(diào)了這個(gè)和弦—它不是主調(diào)e小調(diào)的屬音，而是b小調(diào)的屬音，就在這個(gè)“錯(cuò)誤”的調(diào)性上，引向再現(xiàn)部的出現(xiàn)。貝多芬以如此激烈的方式轉(zhuǎn)入再現(xiàn)部，推翻了和聲傳統(tǒng)。金德曼認(rèn)為，這一進(jìn)行“在整體語境中充滿說服力，特別是跟隨在發(fā)展部沉思性的停頓之后……此處的音樂再次超越自身，仿佛要洞穿當(dāng)前的語境”。他還指出，這些特殊的處理手法在作品110與111中同樣存在。

再現(xiàn)部，第一主題再現(xiàn)時(shí)省略了樂章開頭第9至24小節(jié)的部分。托維在他的《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》中的分析，基本上是冷靜理智，幾乎不帶感情色彩的，但是這里他使用了這樣的詞匯來描寫：再現(xiàn)時(shí)“憤怒地忽視了”這個(gè)部分，而直接以主調(diào)上主題的對置取而代之。尾聲（第168至177小節(jié)）開始的兩小節(jié)，模仿前面樂句的節(jié)奏，然后左右手反向進(jìn)行到最高、最低音區(qū)，干脆利落地結(jié)束在終止式上。

第一樂章和第二樂章都是經(jīng)過壓縮的奏鳴曲式，相當(dāng)短小，加起來只有六分鐘多一些，而末樂章要比它們長一倍多，頗具總結(jié)性的意味。

第三樂章，非常如歌與有表情的行板（Andante molto cantabile ed espressivo）。這是一個(gè)平靜的、情感深沉的樂章，不是引向行動，而是進(jìn)入一個(gè)沉思冥想的天地。貝多芬以德文標(biāo)注：“歌唱，帶有極其真摯的感情?！彼芍黝}與六個(gè)變奏組成。貝多芬在《“英雄”交響曲》與《降E大調(diào)弦樂四重奏》（作品74）的末樂章以一個(gè)變奏曲作為結(jié)束，但是他從未在鋼琴奏鳴曲中如此做過?，F(xiàn)在他把一個(gè)慢樂章的變奏曲放在終曲，并且將在作品111中再次使用這一方法。他的用意是要讓這些奏鳴曲有一個(gè)“嚴(yán)肅”的結(jié)尾。羅森認(rèn)為，這些變奏需要不間斷地演奏，因此不要擅自改變速度，除非貝多芬有明確的指示。但是肯特納的問題是：“由于這些變奏在速度、氣質(zhì)、個(gè)性等方面的對比與我們在其他奏鳴曲中所遇到的變奏不同，明顯地標(biāo)出了它們的速度變化，從而給我們提出一個(gè)疑問—到底貝多芬是希望我們按照這個(gè)變奏曲的可以不統(tǒng)一的速度來演奏他的其他變奏曲呢，還是應(yīng)該按照我們所慣用的古典風(fēng)格嚴(yán)格統(tǒng)一的速度來演奏它們呢？”

主題是貝多芬最親切感人的旋律之一。它是帶反復(fù)的二部曲式，車爾尼希望這個(gè)主題以亨德爾與巴赫的風(fēng)格來演奏。它是三拍子，但是經(jīng)常對第二拍予以強(qiáng)調(diào)，因此類似于巴洛克時(shí)代的薩拉班德舞曲；而戴維森認(rèn)為它更像一首“搖籃曲”或者“圣詠”。許多分析家指出這個(gè)主題與前面兩個(gè)樂章有音調(diào)上的相似和聯(lián)系，有的分析是有道理的，而有些則是顯得牽強(qiáng)附會的。

它以一個(gè)下行三度開始，似乎是對第一樂章主題的上行三度的回應(yīng)，隨后又被其他富于表情的遠(yuǎn)距離音程上下環(huán)繞。十六個(gè)小節(jié)的主題分為兩部分，每八個(gè)小節(jié)重復(fù)。第一部分結(jié)束在屬調(diào)上，第二部分的高潮出現(xiàn)于第14小節(jié)標(biāo)記著sf的屬九和弦上。貝多芬標(biāo)注的力度記號—mezza voce（半聲）并不意味著弱奏，而是需要一種內(nèi)在的質(zhì)量，以及貝多芬所特有的細(xì)微的力度變化。他以德文寫的指示更具體地提示了這個(gè)主題的性質(zhì)：“歌唱性地，帶有最內(nèi)在的感受?！?/p>

