◇ 趙琰哲

一、明清女畫家筆下的女性形象概況

在傳統(tǒng)畫史中，相對于占據(jù)畫史主體的男性畫家而言，女性畫家的繪畫作品數(shù)量較少。在本就相對較少的女畫家作品中，就創(chuàng)作題材而言，又以花鳥畫數(shù)量最多，人物畫、山水畫數(shù)量相對較少。不論是存世作品〔1〕，還是文獻(xiàn)記載〔2〕，皆如是。在女畫家所創(chuàng)作的人物畫中，有一部分是對女性形象的圖繪。

在男性畫家筆下不乏有對女性形象及女性生活的圖繪，這些畫作多被稱作“士女畫”或“仕女畫”。無論是張萱、周昉筆下豐肥艷麗的貴族婦人，還是仇英筆下悠游自在的園林女性，抑或陳洪綬筆下夸張變形的女性形象，都在一定程度上代表著世俗對女性的觀感。就連《紅樓夢》中的賈母遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到雪天中身披鳧靨裘、懷抱紅梅的寶琴姑娘，也會不自覺地聯(lián)想起屋中所掛的仇英所繪《雙艷圖》。

時至明清，不止有男性畫家對女性形象的描繪，更許多富有丹青才情的女畫家執(zhí)筆親繪女性形象。雖然相比于形象簡率、不求形似的蘭竹山水，圖繪人物的畫藝水平要求較高，不過明清江南地區(qū)涌現(xiàn)出諸多擅繪才女，擁有良好文化教養(yǎng)的女子被普遍接受。人們不再囿于“女子無才便是德”的舊有觀念，女子的“才”與“德”被認(rèn)為同樣重要。無論是教養(yǎng)良好的大家閨秀，還是出于生計需要的青樓女子，書畫才藝同刺繡女工一樣，是她們自小所受到的訓(xùn)練之一。

本文關(guān)注的是明清兩代女畫家對女性形象的圖繪，想要從這些畫作出發(fā)去探討女畫家筆下的女性形象面貌特點(diǎn)如何，女畫家筆下的女性形象出自何處，以及身為女性在圖繪時對自身形象的理解等等問題。

二、明清女畫家筆下的女性畫作題材

明清兩代的女畫家筆下的女性形象面貌多樣。若按照繪畫題材區(qū)分，主要可分為宗教題材、人物肖像題材、仕女題材以及女性自畫像幾類。

圖1 [明]方維儀 觀音圖軸56.5cm×26.6cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

圖2 [明]邢靜慈 大士像軸55.2cm×22.2cm 紙本（泥金）臺北故宮博物院藏

1.宗教題材

在明清女畫家筆下，多有對宗教女仙的描繪，其中又以觀音大士表現(xiàn)最多。作為佛教神祇的觀世音菩薩，其形象在古代印度本為“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡須。而在觀音信仰傳入漢地的過程中，尤其在兩宋之后，其形象逐漸由男身變?yōu)榕?，溫婉端莊，和藹慈祥，兼具神圣性與世俗性〔3〕。同時，女畫家對女身觀音的圖繪也不斷出現(xiàn)。畫史記載中稱元代趙孟頫之妻管道昇便長于圖繪觀音。舒位在《清河雨夜沈松廬觀察席上出觀所藏管夫人畫觀音真跡長軸走筆作歌》中便稱：“低眉忽現(xiàn)觀自在，押尾自書管道昇?！保ā镀克S詩集》卷九）雖然管道昇的存世畫作稀少，現(xiàn)僅故宮博物院藏《墨竹圖》被認(rèn)為是可靠真跡，至于其所繪觀音像并不可見，但這不影響后世女畫家對其圖繪觀音的效仿。

若翻檢湯漱玉所編撰專門記載歷代擅繪女畫家的《玉臺畫史》，其中可見明清閨秀多有對觀音大士的圖繪〔4〕。

仇珠

《珊瑚網(wǎng)》：“仇氏《著色白衣大士像》，無論相好莊嚴(yán)，而瓔珞上堆粉圓凸，宛然珠顆?！秴强さで嚅|秀志》稱其綽有父風(fēng)，信哉！”

姚夫人

《婦人集》：“桐城姚夫人（維儀），無大師（方檢討以智，法號無可）姑母也?？峋U藻，其白描大士尤工。”

方孟式

《列朝詩集小傳》：“……志篤詩書，備有婦德，繪大士像，得慈悲三昧。”

圖3 [清]袁鏡蓉 女仙圖軸（局部）102cm×48cm 紙本設(shè)色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖4 [清]張溥東 顧橫波小像卷（局部）25cm×371cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

圖5 [清]管筠 柳如是畫像軸（局部）197.5cm×62.2cm 紙本設(shè)色 常熟博物館藏

圖6 [清]席佩蘭 屈宛仙像圖軸（局部）紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖7 [明]仇英 漢宮春曉圖卷（局部）30.6cm×574.1cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

圖8 [明]佚名 千秋絕艷圖之薛姬對鏡寫真卷（局部）29.5cm×667.5cm 絹本設(shè)色 中國國家博物館藏

劉媛

《初學(xué)集·題劉媛畫大士冊子》：“吳道子畫佛，昔人以為神授。今觀劉媛所畫大士，豈亦所謂‘夢作飛仙，覺來落筆’者耶！”

邢慈靜

《列朝詩集小傳》：“慈靜，臨邑人，太仆卿侗之妹。善畫白描大士?！?/p>

崔繡天

徐沁《明畫錄》：“崔繡天，閩人。十三歲即解寫佛。所作觀音像，妙相莊嚴(yán)，位置山水云煙，造微人妙。”

