梁嵩

【摘要】 一直以來，“天地”的觀念便是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域不可回避的重要范疇。在當(dāng)代，這種觀念得到了全新的繼承與發(fā)展。趙無極作為現(xiàn)當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家之一，繼往開來，創(chuàng)造出獨屬于自己的繪畫面貌與范式。正所謂“寫天地之純，繪天地之真”“大道自然”。一種建立在中國傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)上，不受世俗規(guī)限的束縛，并保持著遠(yuǎn)離周遭世界的超然立場躍然畫面之上——“天地”之觀是也。

【關(guān)鍵詞】 趙無極;天地;傳統(tǒng)藝術(shù);自然;逍遙;天人合一

[中圖分類號]J22? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)（尤其是山水畫論）中，“天地”代表了最精純之氣的體現(xiàn)，也就是自然與山水，故山水畫描繪常被冠以“寫天地之純，繪天地之真”的稱謂?！疤斓刂儭敝傅氖翘斓亻g的正氣，亦即大道之自然;而“天地之真”指的也是天地之道、亦即自然之境的集中體現(xiàn)。故而，可謂中國古代前賢欣賞的“山水”便是自然之境與大道之自然，畫家揮毫潑墨（或者說操筆運墨）所描繪的也正是這天地間的一切。因此，在形而上的意義上，傳統(tǒng)畫家不再是單純用筆墨描繪山水的人，而是體悟天地造化之意并進(jìn)而在紙本上成就造物者之意、為山川水脈代言之人。由此可見，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的山水畫之最不在于其豐富的技法理論，而是在于其蘊含的道之哲學(xué)——以筆墨代中國傳統(tǒng)哲學(xué)的“天地觀”。趙無極恰是承襲傳統(tǒng)哲學(xué)與繪畫理念，不以“風(fēng)景畫”自詡，而是以“天地”之觀付諸于“山水畫”中。

一、“天地”之觀概述

在中國古代，“天地”的概念貫穿于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等多個領(lǐng)域。通常，“天地”有三意：一指天和地，即自然界和社會;二指人們活動的范圍;三指天地之間，即自然界。而“觀”在此則取二意：一是觀念，“天地”之觀念指的是就“天地”這一概念的看法、認(rèn)識;二是觀瞻，“天地”之觀瞻指的則是具體的形象和景象予人的印象外觀與對外觀產(chǎn)生的反應(yīng)。對“天”的最早解釋在《簡易道德經(jīng)》（又稱《簡易經(jīng)》）中有所記載：“常言天，齊究何也？昊曰：無題，未知天也，空空曠曠亦天。”在甲骨文和金文中，“天”則被喻為一個腦袋被著重畫出的小人，本義為“頭”，后引申為“天”。在古代詞典中，“天”的原始釋義為：“天，顚也。至高無上，從一大。他前切?！盵1]也就是“天，顛也?！嵳?，人之頂也。以為凡高之稱”（《說文解字注》）。進(jìn)而，《說文解字》又提出：“元氣初分，清輕者上為天，濁重者下為地。”[1]《道德經(jīng)》對此也有言：“天長，地久。天地之所以能長且久者，以其不自生也，故能長生?！逼湟鉃樘旒纯臻g;“天長”即“空間極其遼闊”。由此可見，“天地”最初的釋義為“上下空間”，即頭頂之清與腳下之濁的統(tǒng)一。

“天地”上升至哲學(xué)范疇，素有“上下四方為天，往古來今為地”之說。中國古代哲學(xué)普遍認(rèn)為萬物化生皆源于道，而道化生萬物的媒介乃陰陽二氣，氣之成象后的境域則謂之“天地”。老子認(rèn)為，在“天”“地”“人”的序列里，與“人”相比，“天”與“地”距離“道”有更為親近的關(guān)系，“天地”雖不為“道”，然“道”就在其中?？梢娎献拥摹疤斓亍笔浅錆M了靈性與智慧又極其干凈的自然界，也是一個“哲學(xué)”的自然界。自然界不會用言語表達(dá)自我，然而它們的存在本就是無時無刻地進(jìn)行自我表達(dá)。在“天地”的視野中，一切都各遂其性，成就自己的同時，也成就他者，這便是老子之“天地”的智慧。莊子也在《莊子·天地》中曰：“天地雖大，其化均也?！毖酝庵猓f物所以生化，所以形形色色，皆為“道”的運化結(jié)果。莊子認(rèn)為“天地”指整個宇宙之中的任何存在，整個宇宙無論多大，皆是道物運化的結(jié)果，無論于誰，大道給予的生化機(jī)會都是平等的，故曰“其化均也”。莊子還認(rèn)為：“以道泛觀而萬物之應(yīng)備?！奔匆蟀凑盏琅c自然的和諧發(fā)展予以處理，則可得最好的結(jié)果?？梢妼τ谇f子而言，“天地”乃是萬物存在、生化之根本。

