◇ 黃小峰

在過往的學(xué)術(shù)研究中，底層民眾的形象得到的關(guān)注不多。本文將以明代藝術(shù)中的乞丐圖像為出發(fā)點，探討底層民眾形象成為一種繪畫主題的原因與意義?！?〕

一、文人的爭論

1564年至1577年，三位蘇州本地的文化名流—黃姬水、張鳳翼、文嘉，圍繞著一件繪畫作品進行了一場討論，意見紛紜。

事情要回到1516年。初秋七月的一天，蘇州畫家周臣在家中閑坐，忽然間想起了平常在街市上看到的一些人。手邊正好紙筆齊備，于是他突發(fā)奇想，把這些人物畫出來，匯集成一套冊頁（圖1、2）。作為一位聲名卓著的“職業(yè)畫家”，周臣不常僅為自己的興趣作畫，也不常在畫上寫上篇幅較長的題記以說明作畫的前因后果。因此，這套冊頁中長達45個字的題記便顯得耐人玩味〔2〕：

正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。

看得出，他在作畫的時候心態(tài)輕松，不是為市場制作大幅的工整畫作，而是休閑消暑時的率意小品。周臣沒有給作品命名，也沒有明確指出畫的含義，無形中給后來者設(shè)置了一個謎團〔3〕。五六十年之后，后輩文人張鳳翼（1527—1613）為畫作撰寫了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋：周臣畫中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統(tǒng)。鄭俠的畫隱喻的是王安石變法后的景象，而周臣的畫隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景〔4〕。張鳳翼為我們今天看待這幅畫奠定了一個基調(diào)：畫面表現(xiàn)的是因為社會動蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時事之意〔5〕。今天，我們一般稱周臣這件作品為《流民圖》，便是接受張鳳翼的看法，政治色彩和道德色彩在其中隱約可見。

其實，先于張鳳翼看過這件作品的黃姬水（1509—1574）也在暗自揣摩畫作想要表達的意思〔6〕。他在1564年的題跋中說，畫中的各色人等畫得入木三分，讓人笑掉大牙。接著，他筆鋒一轉(zhuǎn)，發(fā)起感嘆：可惜這位大畫家已死，無法再讓他去描畫一下如今那些為了乞求官祿而巴結(jié)權(quán)貴、茍且鉆營的人的嘴臉！黃姬水引用了一個和“乞”有關(guān)的典故，迅速地把話鋒由畫中乞丐的視覺形象跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)實世界中求官者的社會形象。這是一個文士們耳熟能詳?shù)牡涔??！盎枰蛊虬?，以求富貴者”一語，出自漢代趙歧注解的《孟子》。在《齊人有一妻一妾》章，孟子講了一個故事：一個齊國人，每天外出，回家后總是跟妻妾炫耀說與一眾富貴者吃飯，飽餐酒肉。妻子將信將疑。第二天尾隨丈夫以探究竟，結(jié)果發(fā)現(xiàn)丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀親人的人乞討剩下的祭品。一座墓還不夠，遍尋祭祀者以乞討祭品。妻子為丈夫的可恥行徑羞愧而泣。他回家后不知妻子已然知曉，依舊當(dāng)面炫耀。孟子評論道：“由君子觀之，則人之所以求富貴利達者，其妻妾不羞也，而不相泣者，幾希矣?！壁w歧的注解是：“言今之求富貴者，皆以枉曲之道，昏夜乞哀以求之，而以驕人于白日，與斯人何以異哉？”〔7〕“昏夜乞哀”成為這個故事中流傳最廣泛的警語。在明代，其意思已經(jīng)基本固定為諷刺那些為了做官而不擇手段的人。他們?yōu)橹\求官祿而向當(dāng)權(quán)者不知廉恥地乞討，卻在人前驕橫跋扈。黃姬水未有功名，乃至收藏周臣此畫的一位“臥云徵君”〔8〕，都可稱隱士。由畫中的乞討者過渡到“昏夜乞哀”的乞官者，是一個合適的聯(lián)想，因為他們都是以乞討為生，一個乞飲食，一個乞官祿。

“貧士”黃姬水看到了畫中的詼諧幽默，聯(lián)想到了鉆營官場者的諷刺漫畫；“戲劇家”張鳳翼看到了畫中人的肢體痛苦，將畫面視為精深的政治寓言；畫家文嘉（1501—1583）則專注于畫面的筆精墨妙，認(rèn)為前兩人的解讀都是對畫意的引申，他認(rèn)為讀畫首先應(yīng)專注于畫面的風(fēng)格技巧〔9〕。

圖1 [明]周臣 流民圖卷 31.9cm×244.5cm 紙本設(shè)色 克利夫蘭美術(shù)館藏本

這三人的題跋，特別像是關(guān)于如何觀看繪畫的一次學(xué)術(shù)討論。黃姬水代表了社會學(xué)視角，張鳳翼代表了政治解讀，文嘉則代表了風(fēng)格分析。今天的學(xué)者，更傾向于張鳳翼的解讀。一個最直接的原因，是畫中有不少乞丐和殘疾人。另一個原因是周臣在題記中說此畫可以“警勵世俗”。這里的“警勵世俗”，該如何理解？畫中的乞丐、身體殘缺之人等底層人物，究竟會在什么意義上有助于“警勵世俗”？

圖2-1 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖2-2 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

二、乞丐

這件中國繪畫史中奇特的畫作，都畫了誰？

中國學(xué)者稱之為《流民圖》，亦有稱之為《乞食圖》。畫中人被視作“流民”，流民的生存方式主要是乞討，因此也是乞丐。兩種命題都可歸功于張鳳翼。他的題跋后來被收入了他自己的文集《處實堂集》，標(biāo)題即為《跋周舜卿畫乞兒》。張鳳翼離周臣此畫只有五六十年之遠(yuǎn)，我們離開周臣此畫卻已經(jīng)整整五百年。按理說我們應(yīng)該相信他。然而我們已經(jīng)知道，早在他的時代就已經(jīng)對這件作品眾說紛紜?？雌饋砦覀兇_定能夠相信的，只有周臣自己。

畫家自己說，他畫的是平素所見的“市道丐者”?！笆械馈庇袑ｉT含義，本意指市中道路，后用來指代市場。譬如古人所說的“市道交”，指的就是市場中以利益為先的交往關(guān)系〔10〕?！笆械镭ふ摺敝傅膽?yīng)該是“市場中的各色人和乞丐”。因此，英文名稱反而比目前的中文名更為客觀，一般稱之為《Beggarsand Street Characters》（直譯為《乞丐與街頭人物》），雖突出的依然是乞丐，但還有其他人物。訴諸畫面，我們會發(fā)現(xiàn)周臣所畫的24個人物中，的確可以劃分為乞丐與市場人物兩大類。

