文/朱國偉

“箏”首見于漢代司馬遷的《史記·李斯列傳》，為秦地常用樂器，“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌乎嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”①，從李斯的描述中知道，戰(zhàn)國時期箏已在秦國流行了相當(dāng)一段時間。但是箏在先秦及漢代的文字記載卻出奇的少，形制描述更是到東漢末期才有人提及，今天“紅遍全國”的民樂重器，與其在東漢之前凄涼的生存情況形成鮮明的對比。

一、出土東周箏

考古發(fā)現(xiàn)的箏常常伴有爭議，江西貴溪兩件箏形器和江蘇吳縣一件同類器是認(rèn)可度比較高的。前兩例于1979年出土于貴溪縣魚塘鄉(xiāng)仙水巖崖墓群中的第2、3號墓葬，年代在春秋晚期至戰(zhàn)國早期②（圖1）。2號墓器通長167.3厘米，3號墓器中部和尾部斷殘，殘長173.5厘米，基本情況與2號墓箏相同。此2器顯然不屬于琴、瑟、筑的任何一種，與后世箏接近，稱為箏應(yīng)沒問題。與貴溪箏情況類似，也出土于南方的另一件稍晚的箏是江蘇吳縣長橋箏，出土?xí)r也置于棺蓋上，為12弦箏③。

圖1 江西貴溪2號崖墓古箏

紹興306號墓伎樂銅屋出土6件銅俑，后排有一俑，其身前置一琴，演奏者左手五指張開撫弦，右手拇指微曲作彈撥狀④（圖2）。其船形形體與上述越地見到的箏非常相似，雙手姿勢也不應(yīng)是琴、筑，應(yīng)亦為越地箏。湖北枝江姚家港楚墓也稱出土一箏，且有箏架⑤，但其箏只剩一殘木，發(fā)掘報告中也見不到能證明其是樂器的形制特點，難以確認(rèn)。

圖2 紹興306號墓伎樂銅屋彈箏俑線圖

箏在先秦可能屬于非主流樂器，從考古資料看多出于越地，江西、江蘇、浙江都有見到；李斯所提的箏流行于秦，后人稱秦箏。越箏是否與秦箏不同、誰先誰后？就說不清楚了。從考古所見箏的情況來看，箏在越地的特點還是比較鮮明的，箏整體呈船形，首部上面鑿有弦槽，槽內(nèi)底部橫列12或13弦孔（貴溪崖墓為13弦制，余為12弦制），箏尾對應(yīng)有相同數(shù)目的枘孔用作系弦；箏面中部斫有長方形凹槽，用作音箱，箱面有覆蓋的面板；音高調(diào)節(jié)用到碼子，因為在貴溪崖墓中采集到了1件箏的木質(zhì)橋形碼子。箏在先秦為什么倍受冷落？它應(yīng)該出身于民間，李斯在寫《諫逐客書》時說“今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣”⑥，這是說秦王在選用音樂時因“彈箏”與“《昭》《虞》”的美觀、俗雅對比而擯棄了前者，彈箏是與“擊甕叩缶”相類似的音樂活動，看來在越地以外的地方，使用者群體多為中下層平民。除了缺乏一個像琴、瑟那樣華麗的出身外，它受冷落恐怕也與其性能有限直接相關(guān)。越人卻比較注重這種樂器，所以從見到的幾例實用器看，木材尚可，音箱較大，設(shè)計合理，但琴弦安置情況不得而知。

二、漢代箏

箏進(jìn)入漢代后，仍在一段時間內(nèi)都只作為典型的民間樂器，如西漢《鹽鐵論·散不足》就說到：“往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已”⑦。出土漢代箏的實際器物較先秦更少，且形制仍很不穩(wěn)定。

先秦至西漢，箏的文獻(xiàn)極少，也沒有涉及形制的文字。東漢雖在一些傳世詩賦中見有箏的身影，但也未及形制描述，終于在東漢末期應(yīng)邵《風(fēng)俗通》中記述到：“謹(jǐn)按禮樂記：五弦，筑身也。今并涼二州，箏形如瑟。不知誰所改作也，或曰秦孟恬所造”⑧。這里透露出兩點信息，一是有記載早期箏曾有五弦制（但今本《禮記·樂記》并無相關(guān)信息），二是到應(yīng)邵的時代，箏已經(jīng)有改制，如瑟形，弦數(shù)顯然不止五弦了。漢代的考古資料剛好五弦與多弦（12弦）的箏都各出土一件。