范景姒

《池北偶談》：“吳橋節(jié)孝范氏名景姒，文忠公景文女弟也。好讀書，通經(jīng)史，尤工書畫。繪大士像，仿佛龍眠?！?/p>

睞娘

《觚?！罚骸安A娘者，姓易氏，居松陵之舜水鎮(zhèn)。長及齒龁，作花鳥小圖。工刀札，善吟詠。嘗手摹吳道子畫觀音像，施醉香庵女冠?！?/p>

徐燦

《畫徵錄》：“徐燦，字湘蘋，吳人海寧相國陳之遴素庵配。善畫士女，工凈有度。晚年專畫水墨觀音，間作花草?！?/p>

周淑禧

朱彝尊《靜志居詩話》：“……淑禧寫大士像一十六幅，陳仲醇謂其十指放光，直造盧楞枷、吳道子筆墨之外?！?/p>

《無聲詩史》：“……禧兼工佛像，曲盡莊嚴(yán)端穆之狀?！?/p>

明清女畫家筆下的觀音大士像不僅存在于畫史著錄中，且尚有多幅畫作流傳于世。

仇英之女仇珠，號杜陵內(nèi)史，原籍南直隸太倉，隨父寓居蘇州。仇珠廣泛臨摹古畫，畫風(fēng)繼承其父，多作工筆重彩，善于圖繪人物、山水、樓閣，長于仕女及觀音大士像。其所圖繪《白衣大士像》，表現(xiàn)觀音趺坐于出水芙蓉之上，蓮葉葦草皆用墨筆勾勒，突出白衣大士的端穆慈容。

明末清初安徽桐城才女方維儀（1585—1668）是一位善于圖繪觀音像的閨閣畫家。方維儀，名仲賢，組織發(fā)起女性詩社—“名媛詩社”。作為富有收藏的大理寺少卿之女，方維儀自幼便浸淫在濃厚的熱愛丹青圖繪的家庭氣氛中，并終其一生不斷繪事，尤善畫白描諸佛像，曾于78歲高齡時繪畫《蕉石羅漢像》。

方維儀所繪白描觀音大士像，被王士禎稱為“妙品”，列閨秀繪畫魁首。現(xiàn)藏于故宮博物院的《觀音圖》是方維儀71歲時所作（圖1）。此圖不設(shè)背景，以白描法繪成，僅以寥寥數(shù)筆勾勒觀音之像。只見大士披衣盤坐，低眉頷首而笑。這種舍棄背景、不施色彩的畫風(fēng)，傳承自宋代李公麟遺風(fēng)。據(jù)說方維儀家藏有李公麟白描宗教人物畫《過海揭缽圖》，而她經(jīng)過多年的臨習(xí)，所畫之白描觀音“幾突過龍眠”。

方維儀多圖繪觀音與其坎坷的人生際遇有關(guān)。方維儀出閣嫁與姚孫棨為妻，但年僅17歲便成為寡婦，之后終身未曾再嫁。喪夫之后，方氏又遭受接二連三的打擊：姐夫張秉文在抵抗清兵入濟(jì)南城之戰(zhàn)中犧牲、姐姐方孟式投水自盡、弟媳吳令儀年少早夭、堂妹方維則16歲喪夫后孀居終生……

方家一門多才女，除方維儀外，其姊方孟式、其妹方維則、弟媳吳令儀等皆博學(xué)多才、擅繪丹青，而且她們不約而同地選擇以觀音為題?！读谐娂鳌吩涊d其際遇坎坷的姐姐方孟式同樣善于圖繪觀音。作為山東布政使張秉文妻子的方孟式，志篤詩書，備有婦德。在崇禎末年張秉文守濟(jì)南死于城上后，選擇墮池水殉死。方家才女之選擇圖繪觀音其實(shí)并不難理解，明清鼎革之際的動亂環(huán)境帶給方家姊妹不可言說的人生際遇，此時只有慈悲為懷的觀音大士最能平復(fù)失去至親的痛苦，慰藉其寒燈守夜的孤寂。

明末清初還有一位擅長圖繪觀音的閨秀畫家—邢慈靜。邢慈靜（1573—？卒年應(yīng)在67歲后），乃明代書法家太仆邢侗（1551—1612）之妹。晚號蒲團(tuán)主人、蘭雪齋主。山東臨邑（今山東臨清）人，活動于明萬歷崇禎年間。出身書香門第的邢慈靜，天資聰慧，極受母兄寵愛，自幼隨九嫂楊氏學(xué)習(xí)，受到良好的教養(yǎng)。據(jù)說“楊氏試抽架上之書，戲令慈靜讀之，則應(yīng)口背誦，盡卷不訛一字”。

邢慈靜年至28歲才嫁與武定人大同知府馬拯為妻，又稱馬邢卿。二人婚后共同生活17年，但常年聚少離多，奔走顛簸，生活頗為清苦孤寂。后馬拯不幸逝于貴州任職期間，邢慈靜從此斷發(fā)毀面，虔心向佛，自稱“信女人”，當(dāng)朝人推為“義烈”之舉。盛年喪夫、中年喪子、晚年喪孫的邢慈靜晚景頗為孤寂凄涼，不得不落籍娘家，寡居事佛，潛心藝事。

至親的逝去，促使邢慈靜不斷圖繪白衣觀音。她筆下的白描大士取法管道昇，用發(fā)絲繡大士像亦極工致。畫史稱其畫觀音像“莊嚴(yán)妙麗，用筆如玉臺膩發(fā)、春日游絲”。邢慈靜所作紙本泥金《大士像》構(gòu)圖簡明，以白描之法繪成（圖2）。只見觀音大士足踩蓮瓣渡水，衣裾蹁躚，靜中含動。箋紙墨底烘托泥金耀目，尤顯得觀音大士法相莊嚴(yán)。邢慈靜另有一幅《白衣菩薩送子圖》，不僅圖繪了觀音大士，其旁還繪有一小兒，體現(xiàn)出其白描筆法超凡精妙，墨痕神氣如生?！?/p>

圖9 [明]黃鳴岐 牡丹亭還魂記“寫真”插圖萬歷四十五年（1617）刊本 臺北圖書館藏

由上可見，這些身為大家閨秀的良家女子之所以鐘愛圖繪觀音像，與其自身經(jīng)歷尤其親人逝去多有關(guān)系。守寡守節(jié)的社會要求，使她們多歸于清心寡欲的佛事活動中找尋慰藉。寶相莊嚴(yán)的觀音大士，可謂是明清命運(yùn)多舛閨秀們主動的圖繪選擇。另外就繪畫技巧而言，閨淑們自小繪畫學(xué)習(xí)比較扎實(shí)，即便是技巧要求較高的人物畫亦可駕馭。