明代的乞丐是什么樣子？和周臣同時代的南京人陳鐸（?—1507）有一首《乞兒》散曲：“赤身露體，木瓢倒掛，草薦斜披。東家跪了西家跪，受盡禁持。宴席上殘湯剩水，齋堂中素菜咸食。官府上無差役，自尋來自吃，凍餓死也便宜?！薄?1〕再晚一些，馮夢龍編的話本小說《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生動的對乞丐的描述，在“金癩子大鬧莫稽”一段描述道：“開花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對著破氈條，短竹根配著缺糙碗。叫爹叫娘叫財主，門前只見喧嘩；弄蛇弄狗弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱楊花，惡聲聒耳；打磚搽粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑鬼聚成群，便是鐘馗收不得?！薄?2〕在《古今小說》的初刻本中，還配了描繪這一場景的插圖，就畫有一男一女兩個乞丐。綜合散曲、小說與版畫，可得到一幅乞丐的標(biāo)準(zhǔn)行頭：破草席或破氈子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布條打結(jié)的破衣衫、身體大面積裸露。這樣一來，就能很容易地指認(rèn)出周臣畫中有9個“標(biāo)準(zhǔn)乞丐”，其中3人斜背草席，3人手拿破碗，5人手持打狗棍。這些都是男性乞丐。在周臣畫中，不少人腰間除了掛著籃子、罐子，還往往懸掛著一個竹筒狀的物體，這也是乞丐的配置之一〔13〕。身體殘疾的人喪失勞動力，也常成為乞丐。畫中另有3個身體嚴(yán)重殘疾者，居然有2個女性。1個下半身麻痹者，她雙手戴有手套，以手為爬行工具。另有2個盲人，應(yīng)為一老頭、一老婦，靠動物導(dǎo)盲。用羊?qū)さ氖且粋€中老年女性。這是一個十分戲劇性的形象，幾乎什么慘狀都在她身上出現(xiàn)。她不僅是盲人，還是瘤女，下巴上長著巨大無比的瘤，一條腿上還有可怕的浮腫。且以她的年紀(jì)，竟然懷抱一嬰兒，似乎在哺乳。

9個標(biāo)準(zhǔn)乞丐加上3個殘疾人，這12個人構(gòu)成了龐大的乞丐隊伍。除此之外，還有8人也可以歸在乞丐名下，可稱之為“技術(shù)性乞丐”。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述，乞丐中還包括以一些以雜耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣畫中有3人，一個耍猴，一個戲松鼠，一個耍蛇，正是“弄蛇弄狗弄猢猻”。還有1人打著拍板唱蓮花落，他還有眼疾，正是“敲板唱楊花”。還有2人，臉上化了妝正在表演。他們應(yīng)是裝扮成一對夫妻，裝扮為女性的那位，有尖尖的發(fā)髻，臉上涂抹了“三白”，下穿破爛紅裙，手拿黃色手帕。這應(yīng)是“打磚搽粉臉”中的“搽粉臉”（圖3）。那什么是“打磚”呢？畫中一位赤裸上身的精瘦乞丐，手中握著一塊不甚規(guī)則的物體，這應(yīng)該就是磚頭、瓦片或石塊，他將用這塊硬物不停捶打自己，以自殘作為乞錢的方式〔14〕。此外，畫中還有一人，手拿掃帚，從裸露的上身以及打結(jié)的衣衫布條來看，也應(yīng)是一位以某種特殊方式行乞的乞丐，只是暫不知掃帚的用處。

圖3 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖4 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖5 帝鑒圖說 18世紀(jì)彩繪本 法國國家圖書館藏

周臣的原作是冊頁，但在清代被分裝成了一幅手卷，又在清代后期被裁割成兩卷，現(xiàn)在分藏于美國克利夫蘭美術(shù)館和檀香山美術(shù)館。不過這兩個畫卷并非周臣原畫的全部。根據(jù)何惠鑒和周汝式的研究，至少還應(yīng)有6個人物。其證據(jù)是周臣此畫在清代曾經(jīng)被人臨仿，在俞云題跋的一件被稱作《江湖三十六行》的仿本中，有6個人物是存世的畫面上沒有的〔15〕。這6個人也全都是乞丐，一個青年標(biāo)準(zhǔn)乞丐，一個老年的駝背乞丐，一對乞丐老夫婦，其中老婦懷中也抱一嬰兒，還有扮成夫妻的兩位化妝演劇者，也即“搽粉臉”。

在周臣的24個人物中，乞丐有20人。如果他畫的是30個人物，那就占到26人，但余下的4人絕非乞丐。一位是打漁鼓、唱道情的道士，一位是手拿缽盂化緣的僧人，一位是背著口袋的年長女性，一位是同樣背著口袋的年輕女子（圖4）。這4人除了化緣僧的僧袍下緣有些破爛，顯示出風(fēng)塵仆仆之外，裝束還頗為得體。兩位婦女位于冊頁同一開，左右相對，衣裙整潔。年長女性頭上可看到錐形的“?髻”，這是明代有一定地位的已婚女性的標(biāo)準(zhǔn)裝束。與之最接近的?髻圖像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陸壁畫中，可看到抱小孩的?髻女子，盡管遠(yuǎn)在山西，但時間只比周臣晚4年。年輕女性則梳著“云髻”。她們身后背著的包袱，老者的稍重，和臉型一樣多有棱角。年少者稍輕，與臉型一樣圓潤。包裹意味著她們也正游走在途中。她們是什么人？

明代中葉江南地區(qū)，城市中大量出現(xiàn)一種被稱為“賣婆”的女性。陳鐸有一首《賣婆》散曲：“貨挑賣繡逐家纏，剪段裁花隨意選，攜包挾裹沿門串。腳丕丕無遠(yuǎn)近，全憑些巧語花言。為情女偷傳信，與貪官過付錢，慎須防請托夤緣。”〔16〕顧名思義，“賣婆”是做買賣的女性。她們邁出家門，走街串巷做些零散買賣。她們主要針對女性客戶進行推銷，賣些刺繡、首飾等。由于是女性，她們往往得以進入宅門中，接觸到大量閨中女性，成為深閨女子與外界接觸的渠道之一，于是也從事一些特殊工作，如傳遞信件、情書等等〔17〕。明末松江人范濂《云間據(jù)目抄》對此有更詳細(xì)的描述：“賣婆，自別郡來者，歲不上數(shù)人。近年小民之家婦女，稍可外出者，輒稱‘賣婆’?；騼稉Q金珠首飾，或販賣包帕花線，或包攬做面篦頭，或假充喜娘說合。茍可射利，靡所不為。而且俏其梳妝，潔其服飾，巧其言笑，入內(nèi)勾引，百計宣淫，真風(fēng)教之所不容也?！薄?8〕可見“賣婆”常并非土生土長的本地人，在松江地區(qū)，就是由別的縣市所來?！捌拧狈褐附Y(jié)婚后的女性。“賣婆”們注重外表，通常都打扮得俏麗整潔。她們的標(biāo)準(zhǔn)行頭是陳鐸所說的“攜包挾裹”，背著輕便的包袱，或是提著小匣，便于走動〔19〕。這些特征與周臣畫中的形象都十分吻合。