老莊等人的“天地”哲學(xué)便形成了相應(yīng)的“天地”之觀念，其包含兩個基本問題，一是天地如何生成？二是天地如何化生萬物？這二者的答案完美的呈現(xiàn)于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中。一定程度上，中國古代山水畫論便是對中國古代“天地”之觀念的反映，這意味著“山水”與“天地”有一種緊密的關(guān)聯(lián)：畫“山”意指“天”，畫“水”意指“地”。例如清代山水畫家石濤，其便是在著作《苦瓜和尚話語錄》中以“一畫”的命題把山水畫理論提升到哲理的新高度，并強(qiáng)調(diào)“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”?？梢娭袊糯剿嬚撜侨绱藢ⅰ疤臁迸c“地”二者的關(guān)系轉(zhuǎn)化為山與水二者的關(guān)系。同理，中國古代山水畫的創(chuàng)作實踐便是對“天地”之觀瞻的集中體現(xiàn)。故而，可謂中國古代的山水畫與山水畫論從藝術(shù)的角度闡釋了中國古代的“天地觀”。

二、“自然”“逍遙”與“天人合一”

進(jìn)而言之，所謂“天地”之觀，指的是趙無極繪畫中主觀心意與自然景象之結(jié)合的最根本體現(xiàn)。對于趙無極而言，“天地”尤為指向天地之間的自然界以及自我內(nèi)心之境域，既是觀念，也是觀瞻。趙無極繪畫中的“天地”既生化萬物之“象”，也生化內(nèi)心之“意”。如老子之言，在這“天地”的視野中，一切都各遂其性，成就自己的同時，也成就他者。

具體而言，趙無極繪畫中的“天地”之觀有如下幾個層面：

首先，趙無極繪畫中的“天地”之觀在于“自然”。老子認(rèn)為，就“自然”本身的涵義而言，即自然而然、本然、天然、不施加外力而自己如此之意。從層次上可分為二：一是形而上對道的指稱，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。自然在這一層意為道效法的對象，道法自然即是道以自身的本然狀態(tài)為法則。二是指不施加任何外力而自己如此之義，“功成事遂，百姓皆謂我自然”（《老子·第十七章》）。在老子的哲學(xué)中，萬物存在之自然狀態(tài)本身即具有價值上的合理性，即一種自然而然的美善和諧，如若對其本然狀態(tài)施以人為因素，即是一種破壞。為此，老子主張對這種本然狀態(tài)進(jìn)行保持。當(dāng)然，體現(xiàn)在趙無極的繪畫之上，對本然狀態(tài)的尊重與保持并不意味著對客觀的純粹再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)一種行云流水的狀態(tài)，這種狀態(tài)不必施以外力，而是一種出于內(nèi)心出于自然的境界。這種境界于趙無極的繪畫中存在即合理。

無獨有偶，莊子對于“自然”一詞的涵義也不出自己如此、天然、本然之意。“夫水之于汋也，無為而才自然矣?！保ā肚f子·田子方》）由此可見，莊子在自然范疇的表達(dá)上承襲了老子，也注重事物之自然本然的合理性，反對任何人為因素的摻入。[2]此外，魏晉玄學(xué)的代表王弼不僅以自然言道，以自然言理，且以自然言物性。其繼承老子對“自然”的解釋而更加豐富。王弼對“人法地，地法天，天法道，道法自然”注曰：“法，謂法則也。人不違地，乃得安全，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性?！保ā独献印さ诙逭伦ⅰ罚┭酝庵猓蹂稣J(rèn)為人與地，地與天，天與道皆是相對應(yīng)的獨立存在。[2]其間互為應(yīng)對，又個自為一。可見對于“天地”之“自然”，中國古代的哲學(xué)家有著共同的見解。

趙無極在繪畫中追求自己如此之“自然”，透過客觀物象的外在形式，領(lǐng)悟其本然狀態(tài)，即物象最深處的哲學(xué)形態(tài)。當(dāng)然，哲學(xué)研究的本身即萬物的本原。趙無極繪畫中的“天地”之“自然”便是“山水”之“自然”，其中的筆墨揮灑再不是簡單的繪畫描摹，而是借筆墨寫天地萬物之本然以及個人內(nèi)心之曼妙。唐代詩人李白在《山中問答》中曾寫道：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間?！贝恕疤斓亍奔淳辰?，意指內(nèi)心輕松坦然，只嘆桃花隨流水而去的景色。一切皆流，無物永駐，卻陶泳乎我。此境意正如趙無極追求的自然狀態(tài)。在作品《01.12.1994》（圖1）中，客觀物象的形式已不復(fù)存在，客觀寫真的繪畫技巧也不復(fù)回現(xiàn)，取而代之的是哲學(xué)思想下萬物生化、存在的自然顯現(xiàn)。這幅畫面以黑為上，以藍(lán)黑交融為下，中有“留白”，也可見畫家在哲學(xué)視閾對萬物的理解。其中的筆墨呈現(xiàn)是揮灑自如，也是行云流水、行走龍蛇。在趙無極筆下，這種狀態(tài)自不必施以外力，而是隨心隨性隨自然而發(fā)，預(yù)示出對萬物之“自然”、內(nèi)心之“自然”的追求。