名門閨秀對觀音大士的圖繪，出自其身份帶來的畫題偏好?？扇酥矸莶⒎且怀刹蛔儯艘部蓮牧汲蔀榧?，甚至名媛。繪畫題材的選擇亦會隨著身份轉(zhuǎn)換而相應(yīng)變化，這一點(diǎn)在明代中晚期名妓畫家薛素素身上體現(xiàn)得最為明顯。

薛素素，名薛五，小字潤娘。作為金陵名妓，她風(fēng)靡萬千男子。一方面由于其善理眉鬢，風(fēng)度艷雅，玉面檀心，言動可愛，另一方面則由于其才藝驚人，挾彈調(diào)箏，鳴機(jī)刺繡，無一不精，甚至可以騎馬射箭，百發(fā)百中。丹青繪事，是薛素素所具備的藝術(shù)修養(yǎng)。她寫書法，能作《黃庭》小楷。同時又可以書入畫，工寫山水蘭竹。人稱其“下筆迅掃，無不意態(tài)入神”，“雖名畫好手，不能過也”。

薛素素是較少見的圖繪觀音大士的名妓畫家。《靜志居詩話》中記載：“予見薛五校書手寫水墨大士甚工，董尚書未第日，授書禾中，見而愛之?！笨梢娧λ厮鼐哂袌D繪觀音像的能力。原因來自薛素素在脫離教坊、嫁與當(dāng)時文人沈德符為妾后，不僅過上了安逸閑適的閨秀生活，還能夠汲取家中收藏的藝術(shù)養(yǎng)分。由此，原本擅寫蘭竹的薛素素開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ诮倘宋锂嫷睦L制，尤多圖繪觀音大士像?！渡汉骶W(wǎng)》記載其繪有《花里觀音像》，并說明此圖是薛素素在“花繁春老后，人情不免有綠陰青子之思”，又因無力得子，便“以繪法精寫大士，代天下有情夫婦祈嗣”。薛素素以圖繪觀音代人祈嗣之舉頗受世人肯定，亦可稍彌補(bǔ)其曾經(jīng)淪落風(fēng)塵之過往。

明清女畫家對宗教女仙的描繪不止于觀音大士，還有對道教女仙的描繪。清代文人袁枚的孫女袁鏡蓉曾圖繪《女仙圖》。畫中描繪了一位坐在鹿車上的女仙，似為道教題材。車以古藤制成，車頂滿覆四季繁花。女仙形態(tài)嬌弱，與當(dāng)時世俗化的仕女畫并無二致，人物略似乾隆中葉蘇州木版美女畫，纖弱氣質(zhì)又迎合男性審美趣味〔5〕（圖3）。

2.人物肖像題材

明清兩代女畫家筆下的女性形象，有不少描繪現(xiàn)實(shí)中真實(shí)人物的肖像寫照。

乾嘉時期的閨閣畫家金禮嬴所臨繪的《顧橫波夫人小影》便是其中代表。金禮嬴生于乾隆三十六年（1771）至乾隆三十七年（1772）前后，卒于嘉慶十一年（1806）至嘉慶十二年（1807）前后。字云門，號五云、云門內(nèi)史、昭明閣女史、昭明閣內(nèi)史等。山陰（今紹興）人，晚居杭州。金禮嬴工詩文，自幼嫻熟翰墨，長于圖繪佛像仕女、山水花卉、界畫亭臺等題材。嫁與嘉興文士王曇為繼妻后，夫婦二人志趣高遠(yuǎn)，探訪吳越幽勝之地，以詩文書畫相商榷，頗有興味。

金禮嬴所臨繪的《顧橫波夫人小影》作于乾隆六十年（1795）春日，即其二十五六歲之時，也是比較少見的后世女畫家對于前代名妓的摹繪?！额櫃M波夫人小影》畫中所表現(xiàn)的人物即為晚明名妓顧眉。顧眉，生于明萬歷四十七年（1619），卒于清康熙三年（1664）。又名顧媚，字眉生，號橫波，人稱“橫波夫人”。應(yīng)天府上元縣（今江蘇省南京）人。顧眉琴棋書畫皆擅長，通曉文史，工于詩畫，所繪山水天然秀絕，尤其善畫蘭花。嫁文士龔鼎孳后情意甚合，生活美滿，婚后改名徐善持，晚號智珠、善才君等。在晚明金陵名妓中，顧眉可謂是其中地位最顯赫的一位，受清廷誥封為“一品夫人”。

金禮嬴所作《顧橫波夫人小影》畫幅大半為園林景致，描繪了瘦皺漏透的太湖奇石與舒朗橫斜的花樹翠竹。顧眉表現(xiàn)為正面半身像，以中軸對稱的構(gòu)圖方式勾畫出其端莊姿容。畫中的橫波夫人年紀(jì)偏大，頭梳松鬢扁髻，衣著簡約規(guī)整，低眉順眼，下頜豐滿，妝容清雅，衣飾樸素，身形掩映于樹石之間，表情淡然地直視觀者。從畫中年齡來看，此時的顧眉早已不再是周旋于煙花柳巷的風(fēng)塵女子，當(dāng)屬于脫籍從良嫁歸于龔鼎孳之后，地位榮顯。

圖10 [明]仇珠 唐人詩意圖軸103cm×60.6cm 紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