圖6 [明]石嵉 流民圖卷（局部） 38.5cm×634cm 紙本設(shè)色 陜西歷史博物館藏

這就是周臣眼里的“市道”：一個下層人物混跡的地方，一個熱鬧非凡的市場，一個形形色色的江湖?；蛟S是因為乞丐占畫面絕對多數(shù)，而且畫得非?？鋸埳鷦樱虼巳藗?nèi)菀缀雎浴笆械馈?。?dāng)黃姬水說畫中所畫是“街市丐者”的時候，他尚離周臣的本意“市道丐者”不遠(yuǎn)。而當(dāng)文嘉用“饑寒乞丐”一詞時，已經(jīng)抹去了“市道”，描述乞丐時也帶上了主觀的憐憫色彩。及至張鳳翼用“饑寒流離、疲癃殘疾之狀”描述畫中人物的時候，畫中主題更是被限定為極易引起惻隱之心的流民和殘疾之人。作為畫家，周臣并未在畫面中和題記里表示出對畫中人的明確態(tài)度。在這一點上，黃姬水相對而言顯得更為客觀。正因為相對客觀，只有他從畫中看到令人“絕倒”的滑稽和幽默。哪里會令觀者絕倒呢？也許是畫中人不同的面相，也許是他們各有千秋的牙齒，也許是頭扎兩個小髻的教松鼠藝人（他的嘴仔細(xì)看來竟與松鼠類似，是個豁嘴），或許還有那過于慘不忍睹的牽羊老婦脖子上巨大的瘤。

無論周臣的三位蘇州后輩是否體會到畫家當(dāng)時的創(chuàng)作意圖，我們都可以說，這幅集市場中各色人物于一體的作品，是一種新的繪畫類型，它不但提供了新奇的圖像，而且早在16世紀(jì)后期就激發(fā)了圍繞著圖像與其意義的熱烈討論。

圖7 [清]胡葭 流民圖冊之一 紙本設(shè)色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖8 [明]吳偉（款） 《流民圖》中打架的盲藝人 大英博物館藏

圖9 《三才圖會》中的市井圖

三、另一種“流民”

1593年，黃河河堤大面積決口，河南、安徽、山東許多地方受災(zāi)。朝廷應(yīng)對不及時，災(zāi)情持續(xù)擴大。第二年，刑科給事中楊東明（1548—1642）向萬歷皇帝進《饑民圖》，并附以文字描述?；实蹌尤?，下令立即賑災(zāi)。楊東明的《饑民圖》共十四幅，尚有版畫圖像傳世，表現(xiàn)的是災(zāi)民的種種慘狀以及為活命而做出的殘忍行為，包括“人食草木”“全家縊死”“刮食人肉”“餓殍滿路”“殺二歲女”“子丐母溺”“饑民逃荒”“夫奔妻追”“賣兒活命”“棄子逃生”等等〔20〕。饑民，也即流民。“年饑或避兵他徙者曰流民。”這是《明史》中對“流民”的定義。因饑荒和兵荒而離開本籍，流浪他鄉(xiāng)，便是流民。

對于“流民圖”這個詞，周臣可能并不陌生，這個據(jù)說始于北宋鄭俠的繪畫題材在明代得到廣泛的了解，以至于張鳳翼在觀看周臣作品的時候立即就想起來。鄭俠的故事早就成為一個傳奇。至于其進獻給皇帝的那幅畫究竟是什么樣子，有沒有真跡存世，對于明代人來說倒不太重要，反正人們知道，這幅畫畫的是饑荒中貧民的慘狀。明代饑荒和天災(zāi)很多，尤其是明代后期，頻繁發(fā)生。因此，在一些饑荒頻發(fā)的地區(qū)，一些官吏也仿照鄭俠故事，給朝廷進呈“流民圖”。1540年，嘉靖皇帝為其父母在湖北修“顯陵”。趕上河南、湖廣旱災(zāi)，大量饑民應(yīng)召修陵以謀求生活。工事結(jié)束后，近萬饑民滯留當(dāng)?shù)?，政府并未做出有效措施，?dǎo)致“屯聚饑餓，積尸載途……其尚存者，或鬻子捐妻，或剝木掘草，或相向?qū)ζ?，或矯首號天，猶可言也。及其父不顧子，夫不計妻，飄零于陰風(fēng)積雪之中，匍匐于頹垣荒垅之下”。見到這種“流民死亡，凄號萬狀”的慘狀，御史姚虞于是向朝廷進獻《流民圖》冊：“臣不能盡述其狀，謹(jǐn)命工為圖一十有二。不避斧鉞之誅，敢效鄭俠之獻。”〔21〕1586年，山西大饑，布政使沈子木“仿鄭俠繪《流民圖》奏上，得捐帑金十萬為賑，命吏治粥以飼餓人，全活者甚眾”〔22〕?！傲髅駡D”伴隨著的是慘烈的災(zāi)荒。災(zāi)民和死亡是“流民圖”的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在明代得到了再生。

竟也有人相信，自己見到了鄭俠《流民圖》的原作。長期在北京為官的魯鐸（1461—1527）是周臣的同時代人。他的文集中有一首《觀鄭俠流民圖》長詩，透露出他曾見過一幅傳為鄭俠的《流民圖》〔23〕：