其次，趙無極繪畫中的“天地”之觀也在于“逍遙”。“逍遙”也是中國哲學(xué)史上一個重要的范疇，其字面意思為行動自由、無所拘束、優(yōu)游自在。在莊子學(xué)說中，“逍遙”有兩個層面，首先指在生存層面不受物質(zhì)規(guī)限，脫離凡俗世界中的各種外在束縛，然后進(jìn)入精神層面抵達(dá)無掛無礙、恬靜超脫。這正是趙無極繪畫中無所拘束之內(nèi)心與優(yōu)游自在之萬物的主客結(jié)合。

從“逍遙”一詞的構(gòu)成中，可見其最初定義?！墩f文解字》有曰：“逍，逍遙，猶翱翔也。從辵，肖聲。遙，逍遙也。又，遠(yuǎn)也。從辵，繇聲。”又“逍”“遙”二字皆從“辵”，《說文解字》中有：“辵，乍行乍止也?！笨梢?，“逍遙”原為動詞，其意或可解釋為走進(jìn)（逍）與走遠(yuǎn)（遙），或走來與走去，與彷徨、彳亍、徜徉、徘徊等概念相近?！墩f文新附》中又有：“逍遙也，又遠(yuǎn)也?！惫识?，“逍遙”有遠(yuǎn)走不受拘束之意。[3]在《楚辭》中，“逍遙”一詞也曾多次出現(xiàn)，如《離騷》有“聊逍遙以相羊”、《九歌·湘君》有“聊逍遙兮容與”等。王逸在《楚辭章句》中注“聊逍遙以相羊”曰：“逍遙、相羊，皆游也。”注“聊逍遙兮容與”曰：“聊且游戲，以盡年壽?！焙榕d祖在《楚辭補(bǔ)注》中注曰：“逍遙，猶翱翔也。”由此可見，“逍遙”與“翱翔”或“游戲”類似，有自由自在，無拘無束之意，是一種豁達(dá)、安閑、瀟灑的生命境界。

趙無極繪畫中的“逍遙”境界正是在于安閑自在，在于怡然自得，在于不拘形跡，在于搖尾涂中;也在于幕天席地，在于明月入懷，在于海納百川，在于嘯傲風(fēng)月。繪畫作為趙無極表“意”言“象”的途徑，更不必再受外界的拘束，遠(yuǎn)走與遠(yuǎn)去皆可作為繪畫目的。作品《無題》（圖2）可謂是將這種目的呈現(xiàn)得淋漓盡致。這幅畫依舊以黑、藍(lán)黑作為基調(diào)，另添少許白色，它們在畫面中心飛旋，如風(fēng)般席卷殘云、吹沙走石，如水般煙波浩渺、滔滔不絕，盡顯畫家內(nèi)心的“逍遙”之意。

同時，趙無極繪畫中的“逍遙”除了保有優(yōu)游自在之意以外，還作為一種生活理念、一種存在方式、一種人生境界的描繪。真正將“逍遙”一詞提升到哲學(xué)層面是莊子。《逍遙游》正是莊子哲學(xué)的主題所在，“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下?！逼渲忻枥L了堪破功名利祿，“定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”，從而抵達(dá)精神自由的人生境界。由此可見，《莊子》中的“逍遙”除了指主體的心理感受之外還意指主體行走、漫步于人間物跡，卻又不受規(guī)限的生存方式，即一種與周遭世界保持清晰距離的超然立場。可見“逍遙游”是一個蘊含著精神境界和生存方式之雙重內(nèi)涵的思想結(jié)構(gòu)。趙無極在此境界中，精神活動臻于優(yōu)游自在，無牽無掛，即達(dá)到一種“逍遙”的自由境界。這是一種哲學(xué)境界在繪畫藝術(shù)中的具體體現(xiàn)，是參透人生后的處世之道，也可謂之世界觀。

“逍遙”的概念原是莊子對于人的生存方式和精神境界的一次探索，是對自身的一次超越。但可惜的是，千百年來，“逍遙游”卻未能作為常態(tài)社會中的生存方式和人生理想。這不僅與莊子的本意不符，也與“逍遙游”所展示的人生境界背道而馳。然，令人欣慰的是，在悠長的歷史長河中，不時有一些賢達(dá)之士，重拾莊子的“無待逍遙”之夢想，并進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋。[2]在當(dāng)代，重拾“逍遙”的境界，并于繪畫藝術(shù)中予以實踐的，正是趙無極繪畫中的“天地”之觀。在作品《08.11-01.12》（圖3）中，通過山云的描繪，觀者仿佛可見趙無極行走、漫步于其間，卻也不受世俗規(guī)限的束縛，保持著如同莊子所謂的遠(yuǎn)離周遭世界的超然立場。