圖11 [清]黃媛介 仕女圖冊頁28cm×21cm 何創(chuàng)時書法文教基金會（中國臺灣）藏

金禮嬴此畫頗有影響，《顧橫波夫人小影》還出現(xiàn)在后世畫家筆下，對晚清畫家臨仿發(fā)揮了很大作用。晚清畫家張溥東曾繪《顧橫波夫人小影》，畫作中有張溥東自題：“顧橫波夫人小影。乙卯春日，云門女史臨。辛卯花朝，張溥東于虎林寓廬，為榆園主人許邁孫重摹?！保▓D4）畫面引首有秀水文士沈景修所題：“昔金云門女史曾摹橫波夫人小象（像），今邁孫復(fù)請畫工重臨摹本，屬（囑）張雨生補(bǔ)圖，予為題其卷首。”可知張溥東本《顧橫波夫人小影》是對金禮嬴本的再臨摹，作于光緒十七年（1891）農(nóng)歷二月花朝節(jié)。畫中顧眉像是延請職業(yè)畫師所繪，背景樹石為張溥東補(bǔ)圖。另外，為了忠實(shí)于金本，還將金禮嬴題跋也一并臨寫保留。請張溥東重摹金禮嬴《顧橫波夫人小影》之人，為清末著名的學(xué)者、藏書家、書畫家許增。摹本繪成后，許增曾廣邀好友如葉衍蘭、張景祁等人觀賞題跋。而葉衍蘭、張景祁對此畫的觀摩，又直接影響到光緒《秦淮八艷圖詠》的出版及“秦淮八艷”形象的塑造〔6〕。

另一位曾圖繪前代名妓肖像的女畫家為清代中期閨秀畫家管筠。管筠，字湘玉，又字靜初。錢塘縣（今浙江杭州）人。嘉道時期文人陳文述（1771—1843）之妾。好吟詠，善繪事，性耽禪悅，善繪佛像，著有《小鷗波館集》。

管筠身為閨秀畫家，其筆下的《柳如是小像》表現(xiàn)的是晚明名妓柳如是（圖5）。柳如是，生于明萬歷四十六年（1618），卒于清康熙三年（1664）。本姓楊，其在不同時期曾用名頗多，如楊愛、柳隱等。其室名別號亦多，如我聞居士、蕪靡君等。世人亦多稱其為河?xùn)|夫人、柳儒士等〔7〕。柳如是本為盛澤歸家妓院徐佛之養(yǎng)女，年少時周游四方，與眾多男性文士交往，后嫁與錢謙益。柳如是才情出眾，精通音律、舞蹈、書畫、詩文，著有《戊寅草》《湖上草》等書〔8〕。

柳如是畫像為數(shù)頗多，后世傳播頗廣。就像主形象來看，大致可分為四類：一為整身坐像，二為圓月形半身像，三為半身道裝小像，四為儒服男裝小像〔9〕。管筠筆下的《柳如是小像》是圓月形半身像的代表。畫作本未署款，其上有高塏嘉慶十五年（1810）題寫的查揆所撰“河?xùn)|君墓碣”。后據(jù)清末翰林、藏書家徐兆瑋日記中記載，有高塏題字的柳如是畫像軸作者為管筠而定名〔10〕。此幅《柳如是小像》不設(shè)背景，僅以圓形為框。柳如是身著白色長袍，雙手掬于胸前。其面容俊秀，云鬢松挽，柳葉彎眉，細(xì)長鳳眼，朱唇小口，頗為文雅清麗。臉龐微呈斜側(cè)，眼神望向畫外。

如果說金禮嬴、管筠等人都是對前代女性肖像的圖繪，那么席佩蘭則是對當(dāng)下女性容顏的寫真。席佩蘭，名蕊珠，字韻芬，因仰慕蘭的君子風(fēng)范，自號佩蘭。昭文（今江蘇常熟）人。自幼穎悟，喜為詩巧作畫。嫁同邑孫原湘，為袁枚“三大知己”之一〔11〕。席佩蘭繪有一幅《屈宛仙像》，呈現(xiàn)的是隨園女弟子屈宛仙全身立像。畫面不設(shè)背景，只見屈宛仙立水盆架前沐手盥洗，眼神直視觀者。席佩蘭與屈宛仙皆為“隨園老人”袁枚的女弟子，不僅彼此相熟，亦常同聚雅集。席佩蘭所圖繪的《屈宛仙像》是女畫家對其所熟知的女性友人的寫真描摹，更富真實(shí)情感（圖6）。

3.女性自畫像

在明清兩代女畫家筆下所描繪的女性形象中，最為特別的是女畫家的自畫像。在中國傳統(tǒng)社會中，畫師角色大多由男性承擔(dān)，絕大多數(shù)女性肖像是由男畫師進(jìn)行描繪。在仇英《漢宮春曉圖》中即可見到貴族婦女端坐于屏風(fēng)之前，男畫師正在執(zhí)筆描摹真容的場景（圖7）。

但這并非意味著沒有女性對自己的容貌進(jìn)行描繪，恰恰相反，唐宋時期即已出現(xiàn)女性對鏡圖繪自畫像〔12〕。唐代范攄《云溪有議》中記載了薛媛圖繪自畫像的故事。薛媛之所以對鏡自圓其形，為的是使心有旁騖的丈夫回心轉(zhuǎn)意—“當(dāng)時婦棄夫，今日夫離婦。若不逞丹青，空房應(yīng)獨(dú)自”。薛媛將寫真肖像寄送丈夫，并稱“欲下丹青筆，先拈寶鏡端……恐君渾忘卻，時展畫圖看”〔13〕。薛媛對鏡自繪以挽回夫君之舉，已成為人所周知的經(jīng)典故事，出現(xiàn)于后世《千秋絕艷圖》之中。（圖8）一位端莊女子正坐于書案前，對著銅鏡中映出的容貌，執(zhí)筆圖繪自畫像。正所謂：“幾回欲下丹青筆，愁向妝臺寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請君時把畫圖臨?！?/p>

到了明清兩代，能夠自寫小像的擅繪才女更多地涌現(xiàn)出來。清代中期文人袁枚曾作《題前朝董姬小像四首》〔14〕，并于詩前寫道：“姬，嘉靖時人，自描小照，贈黃姬水先生，諸名士題詠甚多。近為薛壽魚所藏?！庇稍对娢目芍?，明代嘉靖時期才女董姬能夠“自描小照”，并將自畫像寄送心上人黃姬水以表達(dá)相思之情。黃姬水（1509—1574）為明代中期文士，吳縣（今江蘇蘇州）人。初名道中，字致甫，又字淳父。黃姬水不僅收存董姬自畫像，還作有《題董姬描像寄遠(yuǎn)二首》：“山為眉黛水為裙，十二峰頭一片云。”“自憐眉黛未全殘，說與行人淚暗彈?！痹V說的是面對董姬自畫像時的自身感受。