近來偶得《流民圖》，寶愛矜憐看未了。旱風(fēng)吹沙天地昏，扶攜塞道離鄉(xiāng)村。身無完衣腹無食，疾羸愁苦難具論。

老人狀何似？頭先于步無生氣，手中杖與臂相同，同行半作溝中棄。

小兒何忍看？肩挑襁負(fù)啼聲干，父憐母惜留不得，持標(biāo)自售雙眉攢。

試看擔(dān)頭何所有？麻糝麥麩下□缶。

道旁采掇力無任，草根木實連塵土。

于中況復(fù)嬰鎖械，負(fù)瓦揭木行且賣。

形容已槁臀負(fù)瘡，還應(yīng)未了征輸債。

千愁萬恨具物色，不待有言皆暴白。……

當(dāng)年此圖誰所為？監(jiān)門鄭俠心憂時。

……

此圖世遠(yuǎn)跡逾新，長使忠良肝膽熱。

……

愿將此圖繼無逸，重模國本陳吾皇。

圖10 [明]仇英（款） 清明上河圖卷（局部） 30.5cm×987cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

圖11 清院本《清明上河圖》的局部，這個局部畫有4個乞丐

圖12 《上元燈彩圖》中的乞丐

他描述的這幅畫，與楊東民《饑民圖》、姚虞《流民圖》等，場景上類似，也是以成群結(jié)隊的流民、瘦弱的老人和孩子、父母被迫售賣兒女等場面來引發(fā)觀者的同情。想要知道明代人理解中的鄭俠《流民圖》是什么樣，還有一種途徑。在明代后期流行的圖書《帝鑒圖說》中，有宋神宗“軫念流民”一幅。畫面上方，神宗正在觀看桌上展開的一幅手卷，正是鄭俠進獻的《流民圖》（圖5）。畫面下方則是《流民圖》中描繪的場面，正描繪了文字中所說“有采樹葉、掘草根充饑的；有衣衫破碎、沿途討吃的；有餓死在溝渠的；有扶老攜幼、流移趁食的；有戀土不去、被在官公人比較差徭、拷打枷鎖的；有拆屋卻房、鬻兒賣女、變價納官的”。在清代的彩繪本中，更是可以清楚地看到神宗桌上打開的手卷里也描畫了圖像，正是那餓死在溝渠的人。清代官員陳士倌也仿照《帝鑒圖說》制作了一套《圣帝明王善端錄》，其中一開畫的是宋神宗觀看一幅很大的《流民圖》手卷，上面畫的也是十幾位成群逃難的百姓。山西寶寧寺明代水陸畫中，有兩幅描繪的是流民和乞丐，右第四十五題為“饑荒殍餓病疾纏綿自刑自縊眾”，畫中描繪了因饑荒而造成的慘象。在衰敗荒寒、樹木都已枯死的荒野，一群衣不蔽體、病痛纏身的老幼難民在逃難，后面則有自縊的女性和自刎的男子。顯然，流民始終與饑荒和死亡緊密相連。右第四十六題為“依草附木樹折崖摧針灸病患眾”。畫面主要人物是前景的流民乞丐，或殘疾或躺倒在地上奄奄一息。這種標(biāo)準(zhǔn)“流民圖”與周臣也被后人稱作“流民圖”的作品差別很大。賣兒賣女、尸體遍地、吃草根樹皮這些場景是“流民圖”中常表現(xiàn)的景象，哪里能在周臣畫里找到？周臣畫中的僧、道、賣婆絕非流民，即便是26個乞丐，也多是一些職業(yè)性乞丐，很難籠統(tǒng)歸為“流民”。

圖13 [元]朱玉（款） 太平風(fēng)會圖卷（局部） 26cm×790cm 芝加哥藝術(shù)博物館藏

話雖如此，實際的情況卻是，確實有明代文人，如張鳳翼，認(rèn)為周臣所畫的乞丐就是鄭俠《流民圖》的另一種形式。我們不禁要問：明代是否真的有另一種“流民圖”，它描繪的并不是餓殍遍野、賣兒鬻女的災(zāi)荒慘狀，而是街市中的僧道、婦女、藝人、乞丐？

這類“流民圖”確實存在。陜西歷史博物館藏有一幅石嵉《流民圖》卷，作于1588年（圖6）。大英博物館也藏有一件吳偉款《流民圖》長卷，是否吳偉尚存疑問，但應(yīng)該是一幅明代作品。盡管叫作“流民圖”，但兩圖的圖名并非明代就有，而是晚近的鑒藏家所擬。前者得自引首處民初人柯樹榮的題，后者得自溥儒題簽〔24〕。他們腦中所想，還是根深蒂固的鄭俠《流民圖》的傳統(tǒng)。除此之外，存世還有幾件名為“乞丐圖”的清代畫作值得一并考察。美國私人收藏的一幅王大經(jīng)1662年題跋的《百丐圖》卷，以及巴黎漢學(xué)研究所收藏的清代《群丐圖》，與石嵉《流民圖》、吳偉《流民圖》無論在畫中人物還是繪畫手法上都頗為相似。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館還藏有一套清代胡葭的冊頁，也被如今的學(xué)者命名為《流民圖》（圖7）。這些畫作可以窺豹一斑，看到同一個題材從明代中后期到清代中后期的發(fā)展情況。

倘若我們把這些作品放在一起，立即能看到其中的緊密關(guān)系。盡管對于這類所謂“流民圖”中數(shù)十百個人物的具體身份還不能完全清楚，但可以看出他們都屬于社會底層。他們聚在一起大致是基于兩個分類方式：一是按照職業(yè)身份的不同劃分為僧人、道士、賣婆、乞丐、雜耍者、算命先生、賣膏藥、賣鼠藥等等，即便是同可歸屬于廣義的“乞丐”的人中又依據(jù)“專業(yè)方向”的不同，劃分為滑稽表演者、耍猴者、耍蛇者、弄松鼠者、弄狗者、樂師、驅(qū)鬼辟邪者等等。二是按照外形特征劃分為盲人、跛子、拐子、癱子、矮子、瘤子等等。畫家似乎并不是將這類畫作用來表達政治訴求和民間疾苦。相反，人們可能會更多地去欣賞畫中幽默詼諧的市井氣息。故宮博物院藏有一件戴進款《升平村樂圖》，與吳偉、石嵉的“流民圖”頗為類似。只不過畫卷要短一半還多，人物只有10位。極有可能這幅畫被裁割過。留下來的這一段中，我們還可看到走索者、彈琵琶的盲人樂師等人物。畫中老嫗頭上也可看到尖錐形的?髻，與周臣所畫的年長賣婆相類。類似?髻在石嵉畫中也可看到。和石嵉畫類似，也都在肩扛索桿的男性身旁搭配年輕女性，這應(yīng)是表明當(dāng)時女性是走索表演的主要表演者。特殊行當(dāng)?shù)奶厥庑蓄^都得到了表現(xiàn)，比如吳偉、石嵉“流民圖”中的賣藥者，都肩挑船形的石碾子?！渡酱鍢穲D》的畫法與吳偉款《流民圖》最為接近。尤其值得注意的是，在幾幅畫中，周臣的冊頁、石嵉的手卷，以及清代的兩幅乞丐圖，都只畫人物，不畫背景。只有吳偉款《流民圖》和戴進款《升平村樂圖》畫出了樹石相生的背景，顯示出是在鄉(xiāng)間野外或城市近郊。