第一變奏，非常有表情地（Molto espressivo）。第17至24小節(jié)，左手圓舞曲性質(zhì)的伴奏很簡單，右手歌唱性的旋律是新的，每兩個(gè)小節(jié)強(qiáng)調(diào)屬音B。如果我們聽過貝多芬唯一的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》，可以發(fā)現(xiàn)它們之間非常相像。這里的第17、19、21小節(jié)上都有裝飾音（倚音），這個(gè)裝飾音究竟應(yīng)該彈在拍點(diǎn)上，還是拍子之前？曾經(jīng)有過相當(dāng)不同的看法，彪羅認(rèn)為彈在拍子上，是一種“業(yè)余”的做法，但是后來的一些研究者都否定他的看法，如E.Newman，F(xiàn).Neumann，S.Rosenblum等，后者甚至指出，即使在18世紀(jì)80年代，倚音也不是彈在拍子上，而是相反，結(jié)束在拍子上。第二部分則強(qiáng)調(diào)了A音與升G音，重復(fù)出現(xiàn)時(shí)提高了一個(gè)八度。此時(shí)它比較接近于主題。

第二變奏，輕盈地（Leggieramente），沒有重復(fù)記號，雙重的變奏在每個(gè)部分被寫出來。第33至40小節(jié)，由左右手分開的十六分音符交織的分解和弦，勾畫出主題的輪廓。第41至48小節(jié)是主題的另一種變奏，以主題的頭兩個(gè)音符為主，而左手則一直保持著屬音，四個(gè)小節(jié)之后，由八分音符變化成十六分音符。羅森說，很少有鋼琴家能夠拒絕在第41小節(jié)開始做一個(gè)“漸強(qiáng)”的誘惑，但是這里貝多芬寫的是“溫柔地”，漸強(qiáng)應(yīng)當(dāng)在第47小節(jié)開始。變奏的第二部分，前八個(gè)小節(jié)依照這個(gè)變奏開頭的手法，很容易讓人辨別出主題的第二部分，后面八個(gè)小節(jié)也是依照第41至48小節(jié)的方法進(jìn)行變奏，它直接進(jìn)入下一個(gè)變奏。戴維森指出，這個(gè)變奏最差的一種彈法，就是把十六分音符彈成斷奏，“聽起來好像是農(nóng)場里的雞吃谷子”。這里的“輕盈”并不表示斷奏。

第四變奏，比主題稍慢（Etwas langsamer als das Thema）。貝多芬同時(shí)以德文與意大利文標(biāo)注了速度，并且在這個(gè)變奏開頭寫了“溫和可親地”（Piacevole），在這個(gè)拍的變奏中，幻想性結(jié)合著自由的復(fù)調(diào)寫法，似乎是一個(gè)松散的四聲部的賦格。左手在第5小節(jié)開始擔(dān)任了主要的聲部，持續(xù)了四個(gè)小節(jié)，這里復(fù)雜的音響效果要求演奏得既不太厚重，也不太輕飄，才能使得織體變得比較透明。

變奏的第二部分開頭，放棄了這種復(fù)調(diào)寫法，變成了如管風(fēng)琴一般濃重的轟鳴聲（第106至109小節(jié)），并且在第109小節(jié)上達(dá)到了力度的頂點(diǎn)ff，然后在一串輕柔的琶音中消失。羅森對這個(gè)變奏的評論是“第四變奏就詳盡方面來說，是作曲家最富靈感的創(chuàng)作之一”。

第五變奏，快板，但不過分（Allegro ma non troppo），拍。通常它會因?yàn)閷ξ皇址ǘ徽J(rèn)為是一個(gè)賦格段，但也有人認(rèn)為它只是一種“尋覓曲”（Ricercare），主題的重復(fù)部分被寫出來，而且第二部分重復(fù)了兩次，也就是被演奏了三次（第145至152小節(jié)），但是這次是始終輕奏。這段變奏竟然引起了羅曼·羅蘭如此“浪漫”的評論，他寫道：“在這里，意志確信自己的力量，證明自己的優(yōu)勢，毫不客氣地使愛情的主題服從自己，使它適應(yīng)對位結(jié)構(gòu)的要求?！雹?/p>