能夠圖繪自畫像的還有清代閨秀方輪冰。乾隆文人劉大櫆（1698—1779）曾觀賞此幅自畫像，并作詩《題閨秀方輪冰自寫小像》，稱“自傳小像題芳字，留與閑人仔細(xì)看”〔15〕。清代才女陳元淑同樣能繪制自畫像。陳元淑，山陰（今浙江紹興）人。琴、書、畫無不精好。嫁給中翰胡商為妻。她具有攬鏡寫真的才情，形容逼真。

真正有自畫像留存?zhèn)魇赖臑槊鞔水嫾已λ厮亍Ｗ鳛榻鹆暌淮?，薛素素不僅容貌姣好，而且修養(yǎng)全面，琴、棋、詩、畫、繡無一不精。其在音律方面才情驚人，甚至可“挾彈走馬”，即在馬上撫琴，至于吹簫弄笛更不在話下。同時，薛素素還是少有的書畫兼?zhèn)涞牡で嗪檬帧?/p>

薛素素筆下的《吹簫仕女圖》帶有自畫像性質(zhì)。圖中描繪的是一位身處園林一角的女子，正端坐矮凳之上吹簫自娛。女子面容溫婉，身姿端莊，其飄逸衣帶以蘭葉描勾勒，松挽云鬢以濃淡墨色暈染。女子身前矮石旁的搖曳水仙及身后太湖石，亦全以水墨勾勒皴染。畫上有薛氏自題：“玉簫堪弄處，人在鳳凰樓。薛氏素君戲筆?！逼浜筲j印二方：“沈薛氏”“第五之名”。雖然題跋中未直接說明是自身肖像，但結(jié)合薛氏人生際遇及其在音律丹青方面的才情，確可將畫中仕女看作薛素素本人的自況寫照。這幅帶有自畫像性質(zhì)的女性肖像全以水墨渲染，不施一點(diǎn)顏色。薛氏借由端坐于園林之中吹簫遣懷的女子，將自身姣美容顏與出眾才情一同展現(xiàn)出來。這與傳統(tǒng)男性文人筆下所繪的悠游林泉、抒寫心志的自畫像，在表現(xiàn)方式上并無二致。

青樓女子的麗影小像有著實(shí)際功用。這些肖像畫作或可裝飾其住所，或可用作定情之物送予相好之人，或在客人挑選時以供抉擇〔16〕。對于青樓女子而言，如能出示一張自畫小像，既可以貼切地表達(dá)自身風(fēng)姿，同時亦是丹青才藝的完美展現(xiàn)，可謂一舉兩得，亦在不經(jīng)意間為自身加重了籌碼。當(dāng)然若想執(zhí)筆自繪肖像并非易事，需要具備形神兼?zhèn)涞漠嬎嚰寄?，能夠達(dá)到如此水平的青樓女子為數(shù)不多。毫無疑問，薛素素便是個中翹楚。

之所以稱薛素素《吹簫仕女圖》是其自畫像還可以從其曾用名加以輔證。薛素素此畫之前名為《薛素素畫像》，流傳至清乾隆年間被陳伯恭收藏。陳伯恭，名崇本，號榕園，乾隆四十年（1775）進(jìn)士，曾官宗人府府丞，署副都御史。陳氏善書畫，精楷法，又深研唐人碑版，圖籍收藏甚富。陳氏收藏此畫后多請當(dāng)時文士觀賞并題跋。翁方綱（1733—1818）作為其友人，曾觀賞過此畫并作有《薛素素畫像二首》〔17〕、《戊戌中秋前一日丹叔芑堂伯恭竹廠同集詩境小軒芑堂出薛素素畫像并陳老蓮畫同觀予為賦詩明日聞薛像歸于伯恭復(fù)題二首》〔18〕等詩文。由翁方綱詩文可知，陳伯恭請其觀看時間為乾隆四十三年（1778）中秋節(jié)前一日。翁氏詩文中不斷提及蘭花、玉簫、庭院憑欄等意象，都與薛素素《吹簫仕女圖》畫面十分相符。可見，翁方綱所觀賞的《薛素素畫像》即為《吹簫仕女圖》。

圖12 [清]倪仁吉 仕女圖軸 124.8cm×46.7cm 絹本設(shè)色 康熙九年（1670） 浙江省博物館藏

有趣的是，翁方綱題寫此畫的兩年后的乾隆四十五年（1780）春日，陳伯恭又于杭州將此畫呈給另一位乾嘉時期文士王文治觀賞。王文治在觀看《吹簫仕女圖》后回憶起舊時往事，感慨之下作詩兩首題寫于薛素素《吹簫仕女圖》詩塘之上：“清簫畫里欲黃昏，風(fēng)景依稀認(rèn)白門。休話前朝金粉事，板橋秋雨沒苔痕?！薄跋憔∠駭嗫V存，扇上桃花若有魂（令叔澂道人藏有李香自寫小照）。惆悵南都風(fēng)月稿，只今收拾在梁園?！贝嗽娨嗍珍浽谕跏衔募秹魳窃娂肪硎闹?，名為《題薛素素自寫小像為陳伯恭太史二首》。詩塘題識中還附言題寫此詩的緣由：“伯恭姻世大兄過武林，出所弆薛素素小照索題絕句二首。”在裱邊的另一處題跋中，王文治再次說明了觀賞畫作的準(zhǔn)確時間與地點(diǎn)：“乾隆四十五年（1780），歲在庚子春三月旬有八日，觀于杭州池上吟軒寓齋。即日又記?！?/p>