我們很難理清楚這幾幅畫之間的具體關(guān)系，幾幅畫作彼此之間都有那么點近似。比如，若比較吳偉《流民圖》和清代版本的《百丐圖》《群丐圖》，只消對比捕蛇者和盲人斗毆二段便可看得前者對后者的影響。但這種影響究竟是以怎樣的方式產(chǎn)生的，是兩幅畫作的直接碰撞，還是圖像模式的傳播？一時難以評估。在明代中后期，表現(xiàn)這種底層街市人物可能已經(jīng)有了一些陳規(guī)。比如，“盲人打架”“弄猢猻”“耍蛇”幾乎成為這類繪畫的固定配置〔25〕（圖8）。與其說他們激起的是觀者對饑荒、災(zāi)年、流民、政治隱喻的聯(lián)想，毋寧說激起的是觀者對熱鬧、滑稽的俗世景觀的會心一笑。

圖14 《太平風(fēng)會圖》中的乞丐

四、市井圖

周臣為什么會創(chuàng)造性地發(fā)展出一種描繪“市道”—一個下層人物的集散地—的方法？“市道”其實就是“市井”。1609年出版的類書《三才圖會》中有一幅“市井圖”（圖9）。畫中就是一幕街市的商業(yè)景觀，可以明確辨認(rèn)出染坊、診所、肉鋪等店面，而街上的人最顯眼的就是一位盲人算命者。除了他之外，街上還走著兩位挑擔(dān)子的人和一位背包裹的人。這種組合應(yīng)該是表示：街邊的固定店鋪和街中的流動職人，構(gòu)成了市場。對頁對“市井”的文字說明寫道：“市亦謂之市井，言人至市有所鬻賣者，當(dāng)于井上洗濯，令香潔，然后到市也?！惫?，出于對“市井”的這種解釋，畫面在比較中央的位置畫了一個小亭，亭子里有一口井。對于市場的描繪，最著名的作品無疑是北宋張擇端的《清明上河圖》。有趣的是，在張擇端描繪的大都市里，靠近卷尾的地方也畫了一口井。市場中的這口井，也出現(xiàn)在了明代中后期傳為仇英的仿本《清明上河圖》中。再往后，清院本《清明上河圖》中，井更是成為一個主要景觀，是一幕打架的發(fā)生地。從“市井”這個角度而言，《清明上河圖》這類城市圖，是否就屬于一種對于“市井”的認(rèn)識和寫照？〔26〕

在周臣的街市人物圖和仇英的繁華城市圖之間，其實存在一種有趣的聯(lián)系。遼寧省博物院所藏仇英款《清明上河圖》的熱鬧街市中，在一個典衣鋪前，有一個耍猴的人。他身穿一件綴滿補丁的百衲衣，衣服下擺破爛不堪，已成布條飛舞（圖10）。獼猴在他身前，他拿著一個篾圈，正耍猴從環(huán)中穿過〔27〕。與周臣所畫的一樣，這正是一個弄猢猻的乞丐。由于人物尺寸要比周臣的小很多，所以也沒有畫得特別細(xì)致。比如，弄猴人背著的筐、手中拿著的令箭小旗和小刀在這里沒有。但有一點是很清楚的，破爛的衣服意味著這是一個乞丐。在畫里上千個人物中，只有這個弄猢猻者身穿破爛的百衲衣，也就是說，只有一個乞丐。

有趣的是，盡管仇英款《清明上河圖》中只有一個耍猴乞丐，但到了乾隆年間清院本《清明上河圖》中，乞丐一下增加了好幾個。清院本一般認(rèn)為是在仇英本和張擇端本的基礎(chǔ)上進一步增添改編而成。畫中也出現(xiàn)了耍猴的人，不過這回一下出現(xiàn)兩位。一位在城門口，正牽著猴兒往內(nèi)城鬧市走。耍猴人這次不但衣衫整齊，耍猴工具齊備，連猴兒也身穿紅色小衣。另一位在城內(nèi)，同樣衣帽整齊，身邊還帶著助手—一位肩扛長桿的青年男子，這長桿應(yīng)該就是耍猴時讓猴兒攀爬的。這兩位耍猴人的經(jīng)濟地位看起來比周臣和仇英版本中的同行提高不少，已經(jīng)很難用乞丐來稱呼他了，而應(yīng)稱他們?yōu)椤八嚾恕?。實際上，包括猴戲在內(nèi)的這類娛樂大眾的藝人，作為一種職業(yè)工作者，本就介于乞丐與城市平民之間，可上可下。標(biāo)準(zhǔn)乞丐全部出現(xiàn)在鬧市區(qū)，共有幾種形象。第一種是身體健全的中青年乞丐，拄著棍，身穿下擺破碎的百衲衣或補丁很多的棉衣，打著綁腿，或挎著小籃，或挎著水罐，有的還背著草席。第二種是夫妻乞丐。年老的男乞丐是盲人，拄著短竹杖，他的妻子挎著籃子、攙扶著他在向人們乞討。第三種乞丐牽著狗，應(yīng)該是說明他是盲人。第四種乞丐是一家三口，老年的夫妻帶著年輕的女兒。他們跪在路邊，身前放著碗，在向行人乞討（圖11）。

是不是可以認(rèn)為，乾隆年間院本《清明上河圖》在以晚明仇英版《清明上河圖》為參照的基礎(chǔ)上，還有其他的圖像來源？清院本中，耍猴人擺脫了乞丐的身份，成為活動在城市中的流動藝人。畫中還有一位彈琵琶的盲藝人，坐在驢上，由一位年輕人牽著在大街上行走。這個彈琵琶的盲藝人形象我們并不陌生，在吳偉款《流民圖》、石嵉《流民圖》中，彈琵琶、撥三弦的盲藝人反復(fù)出現(xiàn)。只不過在清院本《清明上河圖》中，他們和耍猴人一樣，成為城市中的流動藝人一分子。除此之外，《流民圖》中那些算卦、賣藥的人，也都在清院本《清明上河圖》中出現(xiàn)并獲得了更體面的職業(yè)身份。清院本中還出現(xiàn)了一個4人組的女子樂隊，斜背著鼓，手拿拍板，邊走邊唱。領(lǐng)頭的女性胸前衣服中還包著一個嬰兒。這種職業(yè)化的女性，我們也可在所謂的“流民圖”中看到。