第六變奏，主題原速（Tempo primo del tema），并且恢復(fù)了原來的拍。這個(gè)變奏重新回到主題的原來狀態(tài)，但是以屬音B作為持續(xù)音。它以一個(gè)輕聲的四聲部合唱開始，女中音聲部奏出主題旋律，女高音則是持續(xù)的B音。然而羅森有一個(gè)相當(dāng)特別的看法，他認(rèn)為通常的錯(cuò)誤是過于突出女中音聲部，但是這里重要的聲部是在女高音。因?yàn)樗皇侵貜?fù)一個(gè)B音，并不那么有意思因而被鋼琴家們所忽視；而女中音聲部可以照管好它自己，并且很容易被聽到。他的理由是“這個(gè)重復(fù)的屬音是這一變奏的基礎(chǔ)：在十二個(gè)小節(jié)中它穩(wěn)固地加速，從四分音符到八分音符，再到三連音八分音符、十六分音符，最終變?yōu)閷懗鰜淼娜忠舴念澮簟?。這些顫音有時(shí)短暫地回到主音，有時(shí)變成三連音的主題旋律（第165至168小節(jié)），最后轉(zhuǎn)換為在低音區(qū)的B音上的顫音（第168小節(jié)起）。對于演奏者來說，這里的困難是在現(xiàn)代大鋼琴上演奏這個(gè)左手低音B的顫音，不能發(fā)出“轟隆隆”的聲響，而是要照顧到其他聲部。

隨后這個(gè)顫音上升，化為三十二分音符的音階與分解琶音，右手接過這個(gè)顫音，同時(shí)以八分音符的切分節(jié)奏奏出主題，這些大篇幅的高高低低的顫音，營造出一種飄逸超脫的氛圍，然后在持續(xù)的漸弱與下降后，主題分裂為三個(gè)音符，最后變成一個(gè)音符，最終下降至中音區(qū)，迎來了主題原型再一次的呈現(xiàn)—它顯得如此寧靜而簡樸，申克爾充滿感情地描述它：“心靈平和的光輝，逐漸變得影影綽綽，主題離我們遠(yuǎn)去，消失在它的夢境之中……”

關(guān)于這個(gè)結(jié)尾，阿多諾評論道：“作品109結(jié)尾重復(fù)主題時(shí)（第三樂章，第188小節(jié)以后），加上非常少的八度，營造了十分出色的效果，給了旋律某種經(jīng)過客觀印證的、集體的性格?！边@句話我們還能理解，但下面一句話就不容易懂了：“這是從‘外面’插入的寓意特征逐漸增加力量和意義的一個(gè)例子，也是一個(gè)和晚期貝多芬的有機(jī)統(tǒng)一如何有關(guān)聯(lián)的過程?！雹垡苍S這種晦澀的哲理性的話語正好配得上貝多芬的這些晚期奏鳴曲，有些人認(rèn)為，晚期貝多芬在音樂中所體現(xiàn)的哲理，比黑格爾的哲學(xué)“更加黑格爾”。需要時(shí)間才能理解與體會，就像羅森說的那樣：“這些最后的奏鳴曲需要更長的時(shí)間才能成為主要的音樂趨勢?！保ùm(xù)）

注 釋：

①M(fèi)ichael Davidson，The Classical Piano Sonata，Kahn &Averill Publishers，2004，p.132.

②而且這樣過于具有個(gè)人主觀想象的評論，也獲得克列姆遼夫的認(rèn)可，他在《貝多芬鋼琴奏鳴曲解讀》中，經(jīng)常援引羅曼·羅蘭這一類的評論，例如：“羅曼·羅蘭在分析變奏曲時(shí)……看到了它們的發(fā)展總結(jié)：‘內(nèi)心不可侵犯地保存住對往事的回憶，但其中已沒有什么悲哀的與激動的?！孟搿⒒孟搿蹬R在白天的崇高、絲毫不動的夢境……西風(fēng)吹來了枯萎的樹葉和飄過的香味……”雖然這一類風(fēng)格的評論，可能對于激發(fā)演奏者的想象力有些助益，但是畢竟它們顯得過于主觀了，可能，這也是19世紀(jì)音樂評論中的“浪漫主義”特征吧。

③阿多諾著，《貝多芬：音樂哲學(xué)》，中國臺灣聯(lián)經(jīng)出版社，2007年，第277頁。