圖13 [清]左錫蕙 盥手觀花圖軸89cm×42cm 絹本設(shè)色天津博物館藏

圖14 [清]顧韶 人物圖軸200cm×73cm 絹本設(shè)色常熟博物館藏

圖15 [清]周家蕊 仕女圖軸104.7cm×39.5cm 綾本設(shè)色常熟博物館藏

王文治此詩是受陳伯恭之邀而作，其中提及了另一位善于自繪小像的晚明名妓—李香君。薛素素《吹簫仕女圖》當(dāng)時在陳氏手中收藏。陳伯恭與王文治交往甚密。陳氏攜畫出游，過杭州時請王文治觀賞并題跋。盡管王文治此跋是為薛素素《吹簫仕女圖》所寫，從詩文及題識中所透露出的信息，我們可得知當(dāng)時另有一幅《李香自寫小照》存世，且此畫應(yīng)為陳伯恭叔輩“澂道人”所藏?！皾廊恕奔搓愬?，字澂之。乾隆三十一年（1766）進(jìn)士，官編修。王文治與陳濂關(guān)系極為密切，二人為兒女姻親，王文治將其女許配給陳濂第三子陳杲〔19〕。從王文治與商丘陳氏的密切往來可知，他有條件眼見陳濂所藏《李香君自寫小像》、陳伯恭所藏薛素素《吹簫仕女圖》等畫作，而這兩幅肖像畫作恰好都是由青樓名妓親筆執(zhí)筆所圖繪的自畫像。

對《李香君自寫小照》的感懷，還出現(xiàn)在清代嘉道年間文人徐鳴珂筆下。他在嘉慶十一年（1806）于揚(yáng)州觀看李方湛出示所藏《寇湄像》后，欣然于詩塘題詞。在贊嘆寇湄俠義精神之余，不禁想起曾經(jīng)所見的李香君自畫像，嘆言：“商丘聞?wù)f近日，扇底桃花，飄零非昔?！薄袄钕憔≌张f藏商丘陳中丞家，今未知?dú)w何處?！本C合上述文士題記可知，雖然今日未能得見《李香君自寫小照》傳世，但眾多文人感題并非空穴來風(fēng)。我們有理由相信，這幅曾藏于商丘陳濂手中的《李香君自畫像》確實(shí)存在。這亦說明一代名妓李香君具有相當(dāng)水平的丹青才藝，并且親身參與到自畫像的繪制中來。

明清女性通過怎樣的方式來繪制自畫像？可從明代木刻版畫《牡丹亭還魂記》中略見一斑。湯顯祖（1550—1616）刊行于萬歷四十五年（1617）的傳奇劇本《牡丹亭還魂記》在明清女性讀者中引起廣泛持久的癡迷，當(dāng)時有許多女讀者被杜麗娘“生可以死、死可以生”的愛情故事所深深吸引。

在故事第十四出“寫真”中，杜麗娘因相思而肌瘦，對鏡照容時頗為吃驚，生出自繪畫像之意：“俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”于是命春香：“取素娟、丹青，看我描畫?！边叜嬤吀袊@：“杜麗娘二八春容，怎生便是杜麗娘自手生描也呵！”自畫像繪完后，杜麗娘又對春香言：“也有古今美女，早嫁了丈夫相愛，替他描模畫樣；也有美人自家寫照，寄與情人。似我杜麗娘寄誰呵！”

這段杜麗娘在閨房中自繪小像的故事情節(jié)，在此書的木版插圖中做了很好的場景還原，由徽派著名刻書家黃鳴岐所作。只見在閨房床榻前的書桌上，擺放著筆墨紙硯等文具及一面圓鏡。杜麗娘曲臂半倚桌前，正對著鏡中映出的自己面容，執(zhí)筆在畫軸上描繪小像（圖9）。執(zhí)筆自繪的杜麗娘，鏡中杜麗娘，畫中杜麗娘，構(gòu)成了女畫家繪制自畫像時的三重影像。

在二十四出“拾畫”中，柳夢梅誤闖花園并撿到這幅杜麗娘自畫像，打開初看時認(rèn)為是“一幅觀音喜相”，心生敬仰，“待小生捧到書館，頂禮供養(yǎng)”。直至二十六出“玩真”，柳夢梅再次展卷觀賞，發(fā)現(xiàn)此畫既非觀音大士，亦非折桂嫦娥，而是美人自畫像，其上還題有“不在梅邊在柳邊”的詩句，遂生愛慕之情?？梢娬且?yàn)檫@幅無人可寄的杜麗娘自畫像，成就了杜柳二人的一段姻緣。

4.仕女題材

在明清兩代的女畫家筆下，表現(xiàn)女性生活的仕女畫作為數(shù)不少。明代吳門畫家仇英之女仇珠便善于圖繪仕女題材畫作。仇珠筆下的仕女畫作精工秀麗，多用工筆重彩。其《唐人詩意圖》描繪的便是一位在庭院中佇立的女子。只見畫中花朵盛放，樹木蔥郁，盛裝女子立于園中似有所思（圖10）。

明代名妓畫家薛素素在圖繪觀音大士像及自繪小像之外，亦有仕女畫作存世。薛素素所繪《溪橋獨(dú)行圖》扇面，畫面是典型的文人寫意畫風(fēng)，山巒、樹石、小橋等全以淋漓墨色繪出。畫中一位女子，正過橋渡水，款步而來。此畫作于明萬歷四十二年（1614），畫中有薛素素自題：“甲寅孟春，薛氏素君為孟畹黃夫人寫?！?/p>

[清] 黃慎 紉蘭圖軸 66cm×34.8cm 紙本墨筆 重慶三峽博物館藏款 識：紉蘭。雍正七年二月作于莫成草閣，黃慎。鈐 ?。呵才d（白）鑒藏印：治園心賞（白） 唐少坡收藏?。ㄖ欤?唐鴻昌（白） 浣云閣書畫印（朱）

明末清初的著名閨塾師黃媛介亦有仕女畫作存世。黃媛介，其字皆令，號離隱、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉興）人。出身于儒學(xué)世家，可謂名門閨秀。嫁與布衣文士楊世功為妻。黃媛介生卒年約為明萬歷四十八年（1620）至清康熙八年（1669）〔20〕（一說約1612—1658后〔21〕）。黃媛介以詩文擅名，詩作逾千首，著有《越游草》《湖上草》《如石閣漫草》《離隱詞》等詩文集。其書畫亦為人所稱賞，明亡后曾鬻畫于西子湖畔，被王士禎列舉當(dāng)時閨秀之擅長繪畫者。