“流民圖”與仿本《清明上河圖》之所以在人物形象上會有聯(lián)系，是因為它們的主題都與市場和城市有關(guān)。明代的城市圖，除了《清明上河圖》之外，還有幾件重要作品，分別是《南都繁會圖》《皇都積勝圖》《上元燈彩圖》等〔28〕。從形式上來看，《南都繁會圖》《皇都積勝圖》和《清明上河圖》更類似。首先場景遼闊，幾乎是城市的一個橫向切片，從整體布局來看，都跨越了郊外和鄉(xiāng)村、繁華的內(nèi)城和皇家苑囿?！渡显獰舨蕡D》則視野更集中，聚焦于熱鬧非凡的元宵燈市。從內(nèi)容來看，《皇都積勝圖》畫了4個乞食乞丐、一群表演馬戲的藝人和一對賣唱的藝人夫婦，丈夫似乎為盲人?！渡显獰舨蕡D》在一個酒樓門口畫了2個乞丐（圖12）。而《南都繁會圖》中則都沒有。如果說仿本《清明上河圖》這樣的長卷是一個綜合性的城市景觀，囊括了各種建筑、各種風(fēng)景、各種階層、各種活動，而周臣、石嵉的“流民圖”只是城市的一個小小局部—下層街市的景觀，那么明代還有其他幾件繪畫恰好填補了二者之間的中間地帶。

五、太平風(fēng)會

芝加哥藝術(shù)博物館藏有一幅元人朱玉款《太平風(fēng)會圖》長卷，高26厘米，長790厘米（圖13）。將近8米的畫面所描繪的全都是城市中的各色人物。從挑擔(dān)、推車的市井人物開始，到挑擔(dān)、馱口袋的街市人物結(jié)束，數(shù)百個人幾乎全都是城市商業(yè)區(qū)的各種職業(yè)人群。可以相信目前的畫面是完整的，因為從畫卷開始處的挑擔(dān)者乃是從右方的畫外走向畫里，而畫卷結(jié)尾處的挑擔(dān)者恰好相反，乃是從左方的畫外向畫卷前段走。仿佛是一整條商業(yè)街的景觀，特別像是《清明上河圖》中間的那條大街。畫中只有人物，沒有任何背景。人物雖多，但卻大致按照上下各兩條線路行進。倘若將之與仇英版以及清院本《清明上河圖》仔細(xì)比較的話，會發(fā)現(xiàn)它們之間有許多相似的人物形象，同時又很難說清楚彼此之間的具體關(guān)系。簡單而言，《太平風(fēng)會圖》中描繪了百余種不同的職業(yè)身份，許多都可以在仇英版以及清院本《清明上河圖》中找到。

《太平風(fēng)會圖》雖然落有元末蘇州昆山畫家朱玉的款印，但應(yīng)屬于偽托。畫面中騎馬的官員戴著明式的烏紗帽即為時代的明證。盡管畫前有16世紀(jì)前期蘇州人吳奕的引首，畫后有昆山顧潛（1471—1534）、蘇州王穉登（1535—1612）、錢谷（1508—1572）的題跋，但這些證據(jù)其實不可靠。從書法上看均與這些吳中文人的真跡有差別。關(guān)鍵是，這三段題跋中有兩段其實是從朱玉《揭缽圖》卷后的題跋真跡抄錄、改編而來，不但文字、書風(fēng)全仿，連題跋落款也完全一樣〔29〕。畫的名字“太平風(fēng)會”來自卷首吳奕的隸書引首。吳奕在吳中以篆書之名，并非引首題字的水平。因此可知從畫面中從朱玉的款印到引首、題跋，這全套證據(jù)其實都是出于后人的作偽。

畫面中的人物雖多，但希望通過人物的衣著、發(fā)飾以及物品去判斷這幅畫的大致時代并不容易。畫中許多人戴著俗稱“瓜皮帽”的小帽，這也是典型的明代百姓服飾。畫中有4位女性頭上可見尖錐形的?髻。尤其是兩位騎馬的女子，?髻高而尖聳。根據(jù)明人的記載，明代女性?髻到萬歷以后變得逐漸扁平，因此這種高聳的?髻，盡管在畫面上有某種夸張，但可能體現(xiàn)出較早的作風(fēng)〔30〕。存世的明代繪畫中，較為接近畫中?髻的是約繪制于永樂年間的《真武靈驗圖冊》，其中可見到民間女性的?髻。而繪制于1485年前的《明憲宗元宵行樂圖》中也可看到不少的宮廷女性的高聳?髻?！短斤L(fēng)會圖》的?髻騎馬女子不是常見的景觀，其中一位身穿一件背心，稱作“比甲”，方領(lǐng)帶扣。一般認(rèn)為，女性穿比甲是明代中期才流行開來。盡管從服飾來斷代會存在各種偶然因素，但綜合各種因素，大致可以說，《太平風(fēng)會圖》是明代中期，約15世紀(jì)中期至16世紀(jì)前期的作品。也就是說，它很可能會與周臣的街市人物時代相去不遠(yuǎn)，而且很可能要早于仇英，比存世的任何一本仇英款《清明上河圖》都要早。如果真的是這樣，這幅畫便可以告訴我們，在16世紀(jì)后期仿本《清明上河圖》大量出現(xiàn)之前，明代人對于城市和市井的圖繪已經(jīng)有濃厚的興趣，并且已經(jīng)有了一套獨特的手法。

進一步的對比或許能提出更有趣的問題。朱玉卷在卷首第一段，畫了一頂出行的轎子，轎子由兩人抬，轎頂四角纏繞著紅色的飄帶，這應(yīng)是一頂迎親花轎。轎子前有一人騎白馬，這人頭戴元式笠帽，應(yīng)是新郎。前面有鼓吹3排，第1排為腰鼓和拍板，第2排有2人敲鼓，第3排有2人吹笛。最前面引路的2位童子手提燈籠裝的東西。轎子后面有一群騎馬的女性，共4人。她們后面緊跟著1位挑擔(dān)者和1位手持短棍的童子。挑夫所挑，是一個茶爐和一個大竹編盒。這個由17人組成的花轎隊伍，在明仿本《清明上河圖》畫卷開頭處也可看到。后者也都有頭戴元式笠帽的騎馬人，花轎也相似，也都是笛板齊鳴，鼓樂喧天。