圖3 長沙王室墓五弦箏

1993年發(fā)掘的長沙王室墓出土了一件與筑不同的五弦器，與琴、瑟更是相差很大，項陽、宋少華等學(xué)者認(rèn)定其為“五弦箏”⑨（圖3）。這是目前僅見的一件五弦箏，其一頭用枘系弦，說明其系弦方式應(yīng)與瑟相同，或許傳說中箏是“破瑟為二”而來的說法在當(dāng)時具有一定的社會基礎(chǔ)。關(guān)于箏的弦數(shù)，文獻(xiàn)有五弦、十二弦、十三弦等不同說法，而且一般認(rèn)為是依次遞增的。目前所見的先秦箏有十二弦、十三弦兩種，而五弦箏卻在漢代發(fā)現(xiàn)，這可能與材料的不完全性或樂器使用的地域性有關(guān)。而箏的弦數(shù)不穩(wěn)定現(xiàn)象，表明了箏依然作為一種地域性樂器存在，未得到中原太多關(guān)注，在制作上未得到規(guī)范和提高，這是先秦到西漢初期一直存在的情況。

圖4 貴溪崖墓與羅泊灣漢墓出土箏附件

在西漢初期還出土了一件十二弦箏，出土于廣西羅泊灣漢墓的槨室之中，已殘破，首部一塊可見一排12個弦孔，但不是向下穿透，而是“橫向內(nèi)側(cè)呈直角拐出”⑩，可惜未見到實物，不能知道具體置弦方法，至少在系弦上有了新的考慮。據(jù)記錄與此器同出“岳山”4件?，一般只有瑟才有這么多岳山，而事實上，這4件器物并非岳山，其形制為各帶4個弦孔的長方形木塊（圖4下），而岳山顯然不用穿孔過弦。事實上這種器物在上述江西貴溪崖墓中已經(jīng)與箏一起出土過一件，當(dāng)時發(fā)掘者認(rèn)為其是碼子（圖4上）?。相對于“岳山”的說法，碼子似乎存在一定可能，在同一件碼子上開4個孔，要比一弦一碼簡便的多，易于制作。但這樣的“連碼”比起“獨立碼”來有一個大缺點，就是一個碼子控制了4條弦的音高，當(dāng)一條弦音不準(zhǔn)以后，移動碼子的一端，至少會讓3個音游移，所以用這個碼子調(diào)音時只能顧及其中兩音，另兩音將就，否則就需要重新施弦，并不好用。羅泊灣墓顯示了墓主人具有足夠身份和財富，不至于如此貪圖簡便。那么此器也很難理解為碼子。而此器又顯然與過弦有關(guān)，如此，筆者認(rèn)為此器只能是置于箏尾或箏頭系弦處，用于張弦時提高弦的張力所用，即箏弦系好后，通過加塞片狀物于此器與箏身之間，使弦加緊。有類似琴軫通過旋轉(zhuǎn)擰緊的功用。

羅泊灣漢墓是有明顯越民族特色的墓葬，這件12弦箏完全可以看作是先秦越箏的后裔，弦數(shù)未變。但是他們也在已有基礎(chǔ)上不斷嘗試改進(jìn)樂器性能，系弦及張系方式的探索有著重要突破，這與整個時代絲竹音樂的興起不無關(guān)系。

圖5 四川資陽奏樂俑·彈箏、鼓琴

以上基本已經(jīng)是我們能找到的漢代之前的所有箏的實物資料了，東漢時期出土了很多樂俑，其中不少撫琴俑。判斷這些撫琴俑哪些是箏哪些是琴有一定難度：見到撫琴俑所執(zhí)之器沒有凸出的枘的，則識為琴；如若其上設(shè)枘，則斷為瑟，故而少見“箏俑”。其實照上文的介紹，五弦箏帶有一個枘，先秦十二、十三弦箏無枘，所以東漢這些無枘或單枘樂俑中不能排除有箏的可能性（但目前都難以武斷）。如1951年從四川資陽縣出土了多件東漢撫琴俑?，皆不設(shè)枘，但卻分為兩種演奏狀態(tài)，圖5左邊琴俑所示為琴的一端置于膝上，另一端著地，右手撥彈，左手撫弦，樂人引首高歌；而圖5右邊琴俑的樂人則正襟危坐，琴的大部分都放在雙膝之上。很可能前一種是箏而后一種是琴。貴州黔西漢墓有一樂俑所執(zhí)之琴琴面微弧而箱體較厚，岳山外側(cè)還有一段空間應(yīng)是類似調(diào)音盒的設(shè)置，也似為箏?。在東漢畫像石、畫像磚上更有不易辨識的情況，出土于南陽臥龍崗崔莊的樂舞畫像石中的弦樂器體窄長，彈姿奔放在為百戲伴奏，更像箏?。西漢晚期至東漢時期的這些箏出現(xiàn)在各種場合，說明這種樂器已經(jīng)受到關(guān)注而流傳開來。箏的形體比瑟輕巧，音響比琴明亮，后期又吸取了琴軫、瑟碼等器件進(jìn)行了改良，所以就越來越得到了重視。東漢、三國、魏晉南北朝時期箏已經(jīng)愈發(fā)流行，侯瑾、阮瑀、傅玄等文學(xué)大家及東晉著名畫家顧愷之、南朝梁簡文帝蕭綱都曾作過專門的《箏賦》，出土樂俑、圖像也漸多。