此外，趙無極繪畫中的“天地”之觀還在于“天人合一”。中西文化的基本差異之一便在于人與自然的關(guān)系，中國文化強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，而西方文化則強(qiáng)調(diào)人對自然的征服、改造。[3]286體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)等其它門類里也如此。其中，中國傳統(tǒng)哲學(xué)就人與宇宙之關(guān)系提出獨特的見解，即“天人合一論”。

概而言之，所謂“天人合一”，原有二意：一指天人本來合一，二指天人應(yīng)歸合一。而“天人關(guān)系論”中所謂“天人合一”，乃謂天人本來合一，其也有二意：一指天人相通;二指天人相類。所謂天人相通，源于孟子，大成于宋代道學(xué)，通指天之根本性德，即含于人之心性之中;天道與人道，實一以貫之。具體而言，天人相通意分為二：一指天與人不是相對待之二物，而乃一息息相通之整體，其間實無判隔;二指天是人倫道德之本原，人倫道德原出于天。而所謂天人相類，主要指董仲舒的思想。其意亦可分二：一指天人形體相類，此實附會之談。二指天人性質(zhì)相類，此義與天人相通論之天道人性為一之說相似，實際上亦是將人倫道德說為天道。

進(jìn)而言之，關(guān)于“天人合一”的問題，就理論實質(zhì)而言，實際上是關(guān)于人與自然統(tǒng)一的問題，或者說是自然界與精神統(tǒng)一的問題。中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”思想十分復(fù)雜，在當(dāng)下看來，其中既有正確的觀點，也不乏有待商榷的。中國古代的“天人合一”思想強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，人的行為與自然的協(xié)調(diào)，道德理性與自然理性的一致，充分顯示了中國古代思想家對于主客體之間、主觀能動性與客觀規(guī)律之間關(guān)系的辯證思考。人不能違背、挑戰(zhàn)、超越、改造自然，同時對于人類而言，自然也不是一個超越的異己的本體。

通過廓清與梳理，筆者認(rèn)為，無論之于哲學(xué)亦或藝術(shù)層面，“天人合一”的含義皆有三。其一，自然界的普適規(guī)律與人類的道德最高準(zhǔn)則相似。古人認(rèn)為二者可相契合。人源于自然，理應(yīng)與遵循自然。其二，天的精神與人的精神相通。二者雖不相同，但卻相通。二者雖不可完全對等，前者卻可被后者認(rèn)知。在中國藝術(shù)中，美的最終追求即回到“合一”。藝術(shù)家正應(yīng)體自然之精妙，回天人之合一。只有“觀物取象”“立象以盡意”，才能如所謂的“以通神明之德，以類萬物之情”。[4]23其三，自然與人之間存有互動、共生的關(guān)系。人的生活節(jié)律隨天地四時之氣的改變而改變，“天人合一”即要求人與外部環(huán)境相融，達(dá)成良性互動。

故而，“天人合一”之說指向了人的精神歸宿，即回歸“合一”的狀態(tài)。這種思想在趙無極長期的實踐下，亦得到了自然界與自身的統(tǒng)一，外在自然與本我精神、藝術(shù)深思的一致，自我身心精神與自然環(huán)境的平衡的統(tǒng)一，也就是“主觀”之“意”與“自然”之“象”的融合，趙無極由此實現(xiàn)了完滿和諧的精神追求。康弘曾如此稱贊趙無極的繪畫：“進(jìn)入20世紀(jì)90年代，趙無極的繪畫達(dá)到爐火純青的自我造化境界，既顯物象影響，更以‘象外之象體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中天人合一的哲學(xué)思想?！盵5]137

結(jié) 語

總而言之，“自然”“逍遙”與“天人合一”的“天地”之觀實際上都是為內(nèi)心而進(jìn)行的宣泄。在趙無極筆下，繪畫作為“畫心”的一種寄托形式，充分結(jié)合了內(nèi)心與萬物之本原、本然的狀態(tài)。正所謂“秉自然之性，成造化之功?！壁w無極的山水描繪如中國傳統(tǒng)山水畫一般，不以豐富的技法理論見長，而是專于體悟“天地”之造化，成就造物者之意——寫天地之純，繪天地之真，乘大道之自然——皆是寫內(nèi)心之“意”，此種主觀情感與客觀物象匹配在一起，便成就了“天地”之觀，即一種哲學(xué)視閾下的繪畫藝術(shù)。

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