圖15 [明]張宏 雜技游戲圖卷（局部） 紙本墨筆 故宮博物院藏

朱玉本中還有許多的人物，在仿本《清明上河圖》中以另外的面貌出現(xiàn)。譬如趕大車的人和趕豬群的人。十分特別的一段在畫卷中間。這一段表現(xiàn)了各種木工，囊括大木作（做斗拱、梁架）和小木作（畫彩畫、打家具）。仿本《清明上河圖》中也有構(gòu)屋的場面。和朱玉卷類似，也有用大鋸制作板材的。朱玉卷接下來有一段集中了看相、算星命（子平五星課命，算八字）、藥攤。而在《清明》卷中，藥室、算命也頻頻出現(xiàn)。

當(dāng)腦海中同時有朱玉款《太平風(fēng)會圖》和仿本《清明上河圖》的時候，兩幅畫中的許多場景都可找到相互關(guān)聯(lián)。后者中出現(xiàn)了不少市招文字，前者也有不少。如辟邪的道士竹竿上掛著字條，上寫“書符咒水驅(qū)邪除怪”。代人寫文書的老儒傘蓋上寫著“作詩文寫立軸”。甚至于腳夫推車，貨物上寫著“棉花二百斤”。驢背上的貨物則寫著“花椒”。有一些場景，前者要比后者豐富得多。比如畫中有一段席地吃飯的景象。一幫人看似農(nóng)人，因為有一些農(nóng)具，如鏟子、杈子、石碾，尤其是有一個打麥子的專用工具“連耞”〔31〕。然而一人正用弓箭瞄準(zhǔn)這個連枷掛著的草帽，另一人則揮舞鏟子。他們雖是農(nóng)人，但有酒有肉，伙食相當(dāng)好。有數(shù)人已經(jīng)醉酒，更有人耍起酒瘋。這些人應(yīng)是職業(yè)化的農(nóng)人，他們收完莊稼之后來到城市，尋找其他的雇傭機會。畫中職業(yè)身份眾多，不少女性也出來工作。醉酒農(nóng)人旁邊，有數(shù)位正從事紡織中“經(jīng)絲”這道程序的女性。另還有兩位女子在洗衣和搗衣。

這些可能都屬于新興的城市雇傭經(jīng)濟的一部分。他們多從鄉(xiāng)村來到城里，為數(shù)不少。譬如，經(jīng)絲場景的下面，畫著一個趕牛的場景。一壯年男子背著犁在前面領(lǐng)路，后面一童子騎黃牛。再后面有一青年人趕著兩頭黃牛。他身上還背著一個工具，應(yīng)是一個方耙，是耕地時犁的配套〔32〕。在背犁人腰間，還懸掛這一個奇怪的物品。這應(yīng)就是“瓠種”，由瓠瓜制成，里面放種子，是用來耕地時播種用的〔33〕。顯然，這是一個尋找雇主的耕地團隊。

畫面的豐富場景層出不窮。有許多單個或數(shù)人成組的人物，分屬不同行當(dāng)。有貨郎賣貨，貨郎架與仿本《清明上河圖》中非常相似。有屠戶賣豬肉，有人賣漿，有人磨鏡子，有人磨剪刀，有人賣絲綢，有人賣草席，有人耍一頭削尖的長棍。有狗販（有狗跟隨，衣服呈類似乞丐的襤褸狀），有木偶表演團隊。騎馬的文官穿街而過。最有趣的場面是畫中打架的兩對男女?？雌饋磉@是兩對夫婦之間的戰(zhàn)爭。男人對男人，擼胳膊挽袖子；女人對女人，抓臉撓頭，破口大罵。相比起仿本《清明上河圖》中的當(dāng)街打架，這里要真實且有趣許多。猴戲也在畫中出現(xiàn)。猴兒爬上長桿，倒吊在秋千上玩雜耍。

值得注意的是畫中的一些場景在仿本《清明上河圖》中沒有，卻出現(xiàn)在清院本中。比如醉酒嘔吐的人，比如從驢背上摔下的人。還有狗販，他肩挑一條狗，還用一條繩子狀的東西吸引狗尾隨。清院本中有類似的狗販。在仇英款的仿本《清明上河圖》中，只看得到有兩人抬一條狗，不知是否狗販。在《太平風(fēng)會圖》卷尾，畫了一人蹲下身系綁腿，相似的形象也出現(xiàn)的清院本中。畫中還畫有一人手舉一件長袍，袍子的袖口和下擺似乎裝飾有長毛。這可能是一件皮衣。這個人或者是裁縫，或者從事貨賣舊衣的營生〔34〕。

圖16 [元]王振鵬（款） 江山攬勝圖卷（局部） 48.7cm×950cm 絹本墨筆 私人收藏

相比仇英款《清明上河圖》，《太平風(fēng)會圖》中出現(xiàn)了更多的乞丐和盲藝人。在耍尖棍的人旁邊，有一組4個乞丐：一個少年，手提瓦罐，衣衫襤褸，呈布條狀。一人拿著打狗棍。還有一人有嚴(yán)重殘疾，只能躬身行走。這4人是典型的城市乞丐（圖14）。此外，狗販的裝束也比較破爛，在袖口和衣擺處有殘破，但總體比前幾位乞丐好。此外又有3個盲藝人一組，分別是琴、三弦、琵琶，由小童攙扶引路。另還有一小童領(lǐng)一抱琵琶的盲藝人。這幾位不是乞丐，而屬于職業(yè)賣藝人。

乞丐和藝人把周臣《流民圖》、朱玉款《太平風(fēng)會圖》、仇英款《清明上河圖》、清院本《清明上河圖》連為一個整體。從這個意義上而言，周臣所畫的市井乞丐諸色人等，其實就是這個社會的一部分，也可以被視為仿本《清明上河圖》出現(xiàn)之前，一種對城市景觀的表現(xiàn)。