總的說，箏在先秦和西漢初還是有地域限制的樂器，秦地和越地是箏常出現(xiàn)的地方，其中越箏形制有一定統(tǒng)一性，從先秦到西漢都是全箱式的12或13弦。但這個時期的箏形制仍不穩(wěn)定、使用數(shù)量少、制作較粗糙。不過箏一直是全箱式的琴體，在聲音上較早期半箱式的琴和筑有優(yōu)勢，而形體又比瑟輕簡，這樣的條件為其后的改進(jìn)和發(fā)展奠定了一個好基礎(chǔ)。所以在東漢往后，由于民間俗樂的不斷興起，箏也受到重視，性能隨之開發(fā)，使用面越來越廣。

三、余論

關(guān)于箏在漢代發(fā)展情況的研究非常困難，無論它在今天如何的普及，但其在先秦兩漢時期，顯然是一種相對“弱勢”的存在，這種弱勢在資料上的表現(xiàn)就是文獻(xiàn)記錄少、考古發(fā)現(xiàn)少、圖像資料模糊。前二者顯而易見，而后者即以漢畫像石/磚為基礎(chǔ)的圖像資料中，箏的分量如何仍難以界定。

從文獻(xiàn)來說，如果定睛于漢代文獻(xiàn)及前三史這些描述漢代情況較為可靠的資料，就會發(fā)現(xiàn)漢代箏的運用非常有限，遠(yuǎn)不如琴、瑟，甚至其在漢代的影響力也遠(yuǎn)不如性能平平的筑。比如，文獻(xiàn)中常以筑形來描繪和解釋箏形，而少有用箏形來解釋它器，如《說文解字》說筑是“以竹曲，五弦之樂”，而箏是“鼓弦竹身樂也”，由于“竹身”不通，故段玉裁注中認(rèn)為應(yīng)是“五弦筑身”，這是因為另一部漢代文獻(xiàn)《風(fēng)俗通》正是如此描述的箏：“五弦筑身也”。事實上，箏在漢代文獻(xiàn)中出現(xiàn)很少，特別是有關(guān)箏在西漢的記載，僅有《史記》《鹽鐵論》兩種文獻(xiàn)提到，且較明確的說到其為民間性質(zhì)的樂器。東漢、三國方在一些文學(xué)作品上出現(xiàn)。以這樣的情況推測的話，漢畫像作為墓主生活向往的反映，箏出現(xiàn)的概率也應(yīng)不大，故大量撫琴俑中，箏的占比應(yīng)較有限。當(dāng)然，漢畫像多有對當(dāng)時俗樂的反映，東漢時箏在俗樂中應(yīng)有一定應(yīng)用，故也很難否定漢畫像中存在箏的可能。

應(yīng)邵《風(fēng)俗通》后，關(guān)于箏的弦制時有記述，如魏時阮瑀《箏賦》“身長六尺，應(yīng)律數(shù)也，弦有十二……”（也有版本無“弦有十二”句）；西晉傅玄《箏賦》“弦柱擬十二月”；東晉賈彬《箏賦》“設(shè)弦十二”；南朝顧野王《玉篇》“箏，似瑟十三弦”；《隋書·音樂志》“箏，十三弦”；顏師古《急救篇注》“箏亦瑟類也，本十二弦，今則十三弦”；唐杜佑《通典》注云：“今清樂箏并十有二弦，他樂皆十有三弦”；等等。從中可以梳理出，三國后十二弦多見，南北朝后并見十三弦箏，隋唐后十三弦箏使用最廣。

箏的定弦應(yīng)為五聲級進(jìn)，阮瑀《箏賦》“惟夫箏之奇妙，極五音之幽微”，傅玄《箏賦》“鼓之列（一作則）五音發(fā)”等文獻(xiàn)即是說明。

三國后箏的音樂表現(xiàn)力很強(qiáng)，多篇《箏賦》多有渲染，阮瑀甚至夸其“五音之幽微，苞群聲以作主，冠眾樂而為師”，文學(xué)總有夸張，但箏在隋唐以來的地位是毋庸置疑的，燕樂多部樂中燕樂、清商樂、龜茲樂、高麗樂、西涼樂等部都有使用。唐代飛天伎樂及墓室壁畫中也經(jīng)常見到，雖亦是圖像，但不再模棱兩可，箏形橋碼清晰可辨。這充分說明，南北朝往后，箏已如今天這般，受到各層人士的普遍喜愛了。