黃媛介不僅長于山水，所作仕女畫作亦十分工細(xì)。現(xiàn)有作于清順治十一年（1654）的《仕女圖》冊存世。此時的黃媛介養(yǎng)病于杭州，分別以吟?、著書、蓮定、山心、味像、侍禪、翻經(jīng)、繡佛、腕蘭、課笟為題作詩。其嫂沈紉蘭來信求畫，并請在畫中配此十種詩作。黃媛介答應(yīng)畫成之日，會制成屏風(fēng)贈送沈紉蘭。沈紉蘭，字閑靚，浙江杭州府海寧縣（今浙江嘉興）人，為黃承昊之妻，黃媛介之嫂。這套冊頁表現(xiàn)了明清女性的現(xiàn)實(shí)生活，其中繡佛、腕蘭等畫幅表現(xiàn)出才女丹青、刺繡的才能（圖11）。

同樣生活于明末清初的倪仁吉（1607－1685），字心蕙，號凝香子，浦江人。17歲時嫁義烏吳之葵為妻，20歲時丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑〔22〕。倪仁吉工詩擅畫，長于書法，行楷俱佳。其筆下的圖繪題材多樣，既善繪富有詩意的山水畫題，又能繪人物仕女題材。同時精于刺繡，能以繡代筆，表現(xiàn)山水人物畫意。倪仁吉繪有一幅絹本設(shè)色《仕女圖》，作于清康熙九年（1670）。上有自題“庚戌孟冬摹宋人筆意。倪氏仁吉”，并鈐“吳倪仁吉之印”“凝香子”二印。此圖雖倪仁吉自語為摹宋人之筆，但畫中仕女所呈現(xiàn)出的富有裝飾性的面容姿態(tài)描繪，亦帶有晚明陳洪綬人物畫風(fēng)特點(diǎn)（圖12）。

清代常州女畫家左錫惠曾圖繪仕女畫作《盥手觀花圖》（圖13）。全圖不設(shè)背景，只見一位仕女坐凳上，手持桃花，一幼童伏其膝上，旁有一位仕女手持水盆而立。畫面右上方有畫家自題：“錢塘顧韶有此圖，冬窗響暖，撥冗擬之，蘭陵內(nèi)史左惜蕙作于剪秋紗閣?！庇深}跋可知，顧紹原繪有一幅《盥手觀花圖》，左錫惠此本是臨摹顧圖而來。

顧韶亦為清代女畫家。字螺峰，錢塘（今杭州）人。畫家顧洛之女，得父真?zhèn)?，人物、花卉皆為臻妙，擅長嬰戲圖?，F(xiàn)有絹本設(shè)色《人物圖》傳世（圖14）。

時至晚清，長于圖繪仕女題材的女畫家亦不少見。常熟女畫家王茝，字畹蘭。江陰吳冠英弟子，除繪花卉翎毛外，還能仿費(fèi)丹旭所作仕女，風(fēng)姿嫻雅，態(tài)度嫵媚。常熟女畫家葉祖巽，字湘雯，同樣長于仕女畫的圖繪。周家蕊（?—1917），女，字長吉，號碧渠女史，江蘇常熟人。擅畫仕女，工筆尤佳（圖15）。

海派女畫家任霞亦長于仕女畫作的繪制。任霞，（？—1920），字雨華，山陰（今浙江紹興）人。海派畫家任頤之女，吳興吳少卿之妻，僑居滬上。任霞善畫人物及花卉，畫風(fēng)得父真?zhèn)鳎蔀槠涓复P，但畫作流傳較少。所繪大幅佛像，用筆古雅。任霞有《仕女圖》存世，圖繪了兩位仕女坐于庭院之中休憩，設(shè)色明艷大膽，衣紋率真流暢。此圖繪于光緒二十一年（1895），畫中有自題“光緒乙未春三月，山陰任雨華西樓并記”。

[清]費(fèi)丹旭 仕女圖軸111cm×34cm 紙本墨筆 重慶三峽博物館藏款 識：秋根仁二兄雅賞。子苕費(fèi)丹旭。鈐 ?。鹤榆妫ㄖ欤?/p>

三、明清女畫家筆下女性形象的圖繪特點(diǎn)

明清兩代所涌現(xiàn)出的多位擅繪女性形象的女畫家身份不一，其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人，亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上并沒有表現(xiàn)出涇渭分明的傾向，反而相互之間頗有溝通相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像，如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》，管筠曾繪《柳如是小像》。

明清女畫家之所以圖繪女性題材畫作，目的不一而足。其中絕大多數(shù)出于自娛意圖。然自娛所畫，方式又各有不同。其中既有邢慈靜、方維儀等人因現(xiàn)實(shí)生活中失去至親而圖繪觀音尋求慰藉，亦有薛素素圖繪自畫像以寄情思。另有些畫作是用于贈送他人，如黃媛介所作《仕女圖》冊贈予沈紉蘭，薛素素所繪《溪橋獨(dú)行圖》扇面贈予黃孟畹。這種贈予行為既體現(xiàn)出明清才女之間惺惺相惜的友情，亦多少帶有資財酬謝的意味。畢竟無論是閨秀黃媛介，還是名妓薛素素，都需在一定程度上自謀生路。

在自娛之外，還有少量明清女畫家圖繪女性題材畫作屬于代筆行為。如海派女畫家任霞筆下女性形象的塑造明顯帶有其父任頤的人物畫風(fēng)。任霞不僅可為其父代筆，其中有些畫作直接署款任伯年，觀者很難辨認(rèn)真?zhèn)?。任伯年早年曾根?jù)《虬髯客傳》創(chuàng)作了李靖、紅拂女在客店巧遇虬髯客的《風(fēng)塵三俠圖》。任霞于1906年臨摹此圖，題款：“光緒丙午年十月，山陰任霞畫。”畫中人物、場景、構(gòu)圖、設(shè)色，皆與任頤原作十分近似〔23〕。