《太平風(fēng)會圖》這種無背景的城市景觀，似乎一直到明末也有延續(xù)。同樣是蘇州人的張宏于1638年畫了一幅《雜技游戲圖》（圖15），四米半的尺幅內(nèi)畫了119個各色市井人物，有許多和《太平風(fēng)會圖》《清明上河圖》《流民圖》相同身份的人物。其主題也是市井中的下層職業(yè)人物，如僧人、猴戲、賣藥、打鼓、醫(yī)人、賣魚蝦老鱉、盲人樂師、盲人算命、說書、斗羊、紙牌、磨鏡、燒銅、走索等等，以及體貌特別的人，如盲人、駝背、癱子、侏儒、禿子、癩子等等。而且同樣也有打架場面。這里是兩位老婦當(dāng)街廝打，頭面首飾掉了一地。這種女性爭吵打架的場面，我們在《太平風(fēng)會圖》中已經(jīng)見識過了。畫里還有一段類似“鬧學(xué)堂”場景，教書先生在打盹，調(diào)皮的學(xué)童鬧翻天，有人竟膽敢給睡著的先生畫鬼臉。這會讓我們想起在仇英本《清明上河圖》中，也有一個學(xué)堂景象。乞丐在畫中也看得到。畫中一個穿著破爛衣服的人，扛著一根竹竿，竹竿上懸掛著好幾只老鼠，這是賣鼠藥的乞丐。畫卷一開頭有一組人，主體是扛著兩根竹枝的一對男女，男子戴上口髯，前面有一個手拿小旗者。顯然，這是一個演滑稽戲的群體，戴口髯男子的衣服上看得到好幾個補丁。這兩人可能是在“跳灶王”，即臘月里街市乞丐們經(jīng)常從事的活動，用來沿門討錢〔35〕。打花鼓也是一常見的市井表演。表演者是兩位女性，年紀(jì)輕的女子表演花鼓，年紀(jì)稍長的懷中摟著孩子，手拿一面鑼伴奏。她身上的衣服也可看到好幾個補丁，雖然比賣鼠藥的乞丐要好很多，但也可看成是介于乞丐和平民職業(yè)人之間的角色。職業(yè)化的女性，我們在畫面里能看到不少，值得注意的是一老一少兩位女性，年輕的女子摟著老者的肩頭，很親昵。年老女性背著一個包袱，手拿一個形似大棉花糖一樣的東西。這個年老的女性，應(yīng)該與周臣畫中一樣，是一個“賣婆”。

按照對城市景觀描繪的不同復(fù)雜度，我們可以在所謂的《流民圖》《太平風(fēng)會圖》《清明上河圖》《雜技游戲圖》之間做出更細(xì)致的層級區(qū)分：

四等：周臣所畫的市井人物和乞丐，以各種類型乞丐占多數(shù)，30人中有26人，占86.7%，社會等級最高的只到云游的僧道和賣婆，堪稱是最底層的市井人物，反映出最底層的城市景觀。與之類似的是石嵉、吳偉的“流民圖”。

三等：張宏《雜技游戲圖》中，人物的身份更多樣，而且階層更高。乞丐比例減少，在119人中，可歸為乞丐的有9人，只占7.6%。除了有許多城市職業(yè)人，還有一些城市居民。比如說書者身旁聚集的人群，或者是圍觀走繩索表演的人群。社會地位最高的是幾個戴著儒士方巾的觀眾。畫面雖然沒有背景，但可以視為一條街市的景象。

二等：《太平風(fēng)會圖》總共470人中〔36〕，可歸為乞丐的只有5人，僅占1.06%。畫中市場中的職業(yè)人越來越多，幾乎各種職業(yè)都有，但沒有一個固定店鋪。在職業(yè)人以外，城市居民所占比例也越來越大，更有身份比較高的紅袍文官，以及不少戴蒙元式笠帽的人，還有戴?髻、穿比甲的騎馬女性，她們社會等級應(yīng)比較高，正在穿越由各色職業(yè)人組成的市井。

一等：最高等級的是仿本《清明上河圖》。它們不僅給《太平風(fēng)會圖》這樣的鬧市增加了復(fù)雜的城市環(huán)境作為背景，而且把城市景觀最大限度地擴大。鬧市區(qū)以固定店鋪為主，而不再是零散的攤點。不僅僅是鬧市區(qū)，也包括若干繁華程度小的街區(qū)，還有僻靜的城市居住區(qū)、富人區(qū)、郊區(qū)、鄉(xiāng)野。最后，更增加了帝王宮苑。乞丐在仇英本中只有1人，在清院本中有13人，但無論是哪種圖本，所畫人數(shù)都以千計，乞丐的比例遠(yuǎn)在千分之幾了。

這不同的層級，反映出視角的不斷擴大，只有把它們視為一個有關(guān)城市的視覺話語的整體，才能見出這種城市圖在明代的意義。不過，乞丐、藝人和市井，并不只與大城市有關(guān)。“城市圖”這個概念似乎不完全準(zhǔn)確。無論是宋代的《清明上河圖》還是明清的仿本，都不只是城市，也畫出了鄉(xiāng)村。在張擇端的版本中，鄉(xiāng)村的比例還比較少，從卷首馱著木炭的驢隊到農(nóng)田灌溉一段，更像是城市郊區(qū)。明代的仿本，開頭一段的鄉(xiāng)村景象畫得更豐富。《皇都積勝圖》中，鄉(xiāng)村占的比例也不小。還有一件長卷繪畫，雖然描繪了不少藝人和買賣景象，但卻描繪的是鄉(xiāng)村，這就是傳為王振鵬的《江山攬勝圖》卷（私人收藏），被認(rèn)為描繪的是天臺山、甌江、溫州一帶的山區(qū)、丘陵和江景〔37〕（圖16）。長卷中畫了兩個面江背山的鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，有店面，也有流動的商販和街頭藝人。店面有染坊、食店、酒店、旅店、雜貨店等。商販和藝人則有貨郎、相面攤、藥攤、賣鼠藥、說書、戲劇表演、雜技走索、打把勢賣藝、賣唱盲藝人等等，而且也有乞丐，既有身體殘疾，只能用雙手撐地移動的乞丐，也有拄著單拐的乞丐。豐富的市井景物，使得研究者形容這幅畫可以與《清明上河圖》相媲美。比較一下這些街市人物，看起來確實與仇英本的《清明上河圖》頗有近似之處。除了固定店面和流動商販、藝人外，還有一些特殊場景可以相互比較，比如打架的人、迎親的隊伍、建造房屋的人、二層的酒樓、拉纖的人、寺廟進香等等。在《江山攬勝圖》靠近卷尾的第二段鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市里，在中心位置有一個亭子，里面有一口井。這看起來也呼應(yīng)了《三才圖會》中“市井圖”的含義〔38〕。畫中的集市，即便并不是鄉(xiāng)村，但也并非大城市，畫里看不到城樓、城墻，更像是中小型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)〔39〕。商販、藝人、乞丐就在這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景里活動。這樣一來，我們也能理解為什么傳為吳偉的《流民圖》和戴進款《升平村樂圖》，所配的環(huán)境似乎是鄉(xiāng)村，而不是都會。在城市與鄉(xiāng)村之間自由游走，正是這些充滿流動性的乞丐、藝人、商販的特殊性所在，因為他們就代表著市井。