明清女畫家所受到的藝術(shù)修養(yǎng)較多來自當(dāng)時男性文人畫家的影響。出身良好的大家閨秀，其書畫養(yǎng)分大多從家庭中汲取。她們或世傳家學(xué)，少承庭訓(xùn)，由擅畫之父兄教誨提倡，走上繪畫之路，如仇珠、任霞等人；或嫁于富有書畫涵養(yǎng)的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如金禮嬴等人；或仰仗家中女性長輩修習(xí)丹青，歷經(jīng)世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感，如方維儀等人。當(dāng)然，閨秀畫家中亦有丈夫完全無意于書畫、全憑自我獨(dú)立開展活動的閨塾師黃媛介。但從整體上看，家庭對于閨秀畫家的影響力巨大，絕大多數(shù)明清閨秀畫家依靠家庭開展繪畫活動，這也由其身處閨房的環(huán)境所決定。在這些擅繪女性形象的明清閨秀畫家筆下，可明顯見出家學(xué)的影響及傳承。

明代女畫家仇珠，王穉登在《丹青志》中評盛贊其為“粉黛鐘靈，翱翔畫苑，慧心內(nèi)朗，窈窕之杰”，其筆下的仕女形象明顯帶有其父仇英的畫風(fēng)面貌。正如錢大昕所言：“濡染家學(xué)……一掃脂粉之態(tài)?！蓖瑯樱宕嫾翌櫳?，為清代嘉道時期畫家顧洛之女。顧洛（1763—約1837），字西梅，號禹門，錢塘（今杭州）人。書法古勁圓厚，擅繪人物、山水、花卉、翎毛，尤其擅長仕女題材畫作〔24〕?，F(xiàn)有描繪江南女性日常生活的《仕女屏》傳世。顧韶得父真?zhèn)?，擅長人物嬰戲，工于仕女畫作。

相比于明清閨秀，擅繪女性形象的名妓畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨(dú)立自由，可以出入于男性空間與公共場合，以自身才能與文人名士唱和雅酬。雖然沒有家庭的束縛，但名妓畫家出于與當(dāng)時文士交往的目的，其丹青畫藝受到男性畫家影響較大并且有意向文人趣味靠攏。如薛素素筆下全以墨色渲染的自畫像《吹簫仕女圖》，強(qiáng)調(diào)自身的音律才情。這與當(dāng)時男性文人畫家所作的自畫像相比，在畫意呈現(xiàn)、自娛追求等方面并無二致。

在明清兩代女畫家筆下的女性形象中，女性肖像畫及自畫像自不必論，即便是宗教題材抑或仕女題材，其中或多或少都帶有自身容貌及生活的影子。清代文人劉獻(xiàn)廷在所作《題閨秀雪儀畫嫦娥便面》中言：“素箋折疊涂云母，黛筆清新畫月娥。莫道繡奩無粉本，朝朝鏡里看雙螺?！保ā稄V陽詩集》卷下）由詩文可知，作為誰也沒見過的傳說人物，閨秀畫家雪儀該如何圖繪沒有粉本流傳的嫦娥面容？她想到的應(yīng)對辦法是就地取材，對鏡寫照，按照自己的面容推想并圖繪嫦娥。從此意義上說，畫中雖是表現(xiàn)嫦娥，但實(shí)際上帶有女畫家自畫像的性質(zhì)。清代文人趙翼在其《題吟薌所藏扇頭美人》一詩中更加明確的指出這一點(diǎn)：“便面風(fēng)流在，留藏三十春。為云巫峽女，臨水洛川神。知是誰遺照，多應(yīng)自寫真。伴君孤館夜，仿佛翠眉顰?！保ā懂T北集》卷七，清代題畫詩類卷二八）在趙翼看來，無論這幅美人扇面圖繪的神女是巫女還是洛神，其實(shí)都是女畫家自身寫真之容的體現(xiàn)。

[清]黃慎 麻姑圖軸 170cm×81cm 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物院藏款 識：十二碧城棲第幾，飚車?yán)C幡搖鳳尾。七月七日降人間，酒行百斛歌樂豈。矜將狡獪試經(jīng)家，粒半頃刻成丹砂。頻著六銖歷寒暑，頂分雙髻學(xué)盤鴉?；ㄏ阌耩傠Ⅶ敫лd蕉花獻(xiàn)紫府。不知此會又何年，咨爾方平總真主。珊瑚鐵網(wǎng)海已枯，桑田白景更須臾。況睹蓬壺經(jīng)幾涉，御風(fēng)天外舞憑虛。癭瓢子慎寫。鈐 ?。狐S慎（朱） 癭瓢（白）

[明]鄭文林 仙女圖軸 160cm×100cm 絹本設(shè)色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏款 識：滇仙。鈐 ?。亨嵨牧钟。ò祝?滇仙（白）

[清]高其佩 洛神圖軸 134.5cm×62.5cm 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物院藏款 識： 神光離合，乍陰乍陽。擢輕軀以鶴立，若將飛而未翔。鐵嶺高其佩指頭生活。鈐 ?。鸿F嶺人（朱） 其佩（白） 神來（白）

[清]黃慎 漁婦攜筐圖軸 138cm×48.5cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏款 識： 漁翁曬網(wǎng)趁斜陽，漁婦攜筐入市場。換得城中鹽菜米，其余沽酒出橫塘。寧化癭瓢子黃慎。鈐 印：黃慎（朱） 恭壽（白）鑒藏?。盒摒B(yǎng)堂珍藏書畫印（白）

[清]陳撰 觀書仕女圖軸 91.4cm×39.2cm 絹本墨筆 清乾隆八年（1743）浙江省博物館藏款 識：癸亥十月，寫于穆陀軒，玉幾。鈐 ?。宏愖ㄖ欤?/p>

[清]閔貞 凝思圖軸 77.6cm×48.5cm 紙本墨筆 重慶三峽博物館藏款 識：閔貞。鈐 ?。洪h貞之?。ò祝?正齋（朱）鑒藏?。鹤x畫樓（白） 治園心賞（白） 唐少坡收藏?。ㄖ欤?唐鴻昌（白）